陳雪飛

“我”從哪里來?要飛向哪里去?是舞劇《孔雀》關(guān)于愛和生命主題的終極之問，此問也是現(xiàn)階段中國舞劇創(chuàng)作走向之問，更是人類文明進程中的文化命題。

一、文化啟蒙和革命文藝

文化變革是中國現(xiàn)代史上社會變革的先聲。近現(xiàn)代新舞臺劇的發(fā)展，是由“五四”新文化運動促發(fā)的。誕生于中國現(xiàn)代史上的舞劇藝術(shù)，追溯其最早的淵源，可以說是“五四”新文化運動的產(chǎn)物。這時的西方，包括話劇(drama)、歌劇(opera)、舞劇(dance drama)形式的舞臺劇藝術(shù)，藝術(shù)形式和藝術(shù)分類已經(jīng)發(fā)展的相當(dāng)成熟。在戲曲一統(tǒng)天下的中國，舞劇作為獨立文體的“新舞劇”與新歌劇、新話劇構(gòu)成中國新演劇，是五四新文化運動的組成部分，也是五四時期文化啟蒙新的藝術(shù)載體。要說新舞劇的發(fā)端，可以說是從黎錦暉的兒童歌舞劇和阿龍·阿甫夏洛夫的戲曲舞劇《古剎驚夢》開始的。以吳曉邦的《罌粟花》、《虎符》、《寶塔與牌坊》和梁倫的《花轎臨門》、《天快亮了》等作品為標(biāo)志，以吳曉邦、梁倫為代表的中國舞者邁出了新舞劇探索具有拓荒意義的腳步，在舞蹈史上具有不可估量意義。舞劇作為區(qū)別于小說、話劇、電影、電視劇等形式的獨立的藝術(shù)載體，與小說、話劇、電影等在表現(xiàn)時代變遷、社會發(fā)展脈搏上具有優(yōu)勢地位的藝術(shù)形式同步發(fā)展，是因為它具有自己獨特的方式，獨特主要表現(xiàn)在以人體的姿態(tài)、表情、造型為表達方式，以舞蹈動作語言表現(xiàn)戲劇情節(jié)發(fā)展、矛盾沖突，描繪劇情發(fā)生的時代和環(huán)境背景。具有直覺性、動作性、節(jié)奏性、造型性、抒情性和綜合性等藝術(shù)特征。發(fā)端之初的新舞劇作品在藝術(shù)上是稚嫩的。

剛邁出舞劇藝術(shù)探索步伐的中國，很快面臨民族存亡的危機時刻。隨著抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)和解放戰(zhàn)爭的推進，帶有文化啟蒙意義的舞劇發(fā)展讓位于民族救亡運動。此時的舞劇和其他舞臺劇一樣，還沒來得及進行審美意義上的推敲和打磨，就匆匆地成為戰(zhàn)斗文藝的重要組成部分。新中國成立后，舞劇肩負(fù)的使命從為抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭救亡吶喊轉(zhuǎn)為頌揚剛成立的紅色政權(quán)，它的實用性是放在第一位的。新中國成立后的第一部舞劇，創(chuàng)作目的只有一個，那就是走出國門，在世界青年和平聯(lián)歡會上向世界展示中國的民族形象。這部1950年由歐陽予倩編劇，胡曉邦擔(dān)任顧問，丁寧、王萍編導(dǎo)，戴愛蓮主演的《和平鴿》，開創(chuàng)了新中國舞劇之先河。其實早在1949年戴愛蓮和胡沙受命創(chuàng)作的音樂舞蹈史詩《人民勝利萬歲》，就是以這一民族形象的塑造為綱的?！捌髨D用歌舞的形式，體現(xiàn)一個人民勝利的完整思想，這個思想是…… ‘在內(nèi)容上要表現(xiàn)人民民主專政的，以工農(nóng)為基礎(chǔ)的，全民族大團結(jié)的思想內(nèi)容，在形式上是歌舞的，興奮和愉快的’。”［1］這期間舞劇創(chuàng)作更多關(guān)注的是革命實用性和政治功能性，缺少對藝術(shù)審美等舞劇藝術(shù)規(guī)律問題的推敲打磨。因此，從嚴(yán)格意義上說，真正的舞劇藝術(shù)發(fā)展，開始于新中國成立后的五十年代?！秾毶彑簟繁环Q為第一部民族舞劇，從此，我國舞蹈工作者開始思考舞劇這一外來藝術(shù)樣式與民族傳統(tǒng)審美融合發(fā)展的問題。以前有的理論工作者習(xí)慣將其稱為舞劇民族化的探索，此概念內(nèi)涵雖不是十分清晰，但從字面意思上也能明了點意思。也就是說借用西方芭蕾舞劇的形式，結(jié)合中國傳統(tǒng)審美特點，用中國舞蹈語言講述中國人的故事，也就是用中國人的身體語言書寫中國文化。

