袁 藝

“天馬”(1956—1964)階段是吳曉邦以獨立實體進(jìn)行藝術(shù)實踐的科學(xué)實驗時期，吳曉邦創(chuàng)建“天馬”的核心與動力即為要傳播“新舞蹈”反帝、反封建，追求民主、科學(xué)、自由的思想，延續(xù)“新舞蹈”的“新”精神，構(gòu)建具有文化根基的民族舞蹈藝術(shù)，探索“新舞蹈”在和平時期的革新。筆者認(rèn)為吳曉邦倡導(dǎo)的“新舞蹈”藝術(shù)作為一個開放的舞蹈體系，蘊含著濃厚的中國傳統(tǒng)文化精神、革命文藝精神和與社會現(xiàn)實緊密結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)特點?！靶挛璧浮弊浴拔逅倪\動”后萌芽，經(jīng)歷了1949年前、建國“十七年”等時期的發(fā)展、演變，在不同時代有著不同的特色與功能側(cè)重，與所處的生態(tài)環(huán)境密切相關(guān)，應(yīng)當(dāng)說吳曉邦的“新舞蹈”藝術(shù)活動尤其是“天馬”中的藝術(shù)實踐鮮明地標(biāo)示出這種特征。盡管1964年“天馬”夭折后吳曉邦理想中的“新舞蹈”藝術(shù)轉(zhuǎn)型尚未完成，但卻為20 世紀(jì)八十年代現(xiàn)代舞的復(fù)興埋下創(chuàng)造性的種子，并起到承前啟后的作用。

吳曉邦創(chuàng)建的“天馬舞蹈藝術(shù)工作室”雖作為建國“十七年”舞蹈發(fā)展中“曇花一現(xiàn)”的景觀，但影響是深遠(yuǎn)的。應(yīng)當(dāng)說我們以“天馬”為視角，在對其特殊命運的關(guān)照中，更能隱映出吳曉邦“新舞蹈”藝術(shù)創(chuàng)作的獨特性，映照出國家意識形態(tài)介入下所導(dǎo)致的創(chuàng)作生態(tài)大一統(tǒng)格局，乃至“十七年”舞蹈發(fā)展軌跡中，或緊扣時代政治風(fēng)云、忠實反映現(xiàn)實，或張揚創(chuàng)作主體意識、特立獨行的雙面性，亦能夠?qū)Α笆吣辍薄靶挛璧浮彼囆g(shù)成長的特殊“語境”與“新舞蹈”的精神實質(zhì)做全面把握。

一、吳曉邦對“新舞蹈”與時俱進(jìn)的實驗追求

“與時俱進(jìn)”是一個以時代特征為基礎(chǔ)的動態(tài)概念，是指“準(zhǔn)確把握時代特征，始終站在時代前列和實踐前沿，始終堅持解放思想、實事求是和開拓進(jìn)取，在大膽探索中繼承和發(fā)展……觀念、行動和時代一起進(jìn)步。”［1］吳曉邦“天馬”實驗的追求之一，即為“新舞蹈”的與時俱進(jìn)。

(一)堅持“新舞蹈”的與時俱進(jìn)

堅持“新舞蹈”的與時俱進(jìn)體現(xiàn)在藝術(shù)觀念上，即為吳曉邦提倡“新舞蹈”藝術(shù)的獨創(chuàng)性、人民性、現(xiàn)實性，堅持藝術(shù)創(chuàng)作中的“形象思維”與“創(chuàng)作法”，張揚創(chuàng)作主體意識，注重作品思想的深刻性與文化品位，倡導(dǎo)古為今用、洋為中用，推陳出新，在關(guān)注傳統(tǒng)資源、傳統(tǒng)精神中，不斷追尋“新舞蹈”的民族特色。在建國“十七年”文藝服膺于政治的境遇中，吳曉邦表達(dá)了一貫堅持從生活中出發(fā)，從情感塑造人物的鮮明立場，強調(diào)了舞蹈家要通過舞蹈表現(xiàn)對人生的態(tài)度、表現(xiàn)出藝術(shù)家本人的個性、智慧與獨立人格。

