張婷婷

明代晚期，是一個(gè)極其特殊的歷史時(shí)期，外戚專權(quán)，宦官篡政，黨爭(zhēng)激烈，嚴(yán)重消耗了朝廷的實(shí)力。朝野知識(shí)階層在政治格局混亂與權(quán)利斗爭(zhēng)的夾縫中，尋求私人生活空間的自由，尤其在富庶一方的江南地區(qū)，文士在尋求仕途的道路上愈感渺茫，不得不回歸到內(nèi)在的自我體驗(yàn)，探索生命價(jià)值的最終歸宿。隨著嘉靖、萬歷年間泰州學(xué)派的興起，以其反對(duì)束縛人性，張揚(yáng)享受、娛樂、逾制、個(gè)性解放的具有啟蒙色彩的理論主張，引領(lǐng)了明朝后期的思想解放潮流。開放的社會(huì)風(fēng)氣、繁榮的娛樂文化，帶動(dòng)著名士群體與青樓名妓的交往，在短短幾十年間，大量的名妓活躍在江南一帶，她們與名流文士相互酬唱、交往應(yīng)和，創(chuàng)造出絢麗多彩的名妓文化，成為晚明文化的重要特色之一，“金陵古稱佳麗地，衣冠文物，盛于江南，文采風(fēng)流，甲于海內(nèi)，白下清谿，桃葉團(tuán)扇，其為艷治也多矣!”［1］1晚明才子佳人紅燭香衿的生活，映照著一個(gè)時(shí)代的命運(yùn)，創(chuàng)造出獨(dú)特的社會(huì)文化景觀，誠(chéng)如孫康宜的評(píng)價(jià):“名妓便是晚明文化的象征:她們的審美意趣、她們的才華、她們的美貌、她們的堅(jiān)忍、她們的自裁——都迎合了王朝自身悲劇性的命運(yùn)。”［2］

晚明時(shí)期，江南士與妓簇居，交往頻繁，青樓樂妓作為市民文化的重要參與者與創(chuàng)造者，具有舉足輕重的作用，她們是連接大傳統(tǒng)士大夫“雅”文化與小傳統(tǒng)民間“俗”文化的重要橋梁。作為一種服務(wù)于男性的存在，青樓樂妓的精神氣質(zhì)、藝術(shù)修養(yǎng)、文化品味、生活情味、審美趣味都必須符合“市場(chǎng)”的選擇，尤其與士大夫交往甚密的名妓，從某種意義上看，可說與當(dāng)時(shí)的士風(fēng)和社會(huì)文化氣息密切相連。晚明城市的通俗文化有了較大發(fā)展，為戲曲表演帶來了良性的生存空間，引起了文人的普遍關(guān)注。尤其是嘉靖、隆慶年間經(jīng)由太倉(cāng)魏良輔等人轉(zhuǎn)喉押調(diào)、度為新聲，使昆山新腔字清、腔純、板正，平上去入婉協(xié)，頭腹尾唱畢勻，啟口輕圓，收音純細(xì)，從眾多聲腔俗曲中脫穎而出，以其轉(zhuǎn)音若絲、清俊溫潤(rùn)的風(fēng)格，激起了文士們度曲與觀劇的熱情，“博觀傳奇，近時(shí)為盛。大江左右，騷雅沸騰;吳浙之間，風(fēng)流掩映”［3］。醉心昆曲、觀戲若癡，成為江南文士獨(dú)特的生活內(nèi)容，也推動(dòng)著青樓樂妓的曲唱活動(dòng)。青樓樂妓雖然身處風(fēng)月場(chǎng)所，地位低下、身份卑微，但其技藝超群、極賦才情，在戲曲方面也造詣?lì)H高，將曲唱藝術(shù)推向情景化、趣味化與審美化。因此，文人名士與商賈政客“每開筵宴，則傳呼樂籍，羅綺芬芳，行酒糾觴，留髡送客”［1］2-3，“入夜而擫笛搊箏，梨園搬演，聲徹九霄”［1］3，一時(shí)間， “陪京佳麗，仕宦者夸為仙都，游談?wù)咧笧闃吠痢保?］。文士階層是舞臺(tái)文本的創(chuàng)造者，也是藝術(shù)的觀賞者，甚至是歌伶的教習(xí)者，與舞臺(tái)表演者的樂妓階層始終保持著十分微妙的關(guān)系。文人樂于與青樓樂妓飲酒作曲，相互酬唱，并在交往的過程中，將自己所作的詞曲，授予歌妓，當(dāng)筵歌唱;或者將自己的價(jià)值理想融于劇本的創(chuàng)造，然后“始脫稿”則“命優(yōu)人演之”［5］203，以此傳播自己作品;而樂妓優(yōu)伶也因自己藝術(shù)創(chuàng)作未得到文人的指點(diǎn)，而忐忑不自信，“歌兒、舞女，不見伯龍，自以為不祥也”［5］117。文人與青樓樂妓之間的雙向互動(dòng)的這種關(guān)系，某種程度也推動(dòng)著曲唱藝術(shù)的發(fā)展。