二、以風(fēng)格和結(jié)構(gòu)彰顯民族審美特點

1950年提出的戲曲改革是舞劇民族化探索的催生劑。周揚在戲曲觀摩演出大會的總結(jié)中這樣寫到“我們民族戲曲的遺產(chǎn)是這樣的豐富，我們必須重新來認(rèn)識它、學(xué)習(xí)它，并在新的基礎(chǔ)上發(fā)展它……”。［2］中國舞蹈工作者從此開始向戲曲學(xué)習(xí)，從戲曲中提煉舞蹈語匯。中央實驗歌劇院演出的三部小型舞劇《盜仙草》、《碧蓮池畔》和《劉海戲蟾》可以看作是探路性質(zhì)的實踐嘗試。李百成稱之為是中國舞劇向民族舞劇邁出的“頭三腳”。［3］在摸索、總結(jié)、概括出一些經(jīng)驗后才開始創(chuàng)作第一部民族舞劇《寶蓮燈》。由此可以看出，我國舞劇民族化探討是本著認(rèn)真、謹(jǐn)慎的態(tài)度的。舞劇民族化的探討是從舞劇語言風(fēng)格類型和舞劇結(jié)構(gòu)建構(gòu)開始的。舞劇語言風(fēng)格和舞劇結(jié)構(gòu)是舞劇兩個不可徹底分割的構(gòu)成要素，在論述語言風(fēng)格時也難免穿插結(jié)構(gòu)因素，在結(jié)構(gòu)分析時也難免論述語言風(fēng)格，是舞劇視覺呈現(xiàn)的重要組成部分。以下為行文方便，將其分開論述。

(一)舞劇語言風(fēng)格類型

以人體動作敘事是舞劇區(qū)別其他藝術(shù)樣式的主要特征。舞劇藝術(shù)以“人體動作給藝術(shù)地形成的姿態(tài)語言以意義，舞蹈只有在尊重和保存有關(guān)人的自然動作語言的含義時，才會為人所理解?！保?］舞蹈美學(xué)關(guān)于舞蹈動作語言意義的闡述給舞劇民族化的舞蹈語言建構(gòu)指明了方向?；谶@樣的舞劇觀，舞劇語言風(fēng)格民族化，定位在以傳統(tǒng)戲曲中的舞蹈程式為主要表現(xiàn)手段，以民間舞蹈為輔，并以啞語貫穿的舞劇敘事模式。

《寶蓮燈》 《小刀會》 《魚美人》 《紅色娘子軍》《白毛女》等作品的推出，舞蹈界開始對舞劇語言特征進行總結(jié)?！皬奈璧傅募?nèi)恍问阶饔脕磉M行分析和認(rèn)識……它的純?nèi)恍问匠３＞褪俏覀兾璧附绶Q為風(fēng)格素材的舞蹈動作本身的舞蹈表現(xiàn)。藝術(shù)家可以依據(jù)某種風(fēng)格去加工某種特定舞蹈中所需要的生活動作，但舞蹈動作本身，它的美和它的風(fēng)格卻是一個社會生活的歷史過程。我所說的舞蹈動作，就是指這樣一種為特定社會所認(rèn)可的、具有廣泛群眾審美基礎(chǔ)的人體動作的動律及其造型。這是一個民族和特定地區(qū)社會實踐的產(chǎn)物……”［5］舞蹈美學(xué)對舞劇語言風(fēng)格類型提出了具體要求?！缎〉稌肪巹埻貙ξ鑴≌Z言提出自己的看法。他說:“第一，舞劇編導(dǎo)必須了解舞劇藝術(shù)的特性。舞劇只能通過看到的劇中人的舞臺行動，使觀眾理解和欣賞。萬不得已的時候，也要盡量用舞臺形象手段加以補充。第二，舞劇的表現(xiàn)手段是舞蹈，包括獨舞、雙人舞和集體舞在內(nèi)的情節(jié)舞，是主要手段;具有鮮明色彩的表演舞是次要手段;啞劇場面是交代情節(jié)并連接各種舞蹈的輔助手段……”［6］羅蘭巴爾特在《符號學(xué)原理》一書中認(rèn)為:“舞蹈是由已被看過千萬遍的儀式化姿勢組成，動作具有一種裝飾性，并使場景披上多余而必要的姿勢保護層?！保?］如果換成科恩《舞蹈美學(xué)緒論》里的話就是“舞蹈動作有著超越真實內(nèi)含價值的價值，感性的美畢竟是舞蹈作品的巨大魅力之一?！蔽鑴≌Z言風(fēng)格首先應(yīng)該是感性的，也需要動作難度技巧的美，更要求在難度技巧中得到人文精神的升華。