堅持“新舞蹈”的與時俱進(jìn)體現(xiàn)在藝術(shù)功能上，即為發(fā)揮“新舞蹈”的多重藝術(shù)功效。藝術(shù)作為一種特殊的社會意識形態(tài)，包含有認(rèn)識、教育、娛樂、交際、啟迪、預(yù)測、規(guī)勸等社會功能。但“藝術(shù)作為人類審美意識的最高表現(xiàn)形式，它的多種社會功能始終是以審美價值為基礎(chǔ)的?！保?］因此審美認(rèn)知、審美教育、審美娛樂功能是藝術(shù)區(qū)別于哲學(xué)、道德、宗教等文化形態(tài)的核心功能。1949年前“新舞蹈”因歷史環(huán)境的特殊需要，在中國抗日救亡運動中發(fā)揮了投槍、匕首的積極作用，充分彰顯其作為革命武器打擊敵人、團結(jié)群眾的政治功利性。但吳曉邦理想中的“新舞蹈”絕不應(yīng)成為政治的附庸，在新中國步入和平歲月之際，“新舞蹈”的藝術(shù)功能必然向?qū)徝勒J(rèn)知、審美教化、審美娛樂調(diào)整。一方面繼續(xù)承擔(dān)起“文以載道”的責(zé)任，另一方面向著深層次的藝術(shù)審美邁進(jìn)。1956年中國由社會主義改造進(jìn)入社會主義建設(shè)時期，工作重點轉(zhuǎn)向全面開展經(jīng)濟文化建設(shè)。社會主義新舞蹈的創(chuàng)造需要與時俱進(jìn)，以滿足廣大人民日益增長的精神文化需求、審美需求、娛樂需求。不難理解吳曉邦在“天馬”中是想通過“漁樵耕讀”、“花鳥山水”等抒情題材，使觀眾在勞動之余休憩放松，益智暢神;借助“古曲新舞”的新穎形式，寓教于樂，使觀眾體悟民族精神，怡養(yǎng)品格性情。他將“新舞蹈”作為“教育人民、陶冶情操、激發(fā)熱情、建設(shè)美好未來的教材”［3］，既表明了他對“新舞蹈”藝術(shù)功能與時俱進(jìn)的追求，亦揭示了他服務(wù)社會，旨在提高大眾藝術(shù)修養(yǎng)、審美趣味、道德理想的決心。

“新舞蹈”的與時俱進(jìn)體現(xiàn)在藝術(shù)表現(xiàn)上，即為吳曉邦在“新舞蹈”內(nèi)容中融入勞動建設(shè)等主題，增加活潑、幽默、風(fēng)趣的舞蹈形象，展現(xiàn)新時代昂揚向上、奮發(fā)有為的精神面貌;敏銳把握時代和平發(fā)展本質(zhì)，以“古曲新舞”音律的溫和醇厚隱喻時代基調(diào)的和諧安康，以悠然閑適的人物狀態(tài)映照時代節(jié)奏的平穩(wěn)有序。他繼承中華民族自強不息的民族精神，清新脫俗的古典品質(zhì)，真善美的審美價值取向，為“古曲新舞”注入符合新時代的品格、氣質(zhì)、思想、情感。以此表明“新舞蹈”不只擁有飽含五四革命傳統(tǒng)精神——崇高、激昂、豪邁、壯美的時代號角式美學(xué)風(fēng)范，還可以擁有浸透著古典精神——平凡、恬靜、質(zhì)樸、典雅的時代低吟式美學(xué)風(fēng)格。同時，吳曉邦能夠在歷史潮流中認(rèn)清藝術(shù)發(fā)展的趨勢，準(zhǔn)確把握藝術(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)，以生活為舞蹈創(chuàng)作的藍(lán)本，師古而不泥古，要傳統(tǒng)而不要傳統(tǒng)主義，辨證對待舞蹈的“源”與“流”，民族特色與民族精神，亦突破了五六十年代舞蹈陷于“整理、加工、改編”的窠臼。他在“天馬”的種種藝術(shù)探索表明了“新舞蹈”藝術(shù)內(nèi)容隨時代而豐富，形式隨實踐而變化，在步入社會主義之后審美內(nèi)涵的新發(fā)展。

(二)堅守“新舞蹈”之“新”精神

“新舞蹈”功能與內(nèi)涵的與時俱進(jìn)，皆源自吳曉邦對“新舞蹈”精神要義的執(zhí)著堅守。堅守“新舞蹈”之“新”精神，就是要堅守啟蒙、思辨的創(chuàng)造精神，堅守解放思想、與時俱進(jìn)的開拓精神，為“人生”與“時代”而舞?！靶挛璧浮彼囆g(shù)孕育在中國新文藝總流程的土壤中，“是以魯迅為旗手的左翼文化運動影響下興起的產(chǎn)物”［4］。筆者以為“新舞蹈”自生成之初便繼承了“五四”新文化運動以來“為人生”的優(yōu)良傳統(tǒng)，追求個性自由、解放的人文內(nèi)涵，延續(xù)著強烈的憂患意識、文化批判及創(chuàng)造精神?！靶挛幕\動”以文化啟蒙為精神要義， “新舞蹈”藝術(shù)以舞蹈啟蒙為己任?！靶挛璧浮彼囆g(shù)之“新”就在于其不斷發(fā)展地與時代、社會同步的流動性、包容性、創(chuàng)造性。無論是抗日戰(zhàn)爭時期、解放戰(zhàn)爭時期、建國時期，吳曉邦都始終堅守著“新舞蹈”之“新”精神，舞動于人生與時代的脈搏之上，關(guān)注著廣大人民的精神走向，追尋著“新舞蹈”文化的先進(jìn)性?！疤祚R”中吳曉邦的藝術(shù)探索是其為“人生”的舞蹈在新時期的延續(xù)，是“新舞蹈”踏著時代脈搏前進(jìn)的精神的對應(yīng)。