晚明江南一帶的青樓樂妓大多知音通律，精于曲唱，所習(xí)之藝多為昆曲，或清唱，或演于堂會(huì)，或粉墨綺縞，又于吹簫、琵琶、鼓琴等技藝無不嫻熟。例如金陵名妓頓文，其唱曲風(fēng)格，神情泠然，心曲共融，“清冷然，神與之浹”［1］18。名妓陳圓圓擅梨園之勝，能唱弋陽腔，更善昆腔， “演西廂，扮貼旦紅娘腳色，體態(tài)傾靡，說白便巧，曲盡蕭寺當(dāng)年情緒”［6］3109。一時(shí)間李香、卞賽、沙才、顧媚、鄭妥娘、頓文、崔科、馬嬌等江南名妓爭(zhēng)相競(jìng)藝，吟詠唱和，引領(lǐng)一時(shí)之風(fēng)尚，備受文人追捧，“李、卞為首，沙、顧次之，鄭、頓、崔、馬，又其次也”［1］4。清唱十番，觀劇度曲，成為江南士妓交往的重要內(nèi)容。將青樓樂妓的曲唱活動(dòng)粗略分類，概有三種，一為侑酒型曲唱，一為雅集型曲唱，一為集會(huì)型曲唱。

(一)侑酒型曲唱

晚明江南名流宴集，文酒之會(huì)，招妓侑酒，蔚然成風(fēng)。凡宴必有樂，妓女侑酒唱曲，以增筵席之趣，成為時(shí)代風(fēng)尚，風(fēng)靡一時(shí)，“金陵為帝王建都之地，公侯戚畹，甲第連云;宗室王孫，翩翩裘馬，必及烏衣子弟，湖海賓游，靡不挾彈吹簫，輕過趙李，每開筵宴，則傅呼樂籍，羅綺芬芳，行酒斜觴，留髠送客，酒闌棋罷，墮珥遣簪，真愁界之仙都，升平之樂國(guó)也!”［1］2-3文人娛聲妓，名士悅傾城，每逢筵席，招妓侑酒，清歌一曲，足以怡情，如果樂妓間做諧謔，詩酒吟詠，則文人士夫?yàn)橹畠A倒，樂此不疲。烏程海寧人郭濬曾經(jīng)于“(崇禎)己卯八月十六日，邀同社友二十七人，集宜生弟宅，茅孝若攜歌童五人至，唐扶搖挾陳姬碧如歌者六人至，張俊卿挾徐姬宛若及優(yōu)人至，時(shí)演《千新》劇。酒半酣，諸友登場(chǎng)斗伎，絲肉迭進(jìn)，達(dá)曙而罷”［7］。嘉興人王介人為了招待好友張道濬，“始賃居南湖之涯，再移賀橋莊。凡五六年間，每張燈置酒，召集賓客，出諸伎樂度曲、鳴箏、擊劍，繼之分韻抽毫苦吟，取為笑樂。介人才益展，于諸詩詞外，作《榴金怨》、《紅情言》傳奇，《邢夫人》、《明妃》、《蕙娘》雜劇，凡數(shù)十種”［8］。士大夫寄情聲色于樂妓，以排遣精神苦悶，同時(shí)也造就了晚明江南繁榮的侑酒曲唱藝術(shù)。