舞劇民族化建構(gòu)對舞劇語言中啞劇動作爭論最多。舞劇是舞和劇的關(guān)系，舞劇作為舞蹈的戲劇，爭論焦點集中在舞和劇的取舍上。以石耐《關(guān)于舞劇的戲劇結(jié)構(gòu)》和王曰比的《舞劇規(guī)律探索》為代表。石耐認(rèn)為在舞劇中，舞蹈是表達戲的載體。戲好舞蹈才好;另一方面舞劇中的一切舞蹈是為了表現(xiàn)戲。當(dāng)然最終是為了表現(xiàn)人。舞劇中的舞蹈如與戲無關(guān)，“和一個人說了一大堆毫無內(nèi)容的廢話……”(《舞蹈》1961年第1 期)而王曰比則闡明了在確立戲為主的基礎(chǔ)上，舞蹈是表現(xiàn)情節(jié)的主要手段，“是傳達舞劇內(nèi)容的語言，沒有精彩的舞蹈很難深刻、生動表達戲劇內(nèi)容和情節(jié)，塑造鮮明的人物形象……?！?(《舞蹈》1962年第2 期) 《舞蹈》雜志1963年第4 期、第5 期、第6 期分別發(fā)表了關(guān)于啞劇在舞劇中運用問題。于平在《現(xiàn)當(dāng)代舞蹈史發(fā)展史》中這樣概括:“綜合這幾篇文章的論點，主要涉及三個方面:第一，是啞劇構(gòu)成形態(tài)的界定……第二是啞劇表現(xiàn)手段的功能……。第三，對啞劇的“舞蹈化”問題……”［8］舞劇語言風(fēng)格類型問題涉及舞和劇的問題，也涉及動作可舞性問題，所有這些都是民族化初期創(chuàng)作者對理論自覺的實踐，即使是強調(diào)民族性和地方色彩，舞劇語言還是要以對舞劇人物的性格刻畫為前提?！袄卫卧趥鹘y(tǒng)戲劇、舞蹈的基礎(chǔ)上，走民族化的道路;但也不能保守、狹隘，要吸收外國一切有益的東西，擴大民族舞劇的表現(xiàn)力，努力創(chuàng)新”［9］。關(guān)于舞劇化和民族化的爭論后提煉出的以戲曲舞蹈以外的民族舞蹈或地方舞蹈來輔助人物形象與性格的塑造，盡可能摒棄啞劇而強化舞劇特性是舞劇民族化時期透露出對舞劇本體更深層次的探討。

(二)舞劇結(jié)構(gòu)

轉(zhuǎn)、承、起、合的線性結(jié)構(gòu)是中國戲曲傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)模式。中國戲曲的傳統(tǒng)模式被借鑒到舞劇創(chuàng)作中，表現(xiàn)為典型的“戲劇化”敘事結(jié)構(gòu)，這一結(jié)構(gòu)是舞劇民族化發(fā)展初期的顯著特點，舞劇在轉(zhuǎn)、承、起、合中完成敘事。

對新時期的舞劇理論研究，于平可以說是比較全面和系統(tǒng)的一位。他在多篇文章中對舞劇結(jié)構(gòu)、舞劇語言、編導(dǎo)個性特征等都做了鮮明的闡述。和事物的結(jié)構(gòu)一樣，舞劇的結(jié)構(gòu)是舞劇構(gòu)成要素的結(jié)構(gòu)。研究舞劇結(jié)構(gòu)，應(yīng)立足于研究舞劇的構(gòu)成要素。舞劇的構(gòu)成要素，因視角和層面的不同，會有不同的要素排列和構(gòu)成關(guān)系?！皩Σ煌暯恰⒉煌瑢用嫖鑴∫氐难芯?，有助于加深我們對舞劇結(jié)構(gòu)的獨特性和自律性的認(rèn)識?！保?0］此篇文章中，于平對舞劇的結(jié)構(gòu)要素進行了總結(jié)，提出了故事背景、事件、人物、性格;情節(jié)的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局;獨白、對話、鼎談、群言等語體要素;動機、重復(fù)、對比、平衡等敘說要素。提出借鑒中國戲曲通過起、承、轉(zhuǎn)、合的結(jié)構(gòu)模式對各要素進行“四位一體”的整體性的強調(diào)是舞劇結(jié)構(gòu)戲劇化模式建構(gòu)的首要要求。此外，文章還分析了舞劇民族化初期著名編導(dǎo)李承祥的情節(jié)結(jié)構(gòu)理論，對于舞劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)，李承祥認(rèn)為是根據(jù)作品的主題思想、戲劇沖突和人物性格來加以安排的。胡爾巖則認(rèn)為其本質(zhì)在于“對現(xiàn)實時空的重建”。若干年后，于平對舞劇結(jié)構(gòu)的認(rèn)識更全面了，從他之后的發(fā)表的《舞劇創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)要素與結(jié)構(gòu)形態(tài)》可以看出，這時期關(guān)于舞劇結(jié)構(gòu)要素的闡述更立體，有宏觀上的把握，也有微觀的分析，有縱向的梳理，也有橫向的羅列。認(rèn)為舞劇構(gòu)成的整體形態(tài)決定舞劇結(jié)構(gòu)形態(tài)的典型構(gòu)成。按分類角度不同，舞劇結(jié)構(gòu)的整體形態(tài)可分為“戲劇結(jié)構(gòu)”和“樂章結(jié)構(gòu)”;以藝術(shù)家關(guān)照世界的方式，舞劇結(jié)構(gòu)的整體形態(tài)又可分為“客觀事理結(jié)構(gòu)”和“主觀心理結(jié)構(gòu)”;從舞劇情節(jié)或場景的視像呈現(xiàn)，也可分為“線性結(jié)構(gòu)”和“板塊結(jié)構(gòu)”。但總的來說這些“非線性結(jié)構(gòu)”都要在一定的“線性”排列中呈現(xiàn)出來。因此，“我們對舞劇結(jié)構(gòu)形態(tài)的典型構(gòu)成分析，又主要是‘線性結(jié)構(gòu)’的整體形態(tài)分析?！保?1］這篇文章對具體的結(jié)構(gòu)形態(tài)做了比較全面的闡述，但最終還是歸為線性和非線性的組合。本人也認(rèn)為舞劇結(jié)構(gòu)既體現(xiàn)在情節(jié)線索上的建構(gòu)，也表現(xiàn)在舞蹈語匯上的排列和安置;既可以從人物性格和心理結(jié)構(gòu)舞劇，也可以根據(jù)感情邏輯來結(jié)構(gòu)動作邏輯。關(guān)于人物及其性格的塑造，“性格”有人物的“他性”與編導(dǎo)的“我性”，二者間有區(qū)分和融通之處。舞劇結(jié)構(gòu)是一個立體，交織的概念，戲曲立主腦、密針線理論同樣適合舞劇。舞劇結(jié)構(gòu)最終以舞劇動作形態(tài)呈現(xiàn)于舞臺。