二、吳曉邦對“新舞蹈”多樣化的實驗探索

生態(tài)學(xué)理論認(rèn)為:“生態(tài)平衡是生態(tài)系統(tǒng)在一定時間內(nèi)結(jié)構(gòu)與功能的相對穩(wěn)定狀態(tài)，其物質(zhì)和能量的輸入、輸出接近相當(dāng)，在外來干擾下，能通過自我調(diào)節(jié) (或人為控制)恢復(fù)到原初穩(wěn)定狀態(tài)。”［5］而藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)作為一種社會生態(tài)系統(tǒng)，也存有平衡與失衡問題。藝術(shù)生態(tài)平衡表現(xiàn)為藝術(shù)自身結(jié)構(gòu)與功能之間的和諧、健全發(fā)展。其衡量標(biāo)志主要為藝術(shù)功能、藝術(shù)流派、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)語言、藝術(shù)生產(chǎn)方式與生存方式的多樣性。其中藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)的開放性是實現(xiàn)藝術(shù)生態(tài)平衡的前提。若藝術(shù)功能或藝術(shù)結(jié)構(gòu)向某一單一方向傾斜、偏移、錯位，勢必會造成藝術(shù)生態(tài)的失衡。那么使其恢復(fù)平衡便需要依托藝術(shù)內(nèi)部的調(diào)整，或借助人為的外力。吳曉邦“天馬”實驗的另一追求，即為對“新舞蹈”多樣化的實驗探索。

(一)尋求舞蹈藝術(shù)的生態(tài)平衡

在建國“十七年”的社會環(huán)境中，資本主義與社會主義的意識形態(tài)空前對立，對歐美資本主義文藝的本能抗拒，使得藝術(shù)交流僅限于以蘇聯(lián)為代表的社會主義陣營。舞蹈存活在相對封閉的系統(tǒng)中，本身就不具備開放性的藝術(shù)生態(tài)平衡調(diào)節(jié)保證。加之政治的過多干預(yù)，亦造成對舞蹈藝術(shù)生態(tài)平衡的較大破壞。在社會主義、共產(chǎn)主義政治意識形態(tài)的強烈滲透中，在對蘇聯(lián)藝術(shù)理論與藝術(shù)實踐的頻頻效仿、參照中，文藝為工農(nóng)兵服務(wù)、為無產(chǎn)階級政治服務(wù)化作一種自覺的要求，致使舞蹈的主題、題材，“塑造舞蹈形象的舞蹈語言體系及其表現(xiàn)手法上都要符合社會主義文藝的基本構(gòu)建”［6］。這種創(chuàng)作思想的一元獨尊與單一化的舞蹈功能，導(dǎo)致了對個人主體的忽視，帶來了舞蹈多元性的消失以及藝術(shù)個性的匱乏。

筆者以為建國“十七年”舞蹈的失衡表現(xiàn)為對舞蹈政治功利性的強調(diào)，忽視了舞蹈重要的審美認(rèn)識功能、審美教育功能、審美娛樂功能;由舞蹈政治功利性引發(fā)的對現(xiàn)實題材的強調(diào)，忽視、排斥歷史題材、花鳥魚蟲等抒情舞蹈;對崇高、激情、陽剛等美學(xué)風(fēng)格的強調(diào)，缺少凡俗、溫和、陰柔、詩意等美學(xué)風(fēng)格的補充;對中國民族傳統(tǒng)舞蹈的強調(diào)，屏蔽了張揚創(chuàng)造精神的現(xiàn)代舞。同時“十七年”舞蹈對中國民族傳統(tǒng)舞蹈的古為今用，僅局限在民族形式與民族特色上，亦缺乏對民族傳統(tǒng)精神的繼承?！半p百”方針理應(yīng)構(gòu)建的是一個自由、民主、和諧的藝術(shù)生態(tài)格局。但實際上“十七年”舞蹈藝術(shù)環(huán)境的封閉、國家意識形態(tài)的介入，功能決定論、題材決定論所導(dǎo)致的創(chuàng)作生態(tài)大一統(tǒng)格局，與真正意義上的百花齊放距離甚遠(yuǎn)。“天馬”以被排斥于主流舞蹈視域外的邊緣態(tài)勢，在形式探索、內(nèi)容創(chuàng)新、審美娛樂功能上均遭受壓抑。究其實質(zhì)，“天馬”是在毛澤東文藝思想與“雙百”方針的感召下應(yīng)運而生的，其作品中花鳥山水、文人詩詞的抒情題材，“漁樵耕讀”的平民視角，藝術(shù)語言的含蓄雋永，美學(xué)風(fēng)格的優(yōu)美詩意，思想立意的格調(diào)高遠(yuǎn)，顯露了向傳統(tǒng)尋根的跡象，完全符合“雙百”方針的文藝構(gòu)建。