侑酒型酬唱是為酒宴服務(wù)的，樂妓的表演帶有“娛人”性質(zhì)，多為酒酣意濃的應(yīng)情應(yīng)景之作，因此曲唱帶有即興性與互動(dòng)性，曲目也多為耳熟能詳?shù)臅r(shí)調(diào)俗曲。例如余懷《板橋雜記》記載的名妓李大娘，“置酒高會(huì)，則合彈琶琶、箏，或狎客沈云、張卯、張奎數(shù)輩，吹洞簫、笙管，唱時(shí)曲?！保?］12觥籌交錯(cuò)，起坐喧嘩，歡愉之間，眾賓客與樂妓往往即興合奏。這類合奏的時(shí)調(diào)小曲，被大眾廣泛傳唱或欣賞，生活氣息濃郁、抒情風(fēng)趣、音域不寬，曲調(diào)順口、易于傳唱;歌詞多用生活語言，淺顯通俗;結(jié)構(gòu)短小、式活潑、情感真摯，因而在酒宴之中，能夠即興配合，應(yīng)景演唱。沈德符《萬歷野獲編》 “詞曲”類中，著有“時(shí)尚小令”一節(jié)，可見當(dāng)時(shí)俗調(diào)小曲傳唱之一斑:“嘉、隆間乃興【鬧五更】、【寄生蟲】、【羅江怨】、【哭皇天】、【千荷葉】、【粉紅蓮】、【翎城歌】、【銀紐絲】之屬，自兩淮以至江南，漸于詞曲相遠(yuǎn)，……比年以來，又有【打棗桿】、【掛枝兒】二曲，又有【山坡羊】者?！保?］647這些時(shí)調(diào)小曲常見載于明代的文人筆記、民歌集子以及通俗小說中，以《山坡羊》一曲為例，在《金瓶梅詞話》中就有二十余處有關(guān)該曲演唱的描寫，可見時(shí)調(diào)小曲在酒宴中的流行程度。《板橋雜記》也記載了當(dāng)時(shí)青樓樂妓演唱時(shí)調(diào)小曲的盛景:“妾童鉀客，雛妓名優(yōu)，獻(xiàn)媚爭(zhēng)妍，絡(luò)騷奔赴。垂柳影外，片玉壺中，秋笛頻吹，春鶯乍唯;雖宋廣平鐵石心腸，不能不為梅花作賦也。一聲【河滿】，人何以堪?歸見梨過，誰能遣此!然而流連忘返，醉飽無時(shí)，卿卿雖愛卿卿，一誤豈容再誤?”［1］24-25時(shí)調(diào)小曲，應(yīng)景應(yīng)情，用凝煉的語言抒發(fā)積蓄在心的情感，曲調(diào)以悅耳入心的方式，觸碰心靈，感人深切。

青樓樂妓的侑酒曲唱，其調(diào)多為南北曲，頗受江南人士所喜好。演唱時(shí)或靜態(tài)清唱，或以絲竹伴奏，或以琵琶彈唱，《續(xù)板橋雜記》記載:“王秀瑛，小名愛兒，父母皆蘇州人，生于金陵，遂家焉?！芄那?，善南北曲，非興會(huì)所至，雖素心人，不克強(qiáng)之發(fā)聲，是蓋青樓中最有品者”［10］。明代崇禎年間刊行的話本小說有對(duì)侑酒曲唱的描寫:“翠翹曰: ‘此會(huì)不可復(fù)得矣，妾當(dāng)歌以為諸君侑觴!’自弄琵琶，抗歌聲曰……”［11］青樓樂妓盡管是藝術(shù)的創(chuàng)造者，但她們?cè)谫Ь七^程中，其曲唱不可避免地帶有一種“服務(wù)”的目的，總是根據(jù)受眾的喜好而做出藝術(shù)風(fēng)格的選擇，具有極強(qiáng)的“娛人”性質(zhì)，演唱俗曲，遷就俗耳，以滿足聽者的聲色之娛，從而服務(wù)于酒宴。因此，侑酒型的曲唱呈現(xiàn)出趨俗的特征，也顯示出樂妓刻意“迎合”的心態(tài)。