隨著戲劇化舞劇結(jié)構(gòu)模式的熟練使用，在20世紀(jì)八九十年代，受西方精神分析、女性主義、新殖民主義等現(xiàn)代文藝思潮影響，舞劇創(chuàng)作也出現(xiàn)對舞劇其他結(jié)構(gòu)模式的探索。以人物性格刻畫、心理意識流表達為主要結(jié)構(gòu)貫穿方式，如散文式模式、詩式模式、電影式模式等結(jié)構(gòu)模式都被應(yīng)用到舞劇創(chuàng)作中。

概括舞劇民族化時期的舞劇理論，主要包括蘇聯(lián)舞劇理論的翻譯和本國舞劇理論建構(gòu)兩大塊。翻譯理論以諾維爾、福金到扎哈洛夫、萬斯洛夫舒米洛娃以及斯洛尼姆斯基舞劇思想為主。在中國的專家查普林和古雪夫也有一些實踐理論留存下來。古雪夫認(rèn)為舞劇是感情和行動的世界，純理性表現(xiàn)不容易做到。其次，舞劇人物關(guān)系不能太復(fù)雜，為了體現(xiàn)人物關(guān)系強烈的沖突，人物的性格要求鮮明、激烈，具有對比性的。提出情感邏輯決定動作邏輯的舞劇藝術(shù)特有規(guī)律。古雪夫還提出舞劇語言設(shè)計不能只是技術(shù)與風(fēng)格，還要講求戲劇色彩。對獨舞和群舞設(shè)計都提出要求?！白詈筮€提出舞劇音樂主題要為刻畫舞劇主要人物性格，要體現(xiàn)主要人物之間的對比關(guān)系。”［12］古雪夫以上關(guān)于“舞劇本體”創(chuàng)作規(guī)律的總結(jié)，可以說到現(xiàn)在對舞劇編導(dǎo)來說還起著基本法則的作用，是經(jīng)得起時間考驗的法則。

國內(nèi)的舞劇理論以第一代編導(dǎo)李承祥、王世琦、舒巧、肖蘇華和隆蔭培、傅兆先和胡爾巖等學(xué)者構(gòu)成的美學(xué)研究、語言學(xué)研究和心理學(xué)研究。傅兆先認(rèn)為舞劇的民族化是個發(fā)展中的概念，不是固定不變的。舞劇民族化是要為我國人民接受、現(xiàn)代化指是舞劇四大組成部分戲劇、舞蹈、音樂、舞美結(jié)構(gòu)上要和諧統(tǒng)一。胡爾巖把舞蹈結(jié)構(gòu)時空特點概括為舞蹈時空互化、雙重時空和自由轉(zhuǎn)換。還有對結(jié)構(gòu)的分析可以看出編導(dǎo)的思維是線性思維還是塊狀思維。“所謂線性思維是，是按故事情節(jié)構(gòu)思，所謂塊狀思維，是依據(jù)事件的內(nèi)在邏輯或人物內(nèi)心活動進行多方面的開掘。”［13］以《寶蓮燈》、《小刀會》和《魚美人》為代表的民族化舞劇建構(gòu)，遵循典型的戲劇化線性敘事模式，情節(jié)完整，沖突迭起，故事情節(jié)有始有終。而從《魚美人》開始出現(xiàn)舞劇語言風(fēng)格多樣和舞劇動作結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)塊狀思維傾向，這是舞劇創(chuàng)作邁向現(xiàn)代風(fēng)格前兆。