(二)對“新舞蹈”的多樣化探索

吳曉邦提倡政治上要“求同存異”，藝術(shù)上要“求異同存”，鼓勵藝術(shù)在不同形式與風(fēng)格上展開自由競爭。在他看來多樣化是維護舞蹈藝術(shù)格局動態(tài)平衡的根本保證。多樣化以創(chuàng)新為特征，多樣化的價值就在于“打破因循守舊的桎梏，沖破固步自封的羅網(wǎng)，啟發(fā)人們的思索，推動人們的創(chuàng)新?！保?］他理想中的“新舞蹈”是多元、自由、開放的，擁有廣闊的舞蹈選材，多樣化的體裁、風(fēng)格、手法、形式。在題材選擇上，即可以是現(xiàn)代題材也可以是歷史題材。在創(chuàng)作內(nèi)容上，既可展現(xiàn)戰(zhàn)爭生死、革命斗爭，亦可展現(xiàn)勞動建設(shè)、自然風(fēng)物。在創(chuàng)作途徑上“既可以直接從生活中去捕捉形象，也可以從傳統(tǒng)舞蹈形式中去提煉形象，甚至既不依據(jù)生活本身的形式，不依靠傳統(tǒng)的舞蹈程式，而只是通過想象中的情感語言，去表達(dá)一種人生的哲理?！保?］在人物形象上，既有灰色小人物、反面人物、工、農(nóng)、兵，還有漁樵耕讀、少女，甚至是“花鳥”等物。在表現(xiàn)視角上，不僅描繪人的高尚、偉大，亦書寫人的平凡、渺小、丑惡、卑劣。在藝術(shù)手法上，既有虛擬、象征、暗示、諷刺又有再現(xiàn)、表現(xiàn)、寫實、寫意，以此形成真正意義上的舞蹈百花齊放。因此，吳曉邦在“天馬”中對“新舞蹈”多樣化的探索，順應(yīng)了歷史潮流與藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，作為對主流舞蹈的功能、審美補充，標(biāo)志著不同的舞蹈創(chuàng)作風(fēng)格、藝術(shù)樣式、生產(chǎn)方式在新時代中共謀發(fā)展。

三、吳曉邦在“天馬”的“新舞蹈”審美轉(zhuǎn)型

為進(jìn)一步揭示吳曉邦“新舞蹈”的審美轉(zhuǎn)型，有必要對其前期創(chuàng)作做出系統(tǒng)回顧。根據(jù)吳曉邦的舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作生涯，大致可從時間上劃分為1934—1937年，1937—1949年，1957—1960年三個階段。

(一)吳曉邦“新舞蹈”創(chuàng)作風(fēng)格的演變

在1934—1937年中，吳曉邦的代表作有《傀儡》《黃浦江邊》 《送葬》 《奇夢》 《拜金主義》等，他主要依托歐洲名曲，借鑒西方現(xiàn)代舞的表現(xiàn)手法與肢體語匯，同情水深火熱中的苦難國民，映射風(fēng)雨飄搖的政治時局，抨擊行將滅亡的封建制度。作品中那一個個憂郁、彷徨、痛苦的形象，多數(shù)“涂著一層感傷與唯美主義”［8］色彩，是吳曉邦以詩人般氣質(zhì)控訴舊時代的理想主義與浪漫主義表達(dá)。1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，“國破山河在，城春草木深”的現(xiàn)實慘淡，不允許任何一個有良知的藝術(shù)家“為藝術(shù)而藝術(shù)”。吳曉邦從迷戀外國音樂的舊夢中驚醒，開始將舞蹈服務(wù)對象轉(zhuǎn)向廣大人民。在1939年的第三次作品發(fā)表會上，吳曉邦以振臂高呼、騰空跳躍的《義勇軍進(jìn)行曲》奏響革命人生之序曲，由此“踏上了現(xiàn)實主義舞蹈的廣闊道路”［9］，揭開“新舞蹈”藝術(shù)創(chuàng)作的新篇章，相繼創(chuàng)作出《丑表功》 《游擊隊員之歌》 《抗戰(zhàn)組舞》《思凡》《饑火》《虎爺》《寶塔與牌坊》等膾炙人口的作品。他的舞蹈不再是吟游詩人與苦悶歌者的無奈掙扎，而是充斥著對時代驕子、民族精英、抗日英雄的血淚書寫，對亡國之奴、封建衛(wèi)道士的無情鞭撻。而在“天馬”中，吳曉邦與前兩個時期發(fā)生了深刻轉(zhuǎn)變:題材上由對“現(xiàn)實人生”、“革命戰(zhàn)爭”的側(cè)重過渡至“漁樵耕讀”、“花鳥山水”;表現(xiàn)上由揭示人物內(nèi)心的“沖突”轉(zhuǎn)向展現(xiàn)人物內(nèi)心的“和諧”;手法上由隱晦的象征，直抒胸臆的諷刺、暴露、歌頌轉(zhuǎn)向委婉含蓄的寫意、托物言志;風(fēng)格上由“深沉憂患”、“激昂陽剛”過渡至“風(fēng)趣幽默”、“溫和優(yōu)美”;功能上由“政治功利”過渡至“審美娛樂”、“精神啟蒙”。究其原因，二三十年代新舊文化更迭、時局動蕩，吳曉邦必然采用諷刺、象征、暗示的方式與黑暗勢力側(cè)面交火。三四十年代民族危亡，也注定吳曉邦將新舞蹈化作革命武器，以威武陽剛的肢體，發(fā)揚蹈厲的氣概，與敵人短兵相接。在直抒胸臆中贊美英雄，慰藉流民、鞭撻敵人。美與時代的特殊需要有關(guān)，不同歷史時期的客觀需求，導(dǎo)致吳曉邦的新舞蹈呈現(xiàn)不同的美學(xué)內(nèi)涵。