(二)雅集型曲唱

雅集，即文人雅士吟詠詩文，議論學(xué)問的集會(huì)，最初得名于北宋年間的“西園雅集”。北宋年間，蘇軾、蘇轍、黃庭堅(jiān)、秦觀、李公麟以及僧人圓通、道士陳碧虛等人會(huì)于駙馬都尉王詵府邸西園，寫詩作文，品茶尋韻，其言行詩文之雅，為一時(shí)之盛況。由此，文人雅士的聚會(huì)被稱為“雅集”。

小規(guī)模的雅集曲唱，一般為三五文人攜妓相聚，通過小型的曲唱活動(dòng)，寄情山水，托興風(fēng)雅，優(yōu)游閑逸，盡得其趣。尤其在江南地區(qū)，文人邀一艘畫舫，攜三兩樂妓于水波之上，樂妓演唱昆曲，文人以詩詞酬唱。如馮夢(mèng)禎《快雪堂日記》萬歷三十一年(1603年)七月十七日記載:“既午過屠舟，久之，包儀甫至，遂過大舟。先令諸姬隔船奏曲，始送酒做戲。”［12］但凡能在清室雅閣之內(nèi)，煙波畫船之內(nèi)參與文人雅集的樂妓，往往為身份較高，其舉止風(fēng)韻，知見志趣，清雅不俗，又擅長(zhǎng)經(jīng)史，頗通文墨，可以說是一種“雅化”的青樓樂妓。她們以名譽(yù)為重，若非知音密席，志趣相投的文士才子，不會(huì)輕易輕轉(zhuǎn)歌喉，應(yīng)和酬唱，如張岱所說“揚(yáng)州名妓匿不見人，非響道莫得入?！保?3］尤其色藝冠時(shí)的江南名妓，更是非文人名士不得結(jié)識(shí)，鄙陋商賈雖奉厚金而不得與之交，“傖父大賈，拒絕勿與通”［1］6。名妓一旦鼓吹清音、齊奏聲曲，聞?wù)邿o不目怡神蕩，如名妓仙娃，“深以登場(chǎng)演劇為恥，若知音密席，推獎(jiǎng)再三，強(qiáng)而后可，歌喉扇影，一座盡傾。組織者大增氣色，纏頭助采，噓加一倍”［1］5。在雅集中，名妓不屑戲場(chǎng)聲口，認(rèn)為伶人的劇唱沾染習(xí)氣，不協(xié)聲律， “邇者俚詞俳狀，厭聽駭觀，字誤魯魚，詁乖亥豕”［14］，她們與文人圍繞某一特定的主題，清唱?jiǎng)∏?，間或散曲，并在演唱的過程中，研磨聲律，聲分平仄，字別陰陽，用韻之處，細(xì)查《中原》，追求曲文的文采氣韻，顯示出文人曲唱的審美追求。曲宴雅集活動(dòng)中，文人不但欣賞樂妓的曲唱表演，而且還品評(píng)諸妓才藝聲律，如潘之恒《蓮臺(tái)仙會(huì)敘》記載的“蓮臺(tái)仙會(huì)”，“隆慶庚午，結(jié)客秦淮，有蓮臺(tái)之會(huì)。同游者昆陵吳伯高(嵌)、玉峰梁伯龍(辰魚)輩，俱擅才調(diào)。品藻諸妓，一時(shí)之盛，嗣后絕響”［15］6。雅集曲唱是文人與樂妓的自娛自唱， “絕非戲場(chǎng)聲口”［16］，不追求劇唱的舞臺(tái)效果，重在字音與聲律的和諧之美，名妓在雅集清唱過程中，與文人相互研習(xí)，更能使其技藝卓絕，聲調(diào)清柔婉折，常使文士昵狎溫柔，魂消意盡。