三、以“人性”關(guān)懷彰顯“現(xiàn)代”內(nèi)涵

改革開放后的舞劇創(chuàng)作，猶如中國大地上的一縷春風(fēng)，風(fēng)向直指人們心靈深處。十年文化大革命的浩劫，使人們更懂得了自由、民主、人性的終極意義，也更渴望人性價值的抒發(fā)。舞劇藝術(shù)受社會文藝思潮影響，在民族語言風(fēng)格類型建構(gòu)和民族化舞劇結(jié)構(gòu)建構(gòu)上取得一些成熟經(jīng)驗后，開始傾向于對人性的深度刻畫和描寫，對人性的關(guān)懷彰顯的是舞劇創(chuàng)作對藝術(shù)精神現(xiàn)代性的追求，也可以說現(xiàn)代性是以人性關(guān)懷為內(nèi)涵的。

我國舞劇創(chuàng)作在20 世紀(jì)七十年代末迎來了第二次創(chuàng)作高潮。創(chuàng)作主題從宏大的社會歷史文化敘事慢慢轉(zhuǎn)向?qū)θ祟愋撵`的闡釋。舞劇創(chuàng)作的審美觀念轉(zhuǎn)向摒棄單純、現(xiàn)象性的描摹，視點開始切入人的內(nèi)心矛盾、生命本質(zhì)意義的探究。這一時期誕生了一批揭示社會與人性之復(fù)雜關(guān)系的舞劇作品。蔣祖慧編導(dǎo)的芭蕾舞劇《祝?！罚癸@祥林嫂的精神狀態(tài)，達到了抒情悲劇的藝術(shù)效果。以人物心理為結(jié)構(gòu)方式的舞劇《蘩漪》、《鳴鳳之死》等作品，為中國當(dāng)代的舞劇創(chuàng)作提供了可以借鑒的思路。遼寧芭蕾舞團創(chuàng)作的舞劇《梁山伯與祝英臺》，在芭蕾民族化道路上又前進了一大步。宏大敘事代表作品有《絲路花雨》《銅雀妓》 《紅梅贊》 《文成公主》等。人生書寫作品有《奔月》《玉卿嫂》《胭脂扣》《停車暫借問》《紅雪》《三毛》《青春祭》《雷和雨》《五姑娘》《虞美人》等。

與其他舞臺劇在三中全會后重點表達壓抑和憤恨情感宣泄不同，這一時期我國舞劇創(chuàng)作的一個鮮明特點是把題材轉(zhuǎn)向“新古典”舞劇創(chuàng)作的探索，從新古典舞的創(chuàng)作開始探索舞劇現(xiàn)代性，這是難能可貴的。這一時期的作品在舞蹈史上和古典舞蹈教育體系的構(gòu)建上都意義重大?！督z路花雨》的成功，使敦煌舞蹈受到極大的關(guān)注，銅雀伎、編鐘樂舞等作品的出現(xiàn)，使中國古典舞教育體系構(gòu)建者們開始關(guān)注體系的科學(xué)性和完整性。開始思考戲曲舞蹈只是中國古典舞的一個類型，以“中國戲曲舞蹈為基礎(chǔ)”的中國古典舞之外的還有其他舞蹈語言。在戲曲形成前，中國已經(jīng)有很美很有文化象征意義的傳統(tǒng)舞蹈的存在，這些舞蹈是戲曲舞蹈發(fā)展的淵源。葉寧早在五十年代創(chuàng)建中國古典舞教材之初就指出:“從我國舞蹈傳統(tǒng)發(fā)展來看，舞蹈藝術(shù)在戲曲里面，只是它的一個歷史階段，但這是很重要的一個歷史階段。因而我們應(yīng)該繼承保存在戲曲藝術(shù)里面的活的遺產(chǎn)，同時還需要和戲曲形成之前的歷史階段銜接起來，發(fā)揚代表著我國舞蹈藝術(shù)整個傳統(tǒng)的精神!因而古典舞蹈并不等于戲曲舞蹈，它有著自己獨立發(fā)展的更遠大的前程?！保?4］敦煌舞蹈和漢唐樂舞的整理是對戲曲舞蹈之前的中國傳統(tǒng)舞蹈的追溯和再創(chuàng)造。為中國古典舞從身段訓(xùn)練向身韻的訓(xùn)練過渡，為新一輪中國古典舞的科學(xué)性和民族性的結(jié)合提供了契機?！皬奈迨甏缎〉稌冯p人舞時生搬硬套戲曲舞蹈到七十年代《半屏山》時東拼西湊西方舞蹈語匯，直到八十年代《大禹的傳說》才找到以人物性格特征為依據(jù)，對各種舞蹈素材采取融化、變形從而創(chuàng)作出適合人物性格的新舞蹈語匯?！保?5］20 世紀(jì)七十年代末八十年代初是中國舞劇語言風(fēng)格類型最多樣化時期。戲曲舞蹈、古典舞蹈、新古典風(fēng)格舞蹈、少數(shù)民族舞蹈語言風(fēng)格的建立，使我國的舞劇語言風(fēng)格異彩紛呈，舞劇語言系統(tǒng)也更完整，中國舞劇向現(xiàn)代化邁進更自信。