此外，戰(zhàn)爭年代社會動亂，吳曉邦自由馳騁的愿望難以實現(xiàn)，建國后社會環(huán)境日益穩(wěn)定，物質(zhì)儲備相對充足，吳曉邦得以深入開展舞蹈相關(guān)工作。而毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》與“百花齊放、百家爭鳴”文藝方針的出臺，更成為吳曉邦自覺調(diào)整藝術(shù)航向的契機，促使他不斷思考文藝創(chuàng)作的“古為今用”、“推陳出新”，樹立起批判性繼承與發(fā)展傳統(tǒng)的科學(xué)辨證觀，從而為“新舞蹈”的審美轉(zhuǎn)型奠定思想基礎(chǔ)。

(二)尋根意識下的“新舞蹈”審美轉(zhuǎn)型

如果說時代環(huán)境的變遷與“推陳出新”等文藝政策是促進(jìn)吳曉邦“新舞蹈”審美轉(zhuǎn)型的外部條件，那么尋根意識則是吳曉邦“新舞蹈”審美轉(zhuǎn)型的深層動因。1952—1954年，吳曉邦在西南少數(shù)民族的建政工作中了解到宗教與舞蹈的密切關(guān)系，遂萌生出舞蹈尋根的意識。筆者認(rèn)為此尋根有三層內(nèi)涵:一是尋找中國古代舞蹈的生發(fā)根源，二是尋找中國舞蹈的起源，三是尋找“新舞蹈”賴以生存的精神文化根基。1954年，在中國舞蹈藝術(shù)研究會期間，他投身于“古代廟堂樂舞”以及古代舞論、樂論的研究中，一邊在文物、古籍中尋覓舞蹈與歷史、文化、生活的關(guān)系，一邊在遺存的儒、釋、道等宗教舞蹈中探尋中國舞蹈的樣貌、源流。因此在“天馬”的早期作品中我們看到《籥笛舞》、《開山》、《紡織娘》等古代舞蹈的復(fù)排，吳曉邦是想竭力搶救、保存珍貴的古代舞蹈活體，發(fā)揚其中的文化精華，并為研究中國古代舞蹈史提供佐證。同時，吳曉邦在研究中還明確了舞蹈表情達(dá)意的本質(zhì)，并在魏晉南北朝流傳下來的諸多文藝?yán)碚撝写_立起“生活、情感、意境、形象”［10］3相關(guān)聯(lián)的“詩、樂、舞”三位一體的古代舞蹈美學(xué)觀。他之所以在“天馬”中“圍繞著魏晉南北朝時期中國的音樂及文學(xué)”［11］進(jìn)行實驗，正是因為魏晉“人的覺醒”和“文藝的自覺”帶來了文學(xué)藝術(shù)的繁榮與獨立發(fā)展，致使眾多優(yōu)秀古曲與文藝?yán)碚撛谶@一時期相繼產(chǎn)生，成為他探究舞蹈創(chuàng)作與審美規(guī)律的有益參考。吳曉邦憑著對舞蹈性質(zhì)、舞蹈功能的深刻把握，將研究中的設(shè)想不斷實踐在“天馬”的藝術(shù)探索中，不僅以“古曲新舞”的創(chuàng)作表明中國古代舞蹈的生發(fā)根源是古代生活，更在基于“詩、樂、舞”三位一體的古代舞蹈美學(xué)觀上，開始舞蹈語言、形式、手法、技巧、節(jié)奏、韻味等本體性探索。注重社會思潮、時代審美對舞蹈的影響，注重對中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式、手法的借鑒，注重傳統(tǒng)人文精神、美學(xué)精神的傳承，從而為“新舞蹈”融入重人格、求神韻、取意趣的內(nèi)涵，注入深厚的傳統(tǒng)美學(xué)底蘊，使“新舞蹈”在古今交匯中形式精致、審美高雅，呈現(xiàn)社會價值與藝術(shù)價值的有機統(tǒng)一。

“天馬”作為吳曉邦舞臺表演與創(chuàng)作生涯的最后階段，展現(xiàn)出吳曉邦創(chuàng)作觀與審美觀的成熟。如果說1934—1937年、1937—1949年吳曉邦的創(chuàng)作主要繼承了“五四”革命的文藝傳統(tǒng)，展現(xiàn)出“個人舞蹈的自覺”與“民族解放的自覺”，那么“天馬”時期吳曉邦的創(chuàng)作則更多地繼承了中國傳統(tǒng)文藝精髓，展現(xiàn)出“民族舞蹈的自覺”。吳曉邦以其“新舞蹈”的審美轉(zhuǎn)型揭示出中國傳統(tǒng)文化精神、傳統(tǒng)美學(xué)精神、中國古典精神、五四革命精神是“新舞蹈”賴以生存的精神文化根基，創(chuàng)新與超越是“新舞蹈”發(fā)展的精神脊骨。而在他艱難轉(zhuǎn)型的探索中生發(fā)的更是對民族精神的呼喚，對舞蹈本體與舞蹈審美品格的自覺追尋。