江南文人尤好昆曲，精聲律，工度曲，“吳中縉紳，則留意聲律，如太倉(cāng)張工部新、吳江沈吏部玩、無錫吳進(jìn)士澄時(shí)，俱工度曲，每廣坐命技，即老優(yōu)名倡，俱皇遽失措，真不減江東公瑾”［8］627。名妓與士夫情趣相投，是其相互交往的前提，因而雅集曲唱，總以昆曲詠唱，以得風(fēng)雅之興寄。江南名妓，大多擅長(zhǎng)昆曲，金陵妓李香君“年十三，亦俠而慧，從吳人周如松受歌，《玉茗堂四夢(mèng)》俱能妙其音節(jié)”［1］32;上海妓王月“植以吳音度曲，其音繞梁。演傳奇旦色數(shù)十本，皆精絕”［14］138;金陵妓王卿持“卿持者，王節(jié)字也，少時(shí)以纖纖呼之，姿態(tài)娟媚，吐辭如簧，蘭情蕙性，……喜習(xí)吳曲，若黃問琴、許倪諸家，莫不參調(diào)新韻，經(jīng)其喉舌，即遏云流漢，眾皆斂避”［14］118;名妓與名士交往所獲得的文化營(yíng)養(yǎng)，是其他階層的女性所不及的。誠(chéng)如陳寅恪所言:“河?xùn)|君及其同時(shí)名姝，多善吟詠，工書畫，與吳越黨社勝流交游，以男女之情兼師友之誼，記載流傳，今古樂道。推原其故。雖由于諸人天資明慧，虛心向?qū)W使然。但亦因其非閨房之閉處，無禮法之拘牽，遂得從容與一時(shí)名士往來，受其影響，有以致之也。”［17］晚明江南樂妓的高層次的文化素養(yǎng)，決定了他們與文人的深層次交往關(guān)系，也推動(dòng)了曲唱技藝的精進(jìn)，例如“能舞掌上，而音響遏云，吳人善歌者聞之為氣縮”［14］142的趙掌卿、“幼沒于倡，善新聲，傾三吳”［14］170的白姬、“至蘭芳用吳音度曲，一洗習(xí)俗之陋”［14］150的谷蘭芳等等，她們技藝超群，一洗時(shí)俗之陋，將晚明的曲唱藝術(shù)推向高度的雅化境界。