現(xiàn)代風(fēng)格探索時期，雖說不同的舞劇語言風(fēng)格、人物性格刻畫還有人物形象塑造，不同的“舞劇觀”共時存在和發(fā)展，但舞劇對人性的書寫和刻畫是主流，在這思潮中舒巧當(dāng)之無愧是最有代表性的人物。無論從質(zhì)和量上來說她都堪稱是當(dāng)代中國舞劇創(chuàng)作領(lǐng)域的領(lǐng)軍人物。為推進舞劇創(chuàng)作更具現(xiàn)代氣息，她思索、掙扎、解構(gòu)、變異、建構(gòu)，可謂篳路藍縷，從《小刀會》到《奔月》《畫皮》《后羿射日》《玉卿嫂》《胭脂扣》《岳飛》《紅雪》《停車暫問》《三毛》《青春祭》等等，總共18 部。從舞劇的傳統(tǒng)敘事到人物性格刻畫到人物心理描寫，再到編導(dǎo)自我表達，實現(xiàn)了一個舞劇編導(dǎo)從角色敘述到自我敘述的轉(zhuǎn)變，在舞劇語言、舞劇結(jié)構(gòu)領(lǐng)域的探索上傾其所有。不過，一個在傳統(tǒng)中國成長起來的舞劇編導(dǎo)，她的“藝術(shù)觀”難以徹底擺脫傳統(tǒng)的束縛，表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作上是她的舞劇沒有徹底摒棄傳統(tǒng)，在舞劇結(jié)構(gòu)和舞劇語言的構(gòu)建上離真正意義上的“現(xiàn)代化”還有距離。她的作品人物性格凸顯，但舞蹈性不強，舞蹈設(shè)計精巧，但舞蹈觀賞性不強。舞劇結(jié)構(gòu)力求表現(xiàn)人物性格和形象，但擺脫不了敘事的羈絆，寫實大于寫意，意境營造遠遠弱于她對舞劇語言的提煉。新生代評論者張莉在《舒巧舞劇創(chuàng)作評析》中這樣寫到:“舒巧的腳步匆忙了些，回到我國舞劇發(fā)展的實情，當(dāng)時尚處于蹣跚學(xué)步階段的中國舞劇對西方百年釀就舞劇營養(yǎng)尚未全面吸收，對本國舞蹈文化資源的整理重建也未形成完善的美學(xué)梳理，可謂基礎(chǔ)不牢?！保?6］對意境營造能力的不足是舒巧創(chuàng)作的短板，對意境在舞劇創(chuàng)作的重要作用認(rèn)識不足。宗白華把舞視為中國藝術(shù)意境結(jié)構(gòu)的重要構(gòu)成之一，“這時只有‘舞’這最緊密的律法和最熱烈的旋動，能使這深不可測的玄冥的境界‘具象化、肉身化’?！保?7］宗白華先生認(rèn)為舞蹈是一種境界，通過舞蹈的張力可以把人類內(nèi)心的熱情盡情釋放出來。舞蹈的節(jié)奏和韻律為舞蹈的境界服務(wù)，使舞蹈的意境發(fā)揮到最大。他還認(rèn)為“藝術(shù)是自然中最高級、最精神化的創(chuàng)造。藝術(shù)是精神的生命貫注到物質(zhì)界中，使無生命的表現(xiàn)生命，無精神的表現(xiàn)精神?！保?8］

和舒巧同時期的華超，在舞劇現(xiàn)代性探索上比舒巧徹底。他的創(chuàng)作以意識流心理書寫為主要特點。舞劇《繁漪》、《曹禺作品印象》作品等為代表作品。從意識流結(jié)構(gòu)的《繁漪》到情緒化結(jié)構(gòu)的《日出》，再到心態(tài)化結(jié)構(gòu)的《原野》，意圖都是為了以舞蹈手段開掘表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，因此“在這個意義上與其說是這些作品是有所創(chuàng)新，不如冠以確切的概念——即舞蹈本體的回歸”［19］。其注重以動作語言來書寫人生。總的來說，中國舞劇的創(chuàng)作，在現(xiàn)代化挺進征程中一直沒有忘記對舞劇本體的關(guān)注。