五十余年的舞蹈實踐說明吳曉邦不僅是革命文藝傳統(tǒng)的倡導(dǎo)者，更是中國藝術(shù)傳統(tǒng)、民族傳統(tǒng)的繼承者、革新者。吳曉邦藝術(shù)探索的足跡既印證了“新舞蹈”每一次的轉(zhuǎn)型與變革都與中國經(jīng)濟、政治、文化、社會發(fā)展緊密相連，亦說明了“新舞蹈”藝術(shù)的發(fā)展史是牢牢把握傳統(tǒng)根基審美意識不斷強化的歷史，是孜孜不倦追求新舞蹈文化先進(jìn)性的歷史，是不斷實現(xiàn)創(chuàng)新與超越的歷史?！疤祚R”雖然夭折了，但在左傾思潮迷漫的年代，吳曉邦敢于解放思想，獨樹一幟，追求舞蹈創(chuàng)新的藝術(shù)探索精神卻值得欽佩，而吳曉邦注重創(chuàng)作主體意識，張揚藝術(shù)個性的價值取向也成為一種潛流，由此引發(fā)新中國舞蹈史上尤為值得關(guān)注的歷史動向，為八十年代現(xiàn)代舞的復(fù)興做出承前啟后的重要影響。于是在新的歷史時期中出現(xiàn)了一批以“傷痕”、“反思”、“希望”為主題的中國現(xiàn)代舞作品，延續(xù)著“新舞蹈”現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)與“為人生”的藝術(shù)格調(diào)。而吳曉邦富有預(yù)見性的“古曲新舞”亦觸發(fā)了七八十年代“古代樂舞”之崛起，構(gòu)建出新的語言動作。

四、吳曉邦在“天馬”的創(chuàng)作實驗啟示

啟蒙是吳曉邦一生的理想。受吳曉邦藝術(shù)思想深深啟迪二十世紀(jì)的一代舞人，其先進(jìn)的藝術(shù)思想還將照耀二十一世紀(jì)中華民族舞蹈多元發(fā)展的前程。

(一)對創(chuàng)作者生活積累與文化積累的啟示

吳曉邦在“天馬”中對生活與文化的積累極富啟示意義。就目前舞蹈創(chuàng)作的形勢來看，不少作品“面向自我，背離生活”，或追求時尚、炫技獵奇，或選材俗套、立意陳舊、思想空洞，藝術(shù)形象干癟。究其原因，莫不與忽視生活、漠視觀眾、過分追逐動作與技法有關(guān)?！皞ゴ蟮乃囆g(shù)創(chuàng)造往往不是誕生于藝術(shù)家刻意追趕的時尚之中，而誕生于藝術(shù)家不失時機地關(guān)注和及時地提供了如何解決民族的生命的問題思考之中?！保?2］288那么如何使舞蹈創(chuàng)作與時俱進(jìn)，吳曉邦的創(chuàng)作經(jīng)驗則為我們提供了現(xiàn)實依據(jù)。當(dāng)代舞蹈家應(yīng)明確生活是舞蹈的本源，要善于深入生活，體驗生活，從生活中汲取養(yǎng)分。著重發(fā)現(xiàn)“新的生活場景、新的故事結(jié)構(gòu)、新的人物身影”［13］11，對周圍的政治、經(jīng)濟、社會生活有所感應(yīng)，從而在對“人”的深入觀察、分析中，在對生活“點”與“面”的充分了解中，敏銳捕捉時代氣息。其次，在生活積累的基礎(chǔ)上應(yīng)堅持現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，緊扣歷史脈搏，合上時代節(jié)拍，以人民大眾的生活與情感為參照系，以藝術(shù)化方式反映生活本質(zhì)。第三，要在作品中熔鑄“現(xiàn)代意識”［13］12、貫穿創(chuàng)新精神、體現(xiàn)藝術(shù)獨創(chuàng)性。第四，要塑造“新、深、準(zhǔn)”的典型形象?！皬娬{(diào)典型感受、典型情緒、典型心理”［13］12，賦予舞蹈人物豐滿的生命之軀。第五，要擴充知識儲備，提高文化認(rèn)知，在閱讀、思考中間接攝取生活“營養(yǎng)”。最后，要挑起以舞蹈探索人生，充當(dāng)人類靈魂工程師的責(zé)任與使命。至此，我們的舞蹈才能以嶄新的面孔展現(xiàn)中國人民的情感、審美變化，以深刻的內(nèi)容反映當(dāng)下人的理想、希望，困惑、掙扎，起到關(guān)懷生命、體現(xiàn)生命、撫慰心靈的功效，真正實現(xiàn)與時俱進(jìn)。