(三)集會(huì)型曲唱

晚明江南地區(qū)，每逢節(jié)日慶典或者風(fēng)俗集會(huì)等活動(dòng)，往往有競(jìng)技性質(zhì)的曲唱活動(dòng)。集會(huì)中的曲唱，人數(shù)眾多，規(guī)模甚大，往往與文人結(jié)社活動(dòng)有著很密切的聯(lián)系。有如虎丘曲會(huì)，據(jù)張岱《陶庵夢(mèng)憶》記載:“虎丘八月半，土著流寓、士夫眷屬、女樂聲伎、曲中名伎戲婆、民間少婦好女、葸子孌童，及游冶惡少、清客幫閑、傒僮走空之輩，無不鱗集。自生公臺(tái)、千人石、鶴澗、劍池、申文定祠，下至試劍山、一二山門，皆鋪氈席地坐。登高望之，如雁落平沙，霞鋪江上。天瞑月上，鼓吹百十處，大吹大擂，十番鐃鈸，漁陽摻撾，動(dòng)地翻天，雷轟鼎沸，呼叫不聞?！保?8］中秋之夜，作為公共演出場(chǎng)所的虎丘，成為臨時(shí)性的文化空間，可以隨時(shí)容納或聚集各種三教九流的觀眾群體，無論販夫走卒、田夫野老、或文人雅士、達(dá)官貴人，女樂聲伎，青樓名妓，一切三教九流的人物，都自發(fā)性地聚集到此，參與曲唱活動(dòng)。曲會(huì)建構(gòu)了與現(xiàn)實(shí)秩序結(jié)構(gòu)契合相應(yīng)但又相對(duì)隔膜疏離的舞臺(tái)世界，暫時(shí)消弭了身份差距，人人都成了平等的大眾，曲唱成為各個(gè)階層交流的中心，凡有新腔曲調(diào)或名伶亮相，任何人都可以拍手叫好，而一旦出現(xiàn)粗濫敗筆，也可以大喝倒采，人與人之間的身份界限極為模糊，似乎已消泯了原有的隔膜和心里壁壘。曲會(huì)雖是自發(fā)性的活動(dòng)，但也暗含著吟詠較藝、競(jìng)技演唱的目的。文士名流，青樓妓女參與到虎丘曲會(huì)，與各行各業(yè)的普通民眾一起參與昆曲演唱，卻又往往憑借其高超的唱技，優(yōu)雅的言行，成為曲會(huì)的焦點(diǎn)，《十美詞紀(jì)》記載的妓女梁昭便是其中一位:“時(shí)吳門有徐六度曲，俞愛之撥阮、汪君品玉簫、管五吹管子，為歌壇絕頂。昭師事徐六，學(xué)度曲，不逾年，精妙反過于徐……虎丘中秋夜，盛會(huì)畢集，若昭等不來，皆以此夕為虛度?！保?］3111-3112作為昆曲的最高盛會(huì)，名妓的參與提高了曲會(huì)的水準(zhǔn)，也帶動(dòng)了曲會(huì)的氛圍，成為一個(gè)時(shí)代燦爛的文化景觀。

除了虎丘曲會(huì)之外，“品藻花案”也是晚明江南重要的曲唱集會(huì)活動(dòng)?！捌吩寤ò浮币郧鄻菢芳酥?，評(píng)定其名次。據(jù)李漁《慎鸞交·訂游》描述:“敝鄉(xiāng)的風(fēng)俗，每年定一次花案，將那些著名的妓女，評(píng)定優(yōu)劣?！保?9］集會(huì)按照青樓妓女才與藝的優(yōu)劣，分別定其座次，并冠以女狀元、女榜眼、女學(xué)士的名號(hào)，如《板橋雜記》中的記載:“己卯歲，牛女渡河之夕，大集諸姬于方密之僑居水閣。四方賢豪，車騎盈閭巷，梨園子弟，三班駢演，水閣外環(huán)列，舟航如堵墻，品藻花案，設(shè)立層臺(tái)，以坐狀元。二十余人中，考微波第一，登臺(tái)奏樂，進(jìn)金屈卮。南曲諸姬，皆色沮漸逸去。天明始罷酒，次日各賦詩紀(jì)其事?！保?］22-23“品藻花案”吸引大量文人賢士人、閭巷串客，青樓樂妓的參與，形成三班駢演的壯觀場(chǎng)面，在競(jìng)演中，由于王月獲得第一，使得“南曲諸姬皆色沮”，不得不黯然離去。“品藻花案”重在青樓樂妓“色”與“藝”的品評(píng)，“色藝”是樂妓表演的兩個(gè)維度，一是外表之色，一是表演之藝。既有容貌之美，有富技藝之才，對(duì)于青樓樂妓來說，極為不易，在明代代浩浩蕩蕩“何啻億萬”的青樓樂妓中，色藝雙全的藝人，也是為數(shù)不多的。潘之恒《亙史鈔》中記錄的樂妓，不乏色藝驚人之才，有如“豐姿秀冶，心曲玲瓏，新聲繞梁，清談驚座”的康年;有如“姿態(tài)娟媚，吐辭如簧”的王卿持;有如“世以玉貌善音律擬之楚”的楊璆姬;有如“神情湛若秋水”的張文。在文人的筆墨之間，描寫青樓藝人的外貌之美，并非一種簡(jiǎn)單化的外貌描寫，這種美貌必須是與其曲唱的形式、戲曲的腳色、表演的內(nèi)容相符，否則即便形態(tài)具有美感，也不能有效地創(chuàng)造角色。對(duì)于青樓樂妓來說，色藝雙絕，固然最佳，但當(dāng)技?jí)喝悍?，聲腔超群時(shí)，外貌又顯得不那么重要，外貌的瑕疵，可以依賴青樓樂妓的技藝進(jìn)行補(bǔ)償性獲得。晚明文人既看重演員的聲色，更看重他們的曲唱之技藝。潘之恒的《亙史鈔》及《鸞嘯小品》記錄了嘉靖、隆慶、萬歷年間各地從事曲唱活動(dòng)的樂妓，對(duì)外貌不佳，但曲唱技藝驚人者，予以了尊重:

王翠翹:攜來江南，教之吳歈，即善吳歈;教之彈胡琵琶，即善彈胡琵琶。翹兒貌品不逾中上，而音吐激越，度曲婉轉(zhuǎn)，往往傾其座人。一時(shí)平康里中諸老妓，皆以翹兒習(xí)新聲，竟不能過之。［14］175

茹淡之，字連孺，佻達(dá)中每持勁節(jié)，曼聲亦 合 宮 商， 慧 性 解 脫， 何 必 夸 毘 取媚也。［14］199-200

以上樂妓，從外表看來，均無引人之處，以陳舊的眼光看來，甚至有些丑陋，然而文人卻豪不吝嗇其筆墨，將她們同樣記錄在冊(cè)，使其留名于史。文人的言語興奮點(diǎn)顯然落在女伶擅長(zhǎng)的技藝方面，對(duì)于她們獨(dú)特的表演才能和爐火純青的技藝發(fā)自內(nèi)心地加以贊賞，甚至忽略其“色”的不足，這是建立在對(duì)曲唱表演特性的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)之上且具有人文情懷的一種獨(dú)特觀照。

無論侑酒型的時(shí)調(diào)曲唱、雅集型的風(fēng)雅清唱、集會(huì)型的競(jìng)技曲唱，青樓樂妓在某種程度上，出于“討好”聽者的目的，刻意地迎合文人的口味與喜好。樂妓依賴于文人的提攜，而身價(jià)倍增，文人與樂妓交往，在詩詞相酬的表演中，尋找生活的樂趣，顯示其風(fēng)流氣質(zhì)與生活的情趣。青樓樂妓“侑酒酬唱”、“通文墨”、“行酒口占”、“賦性聰慧”、“色藝俱絕”，是其進(jìn)入文人交際圈的基本技能。倚重于與士大夫的結(jié)交，樂妓以圖提高身價(jià)，獲得晉升機(jī)會(huì)，為了獲得與上層紹紳、達(dá)官朝士接觸的機(jī)會(huì)，招其共飲酬唱，她們不斷地讀書學(xué)文，習(xí)練翰墨，演唱士夫群體喜好的曲調(diào)，從而“貌騷人墨士，惟妙惟肖，性相近也!”［20］“喜近雅流”的背后，似乎也隱含著藝人身份無可奈何的意味。