四、以市場為導(dǎo)向彰顯“藝術(shù)和商業(yè)”雙贏

20 世紀(jì)90年代，市場經(jīng)濟的活躍對藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域影響是巨大的。隨著我國市場經(jīng)濟體制和文化體制改革的不斷深入和推進，我國文藝團體運營體制發(fā)生了質(zhì)的變化。20 世紀(jì)90年代后，國家文華獎、精品工程等獎項的推出，標(biāo)志著舞劇創(chuàng)作激勵機制的建立。在此之前，舞劇創(chuàng)作作為政府投資的工程，創(chuàng)作主要考慮的是否符合精神文明建設(shè)需要和其形態(tài)是否體現(xiàn)文化創(chuàng)新并促進創(chuàng)作繁榮，是公益行為大于市場行為。90年代后常規(guī)化的激勵機制的設(shè)立，藝術(shù)節(jié)的定期舉行，市場經(jīng)濟的活躍使得商業(yè)價值和民眾審美需求成為創(chuàng)作主體的內(nèi)動力。具有敏感嗅覺的中央直轄舞團和地方舞團和具有靈敏市場頭腦的文藝團體管理者看到市場經(jīng)濟對舞劇產(chǎn)品的需求，適時地推出以地方文化和具有強烈文化象征的民俗民間文化類型的舞劇產(chǎn)品，還通過對經(jīng)典傳統(tǒng)小說和文學(xué)作品重新創(chuàng)作，推出一系列具有一定受眾基礎(chǔ)的舞劇作品。20 世紀(jì)90年代后，中國舞劇的原創(chuàng)精神得到了伸張，探索領(lǐng)域與品種、風(fēng)格也出現(xiàn)寬廣和多樣化的趨勢。相比之下，古典舞劇、民族舞劇的步伐邁得比芭蕾舞劇大些，作品的數(shù)量和質(zhì)量也更好些。全國性的舞劇調(diào)演與比賽機制的形成，也使得優(yōu)秀舞劇作品層出不窮，出現(xiàn)了《阿詩瑪》 《邊城》 《虎門魂》 《阿姐鼓》《阿炳》《閃閃的紅星》《媽勒訪天邊》《大夢敦煌》《野斑馬》 《星海，黃河!》 《青春祭》 《瓷魂》《干將與莫邪》《紅梅贊》《霸王別姬》《紅樓夢》《風(fēng)中少林》 《風(fēng)雨紅棉》等名篇佳作，預(yù)示著中國舞劇發(fā)展有一個新高潮的出現(xiàn)。

張繼剛、陳維亞和范東凱、門文元等是這一時期的代表人物。這一時期舞劇創(chuàng)作追求的是主題的當(dāng)代性、原創(chuàng)精神和民族文化的張揚。這些特征反映的是這一時期編導(dǎo)在文化上的自覺，另外對編舞技巧的熟練運用并能把它和性格塑造完善結(jié)合起來的編導(dǎo)開始嶄露頭角。在大歌舞和桃李杯比賽均取得重要成績的陳維亞，也進入舞劇創(chuàng)作領(lǐng)域。張繼剛對中國民族文化的象征意義深層挖掘和對原創(chuàng)精神的追求，也使其在舞劇創(chuàng)作領(lǐng)域異軍突起。在舞劇本體建設(shè)上，這一時期的舞劇人物關(guān)系處理從善惡對峙型轉(zhuǎn)型為善與善互幫，戲劇沖突從你死我活的對抗性逐漸趨向于忍讓、妥協(xié)的關(guān)系選擇，戲劇人物心理表達也更具真實性。很多編導(dǎo)注重對民族精神的書寫，認(rèn)為在民族心靈深處，民族精神自強不息的永恒動力是民族精神，編導(dǎo)對民族精神的倡導(dǎo)比表現(xiàn)當(dāng)代生活中的瑣屑表象更具有當(dāng)代性特征。新生代編導(dǎo)對當(dāng)代性的追求主要從以上幾方面體現(xiàn)。另外對情境舞劇的追求更甚于對舞劇情節(jié)的追求，這一時期的舞劇創(chuàng)作寫意追求更甚于寫實追求。這一時期的舞劇作品，在內(nèi)容和形式方面都有明顯的變化。題材選擇偏重于文化象征濃厚的地方風(fēng)俗文化，文化自覺意識明顯提高，對舞劇形式的追求也呈多樣化取向，舞劇的表現(xiàn)形式得到了空前發(fā)展。這和舞蹈美學(xué)特別是蘇珊朗格的理論在中國傳播有一定關(guān)系。美國的符號美學(xué)代表人物蘇珊·朗格對以往的舞蹈美學(xué)思想有很大的突破。她認(rèn)為舞蹈是一種幻象?！拔璧傅氖滓袆佣际且獎?chuàng)造一個虛幻的力的世界。”［20］“舞蹈的基本幻象，是一種虛幻的力的王國——不是現(xiàn)實的、肉體所產(chǎn)生的力，而是由虛幻的姿勢創(chuàng)造的力量和作用的表現(xiàn)?！保?1］她對舞蹈的研究偏重于形式主義的研究。蘇珊·朗格認(rèn)為舞蹈的研究必須講究形式，離開了形式問題，舞蹈美學(xué)也就失去了存在的意義。舞劇編導(dǎo)用實在的動作創(chuàng)造一個自我表現(xiàn)的形象，并由此轉(zhuǎn)化為虛幻的自發(fā)動作或姿勢。受蘇珊朗格舞蹈美學(xué)的影響，我國舞劇創(chuàng)作進入追求內(nèi)容與形式完美呈現(xiàn)時代。在舞劇發(fā)展過程中對藝術(shù)本體的追求始終是其發(fā)展的核心動力。