如果說當(dāng)代舞蹈與時俱進(jìn)的追求，體現(xiàn)出一種持續(xù)進(jìn)步的現(xiàn)代性精神維度，那么返回我們中華文明自身，到傳統(tǒng)的文化之根中汲取營養(yǎng)，便成為我們把握舞蹈民族命脈之根本。20 世紀(jì)80年代興起的“文化熱”，21 世紀(jì)初出現(xiàn)的國學(xué)熱，都表現(xiàn)出人們對中國傳統(tǒng)文化的濃厚興趣。今天，我們對傳統(tǒng)文化的熱情正體現(xiàn)了中華民族在全球化背景之下，多元文化融合之中，尋求民族之根與身份認(rèn)同的文化自覺性。正如劉青弋教授所言:“藝術(shù)處于變革初始，總是呈突破狀態(tài)，才需要借助某種外力，沖破舊有束縛，為建立新秩序做好準(zhǔn)備，而新秩序的建立，將是藝術(shù)在高層次上向傳統(tǒng)回歸。”［12］270中國現(xiàn)代舞想要在世界舞壇獨樹一幟，也需要在當(dāng)代潮流中最終找到傳統(tǒng)的歸依，致力于本土文化、傳統(tǒng)文化的復(fù)興。那么如何解決目前中國現(xiàn)代舞偏離自身文化支點，迷失于西方現(xiàn)代舞的審美價值尺度;缺乏深厚文化底蘊等問題，吳曉邦早已用實踐給出我們答案。那就是到傳統(tǒng)藝術(shù)資源的豐厚寶庫中，對戲曲、武術(shù)、雜技、幻術(shù)、不同舞種的傳統(tǒng)表演形式、技法、規(guī)律進(jìn)行合理吸收，對古典文學(xué)、音樂、繪畫中的傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)手法進(jìn)行科學(xué)借鑒，對傳統(tǒng)習(xí)俗、觀念、民族心理進(jìn)行取舍。將剛健有為、厚德載物、自強不息、天人協(xié)調(diào)等基本精神，氣韻生動、形神兼?zhèn)?、言不盡意等傳統(tǒng)美學(xué)原則，儒、釋、道等哲學(xué)思想“融會貫通”、“為我所用”。

“在文化領(lǐng)域中，接續(xù)歷史是一種創(chuàng)造，回歸是一種發(fā)展。”［14］當(dāng)我們重新把握中國現(xiàn)代舞的原發(fā)意義，反思中國現(xiàn)代舞承擔(dān)的藝術(shù)功能，重拾“五四”民主、科學(xué)、啟蒙、思辨的創(chuàng)造精神，在對傳統(tǒng)藝術(shù)精神、民族精神、新文化精神的認(rèn)同中，在國人賴以生存的生態(tài)環(huán)境中，堅守中華民族的審美情趣與審美格調(diào)，那么我們離中國現(xiàn)代舞的超越將不再遙遠(yuǎn)。

(二)對編舞與創(chuàng)作概念不同區(qū)分的啟示

對編舞與創(chuàng)作概念的本質(zhì)區(qū)分，是吳曉邦舞蹈創(chuàng)作上的重要見解。所謂“編導(dǎo)法”是指“遵循先人的模式把歷史上的舞蹈原封不動(或有所改動)地編排或運用傳統(tǒng)舞蹈程式動作，圍繞舞蹈基礎(chǔ)資料進(jìn)行編排發(fā)展”［15］的方法。這種方式側(cè)重于整理、加工、改編，強調(diào)繼承性，注重在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有所演變與發(fā)展。所謂“創(chuàng)作法”則是指從情感與生活出發(fā)，根據(jù)作品內(nèi)容或人物性格提煉動作語匯，反映舞蹈家新的意趣、志向、思想的方法。它更強調(diào)創(chuàng)造性， “提倡自由，主張立意標(biāo)新”［13］。吳曉邦明晰了“編導(dǎo)法”與創(chuàng)作法的分野，并預(yù)見了“創(chuàng)作法”在開拓中國舞蹈多樣化道路上的前景。建國“十七年”間舞蹈界曾一度將整理改編作為發(fā)展舞蹈的唯一手段，偷換了創(chuàng)作的純?nèi)桓拍?，而吳曉邦真正意義上的創(chuàng)作法卻被視為異端邪說。改革開放后，在西方現(xiàn)代思潮的沖擊下，“創(chuàng)作法”已得到舞蹈界的廣泛認(rèn)可，作為一種更易直接表現(xiàn)中國人現(xiàn)代生活，反映時代聲音的有益方式，“它不僅從根本上變革了創(chuàng)作思維，使發(fā)生在創(chuàng)作行為之前的語言與風(fēng)格依憑限定在最低限度，而且打破了舞蹈創(chuàng)作必須遵循預(yù)設(shè)模式或傳統(tǒng)美學(xué)觀的傳統(tǒng)，實現(xiàn)了隨心所欲的自由創(chuàng)作。”［16］在筆者看來， “編導(dǎo)法”與“創(chuàng)作法”承擔(dān)了不同的價值功能，前者含有“傳承與保護的文化學(xué)的意義”［16］，后者則凸顯出藝術(shù)的創(chuàng)造本質(zhì)。因此，“編導(dǎo)法”與“創(chuàng)作法”并無矛盾之處，藝術(shù)優(yōu)劣之別，應(yīng)長期并存，共同繁榮。如在吳曉邦的舞蹈創(chuàng)作中，《收獲舞》《希望》《太平舞》《紡織娘》等作品是運用編導(dǎo)法的佳作; 《無靜止的動》《奇夢》《懊惱解除》《網(wǎng)中人》《思凡》等是運用創(chuàng)作法的典范。而“天馬”“古曲新舞”的研究與出現(xiàn)，則是吳曉邦運用創(chuàng)作法又一新型成果。借鑒了中華民族的優(yōu)秀表演技法，融合了虛擬象征、緣物寄情等手法，萃取了古典神韻，刻畫出一個個栩栩如生的藝術(shù)形象，體現(xiàn)了“創(chuàng)作法也可借鑒，但不主張落套或襲用，而是要有所創(chuàng)新并獨具特色”［13］的精神。