“喜近雅流”造就了晚明江南名妓的高層次文化素養(yǎng)，也決定了她們與文人的關(guān)系。但是無論與文人交往如何密切，情趣何等相投，青樓樂妓的地位始終是低下的。在世人的眼光中“賤”是流落青樓女子的標(biāo)簽，深深地印嵌在樂妓的內(nèi)心深處，她們?cè)趧?chuàng)造藝術(shù)的同時(shí)，也在尋求生存的出路，懷有脫離樂籍的被人尊重的愿望，將身處的環(huán)境自輕自賤為“身混污泥，如糞上英爾”，只剩下“欲取其壤和合旃檀，以求香氣，無有是處”［14］126的失落。費(fèi)孝通先生用“差序格局”來描述中國(guó)古代的社會(huì)結(jié)構(gòu)，認(rèn)為中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)以宗法群體為本位，人與人之間的關(guān)系，是以親屬關(guān)系為主軸的網(wǎng)絡(luò)關(guān)系，是一種差序格局。在差序格局下，每個(gè)人都以自己為中心結(jié)成網(wǎng)絡(luò)，每個(gè)人都有一個(gè)以自己為中心的圈子，同時(shí)又從屬于以優(yōu)于自己的人為中心的圈子。傳統(tǒng)社會(huì)是一個(gè)嚴(yán)格的等級(jí)社會(huì)，君臣、父子、夫婦、男女、上下、貴賤之間，莫不有嚴(yán)格的分際和分野?！百v”在中國(guó)古代的社會(huì)等級(jí)中有兩重含義，一是“貴賤”之“賤”，四民當(dāng)中，貴者為士，農(nóng)工商則是相對(duì)的“賤業(yè)”;二是“良賤”之“賤”，四民為良，四民以下為“賤民”。而青樓妓女就是特殊的一類群體，被列入“賤籍”，是處在社會(huì)最底層的“賤民”。由于地位卑賤，使諸妓常懾憚?dòng)诤绖?shì)之挾迫，官方之刁難，健兒傖父之欺辱，因此她們必須借助于文人的交往與保護(hù)，或可以獲得一些尊嚴(yán)。在以“曲唱”為中心的交往過程中，無論侑酒曲唱，雅集曲唱，或者集會(huì)曲唱，樂妓的表演均未離開文人的互動(dòng)與參與，但在交往過程中文人呈現(xiàn)出一種極強(qiáng)的文人權(quán)力，一方他們面積極地引領(lǐng)著曲唱的形式，但同時(shí)也限制著樂妓的曲唱活動(dòng)。文人不斷地為青樓樂妓的演唱制定一種“規(guī)范”，這種“規(guī)范”顯然并不是憑空而出的，它必須針對(duì)曲唱的藝術(shù)實(shí)踐，但同時(shí)也不可避免地帶有極強(qiáng)的文人“口味”與文人旨趣;而青樓樂妓階層，盡管是曲唱表演的掌控者，但往往卻沒有文字書寫的話語權(quán)，甚至也是史籍撰寫的“缺席者”，出于對(duì)自身“才學(xué)”的不自信，他們希望依托文人的幫助，提高藝術(shù)的品味。在與文人交往中，她們的藝術(shù)活動(dòng)，聲情風(fēng)貌，曲調(diào)風(fēng)格，修養(yǎng)品味，實(shí)際上并非一種自覺的文化選擇，更多地出于一種刻意迎合，迎合文人的品味與審美是其最直接的目的，并在這種目的之下構(gòu)建出了樂妓自身的文化。而在舞臺(tái)傳播的過程中，大量地位不高的青樓樂妓，在攀附文人的同時(shí)，還要面對(duì)大眾的審美需求，又不得不將表演“俗化”，以獲得觀眾市場(chǎng)的認(rèn)同。因而在文人與青樓樂妓的關(guān)系間，呈現(xiàn)出復(fù)雜的情況，文士階層總是站在自身文化立場(chǎng)，從自己的審美品味出發(fā)，限制著樂妓曲唱的腔調(diào)風(fēng)格，規(guī)正著樂妓的字聲行腔，批評(píng)樂妓流俗的唱法，從而彰顯雅正的文化品位;但是大量底層青樓樂妓在攀附文人的同時(shí)，還必須面對(duì)觀眾的實(shí)際需求而進(jìn)行舞臺(tái)實(shí)踐，演唱文人鄙視的淫靡俗曲，以適應(yīng)當(dāng)下世俗的文化趣味。由此，晚明時(shí)期江南樂妓的曲唱活動(dòng)，既有“趨俗”的一面，也有“尚雅”的一面，而無論“俗”與“雅”，其實(shí)是市場(chǎng)對(duì)樂妓技藝風(fēng)格的一種選擇。

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