進入21 世紀(jì)后，世界舞劇音樂劇產(chǎn)業(yè)化取得的市場業(yè)績表現(xiàn)出西方強勢入侵、亞洲奮起直追的態(tài)勢。美國音樂劇《劇院魅影》總收入超過60 億美元，約合378. 5 億元人民幣，是好萊塢超級大片《阿凡達》的票房收入的2 倍。愛爾蘭的《大河之舞》自1995年2月在都柏林首演以來，如今已發(fā)展為7 個版本同時在世界巡演，每年的票房收入加上DVD 銷售收入，沒人算得清楚。日本的舞臺劇產(chǎn)業(yè)化處在迅速發(fā)展階段，寶塚歌劇團年平均演出大小劇目40 臺左右，年收入達150 億日元。四季劇團2008年，劇團各劇組的演出達到3494場，接納觀眾312 萬人，年收入達230 億日元，營業(yè)利潤高達25 億日元，純利潤也有15 億日元，在日本演藝界成為領(lǐng)軍企業(yè)。我國的舞劇創(chuàng)作也開始具有鮮明的市場和商業(yè)意識。很多作品都力求市場業(yè)績和商業(yè)價值，在文化體制改革中誕生的國家舞臺藝術(shù)精品工程中的十大優(yōu)秀劇作演出大多超過百場，既取得了社會效益又有經(jīng)濟效益。藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)模式的探索取得了重要突破?！端纬乔Ч徘椤?、《印象劉三姐》、《麗水金沙》等就是在這樣背景下找到了演藝業(yè)與旅游業(yè)互動發(fā)展之路，是演出與旅游有機結(jié)合的成功范例。上海城市的《紅樓夢》、《霸王別姬》、雜技版《天鵝湖》等，還有在文化保護熱潮中誕生的彰顯民族地域文化的作品《十里紅妝》、《風(fēng)中少林》、《功夫傳奇》等，舞劇創(chuàng)作折射出社會、歷史、文化的變遷和政治意識形態(tài)的變更。這一時期推出的作品題材廣泛、形式多樣，內(nèi)容貼近大眾生活。無論是思想性還是藝術(shù)性都比過去有了較大提高，標(biāo)志著中國舞劇進入了一個新的歷史發(fā)展時期，但產(chǎn)業(yè)化程度較低，總體水平還有待深化?，F(xiàn)階段我國舞劇產(chǎn)業(yè)呈現(xiàn)以下五大特點:

一是處于產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的初級階段。演藝“產(chǎn)業(yè)鏈”還不成熟、演出市場分配機制還不完善、國有院團改革還不徹底。二是舞劇內(nèi)容生產(chǎn)具有很強的區(qū)域特性。地區(qū)文化、地理環(huán)境特征等因素對舞劇產(chǎn)業(yè)內(nèi)容生產(chǎn)作用很大，對舞劇產(chǎn)業(yè)的發(fā)展具有決定性的影響。三是市場格局呈現(xiàn)多元化，各類文藝表演形式多元共存的市場格局。四是以票房和商業(yè)贊助為主要收益模式。票房收入和商業(yè)贊助是舞劇產(chǎn)業(yè)主要收入來源，但衍生品收益、版權(quán)收益等輔助性收入在舞劇產(chǎn)業(yè)整體收益中的地位將逐步提升。五是“院線”機制不成熟，舞劇產(chǎn)品欣賞具有現(xiàn)場特點，對院線等產(chǎn)業(yè)鏈末端環(huán)節(jié)有較高的要求。因此，對演出人員、工作人員、舞臺布景等產(chǎn)業(yè)鏈末端環(huán)節(jié)具有較高的要求。舞劇產(chǎn)業(yè)化發(fā)展還存在很大的發(fā)展空間。

舞劇發(fā)展到今天，已經(jīng)全面進入數(shù)字化的時代，成為一種具有高度綜合性的表演藝術(shù)形式。在商業(yè)文明的沖擊下，物質(zhì)的消費和欲望的滿足成為謀取商業(yè)利潤的巨大驅(qū)動力，精神創(chuàng)造活動成為商業(yè)鏈上的精神產(chǎn)品與消費品。藝術(shù)以工業(yè)流程的復(fù)制替代個體自發(fā)的創(chuàng)造，以大眾娛樂的口味消解純粹的精神深度。大眾化產(chǎn)品以膚淺的情感欲望發(fā)泄取代對靈魂的追問和基于理智的深刻情感。在西方文化沖擊下的中國，傳統(tǒng)文化傳承斷裂，中國式的民族精神、價值觀、審美情趣遠離中國土壤，與其他舞臺劇藝術(shù)門類一樣，中國舞劇文化的現(xiàn)代與后現(xiàn)代成為空中樓閣。但是在體制和市場的雙重壓力下，在權(quán)力和資本交易中，唯獨舞臺劇藝術(shù)是難以復(fù)制的產(chǎn)品。這一特點給了舞臺劇創(chuàng)作者堅守的力量。相比西方國家完善的文化扶持政策和成熟的觀眾群體，我國舞劇創(chuàng)作者也看到了廣闊市場需要培養(yǎng)的前景，看到了市場呼吁思想深刻、人格獨立、富于創(chuàng)新、能夠以個人品格與智慧撐起民族脊梁的靈魂人物的出現(xiàn)。楊麗萍在這一時期以《云南映像》《云南的響聲》 《藏迷》 《孔雀》等產(chǎn)品為支撐，為舞劇演藝行業(yè)做出了范本。市場化的今天人們更期待以純凈的天性觸及靈魂的作品，但商業(yè)與藝術(shù)的融合也一定是大勢所趨。

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