審視當(dāng)前的舞蹈創(chuàng)作，以“創(chuàng)作法”為主的舞蹈作品大行其道，在張揚藝術(shù)獨創(chuàng)性與現(xiàn)代風(fēng)格的同時，也存在著磨滅舞蹈類屬的危機。在文化保護、繁衍和多樣性發(fā)展的前提下，“編導(dǎo)法”的價值也應(yīng)重新予以重視，創(chuàng)作者應(yīng)在加工或改編的基礎(chǔ)上，保存原汁原味地傳統(tǒng)文化的自然形態(tài)、發(fā)揚特色的民俗精髓，從而將“編導(dǎo)法”與“創(chuàng)作法”并行或融合運用，發(fā)揮二者各自的特色與優(yōu)長，在構(gòu)建多元化的舞蹈藝術(shù)格局中殊途同歸。

(三)對中國歷史舞蹈遺存整理與復(fù)建的啟示

吳曉邦對中國歷史舞蹈遺存的挖掘、整理與復(fù)建具有重要啟示意義。在“舞研會”與“天馬”中，吳曉邦曾對蘇州道教齋醮法事，山東曲阜的孔廟樂舞，江西、廣西一代的儺舞，福建高甲戲、莆仙戲、梨園戲等古老劇種進(jìn)行深入調(diào)研，搜集到大量文字、圖片、影像、音樂資料，整理、匯編成書籍出版。并提出組建“研究中國古代樂舞的試奏和試演性的組織”，通過對舞蹈、服飾、音樂、道具、面具、語言的細(xì)致考察，認(rèn)識古人的風(fēng)俗習(xí)慣、宗教信仰，在推斷、考據(jù)中“恢復(fù)其反映當(dāng)時具體的生活，及各種不同人物性格的舞蹈?！保?0］50他帶領(lǐng)“天馬”學(xué)生整理、復(fù)排出古老的江西儺舞《開山》、《雷神》、《閃電》，廣西儺舞《紡織娘》，以前瞻性的學(xué)術(shù)視野為歷史舞蹈遺存的保護與復(fù)建作出重要貢獻(xiàn)。

歷史舞蹈遺存作為人類藝術(shù)史的活化石，是中國歷史文明與傳統(tǒng)文化的重要組成部分。中國歷史舞蹈遺存廣泛存在于祭祀、慶典、法事等民俗文化活動中，反映了古代先民的生活習(xí)俗、宗教信仰、圖騰崇拜、歷史文化觀念。今天，面對西方強勢文化的沖擊和經(jīng)濟全球化的趨勢，我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護已受到重視。如何以正確的文化態(tài)度，原汁原味地保存歷史舞蹈遺存的表現(xiàn)形式、表演風(fēng)格、語言形態(tài)，發(fā)掘、傳承、發(fā)展歷史舞蹈遺存中深藏的文化精神是我們面臨的首要任務(wù)。一方面我們應(yīng)繼續(xù)秉承吳曉邦的優(yōu)良學(xué)術(shù)作風(fēng)，加大對歷史舞蹈遺存的搶救力度，加強對代表性傳承人的保護工作，宏觀上通過立法、學(xué)術(shù)、教育保護，微觀上采取屬地化保護、創(chuàng)新性保護，建立傳承歷史舞蹈遺存的博物館、民俗村、傳習(xí)所，注重保護原生態(tài)的“精神植被”及它的生活習(xí)俗。從鄉(xiāng)俗祭祀、宗教活動、戲曲中探尋中國歷史舞蹈遺存的脈絡(luò)，挖掘、整理那些極具文化價值的圖騰舞蹈、武術(shù)舞蹈、祭祀舞蹈，維系中華民族的記憶，守護中華民族的精神家園。另一方面，我們還應(yīng)做好基于搶救、保護之上的相關(guān)研究與重建工作。從民俗、歷史、宗教、文化的角度考察歷史舞蹈遺存與古人信仰、生產(chǎn)方式、生活方式的聯(lián)系，把握其中的民俗文化精髓、生命意識?？缭絾渭兊谋４?、傳承理念，合理利用歷史舞蹈遺存中的有益成分，將“活性”資料進(jìn)行提煉，能動地發(fā)展進(jìn)當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作中，實現(xiàn)對歷史舞蹈遺存最具文化延續(xù)性和創(chuàng)造力的保護。

挖掘、整理與復(fù)建中華民族的歷史舞蹈遺存，是連接舞蹈過去與現(xiàn)在、現(xiàn)在與將來的有效途徑。保護珍貴的歷史舞蹈遺存，為維持舞蹈種類、流派、風(fēng)格的多樣性提供豐厚土壤，為創(chuàng)造嶄新的舞蹈文化提供動力源泉。當(dāng)代舞蹈家應(yīng)承擔(dān)起對中國傳統(tǒng)舞蹈文化重建與重構(gòu)的歷史使命，堅守“保護為主、搶救第一，合理利用、傳承發(fā)展”的基本原則，在中國傳統(tǒng)文化的母體中把握民族情感、審美心理、精神韻味、風(fēng)俗習(xí)慣、宗教信仰，弘揚民族舞蹈文化的個性，強化民族主體文化意識，實現(xiàn)對民族舞蹈藝術(shù)的重建。

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