滕春紅
毫無(wú)疑問(wèn), “和”不僅是中國(guó)文化的核心精神,也是中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)的審美原則與審美理想。所以,古人以“和”為中心構(gòu)建了“中和”、“淡和”、“清和”等等審美范疇,用以表達(dá)音樂(lè)的審美理想。顯然,目前學(xué)術(shù)界對(duì)于這些范疇的研究中,前兩者屬于研究的重點(diǎn),而“清和”卻一直關(guān)注者寥寥。事實(shí)上,無(wú)論是“清”或“清和”都很早就被用來(lái)形容音樂(lè),是傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)中的固有觀念??v觀“清”在音樂(lè)藝術(shù)中的審美化過(guò)程以及“清和”審美范疇的成熟,我們可以發(fā)現(xiàn),“清和”范疇在古代音樂(lè)美學(xué)中占有舉足輕重的地位,它甚至比“中和”或“淡和”等范疇更適合用來(lái)表達(dá)中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)的最高理想。
“清”是中國(guó)古代一個(gè)非常重要的審美范疇,它的審美價(jià)值主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面:“清”在傳統(tǒng)哲學(xué)美學(xué)中的本體化地位使其具有生成性內(nèi)涵,構(gòu)詞性極強(qiáng);“清”在傳統(tǒng)倫理上代表的純潔雅正的肯定性價(jià)值傾向使它有著極富理想化的含意;同時(shí),“清”在古代音樂(lè)美學(xué)獲得大量藝術(shù)實(shí)踐。[1]這些都使得“清”這個(gè)范疇在中國(guó)古典美學(xué)中占據(jù)著舉足輕重的地位,尤其是在古代音樂(lè)美學(xué)的實(shí)踐中,從音樂(lè)的基本元素到音樂(lè)的創(chuàng)作、欣賞,從聲音的基本物理屬性“清濁”一直到最高審美境界的“清和”等等環(huán)節(jié),它幾乎貫穿了古代音樂(lè)審美的全過(guò)程。①關(guān)于“清”的審美范疇在中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)中的發(fā)展演變,筆者已另有專文表述,請(qǐng)參見拙文《從“清濁”到“清和”——試析古代音樂(lè)美學(xué)中的“清”》,《黃鐘》2011年第1 期。
而作為古代音樂(lè)美學(xué)中的特有范疇之“清和”的形成和發(fā)展,也有著一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程。
首先,作為聲音基本的物理屬性的“清濁”之清,是構(gòu)成音樂(lè)之“和”的基本元素。毋庸置疑,“和”已被普遍認(rèn)為是“古樂(lè)審美文化意識(shí)中為人追求崇尚的理想境界,或者說(shuō)是最理想化的審美范疇”,可以被看作是“音樂(lè)藝術(shù)審美活動(dòng)的最高境界”,[2]“清和”作為一個(gè)獨(dú)立的詞匯雖然至西漢時(shí)期才出現(xiàn),但是,“清”卻一直在“和”的審美理想中扮演著非常重要的角色。作為聲音的物理屬性,“清濁”對(duì)舉被當(dāng)作音樂(lè)本質(zhì)之“和”的基礎(chǔ)?!秶?guó)語(yǔ)·周語(yǔ)下》中所記載的周景王與單穆公、伶州鳩等人關(guān)于鑄鐘一事的對(duì)話常常被引述。單穆公所云“耳之察和也,在清濁之間”,是在說(shuō)明人的耳朵能夠分辨的音域,只在“清”音與“濁”音之間,如果超過(guò)這個(gè)范圍,聲音太高或太低,都不會(huì)達(dá)到和諧自然的審美效果?!秴问洗呵铩みm音》中也曾說(shuō): “故太巨、太小、太清、太濁,皆非適也。何謂適?衷,音之適也。何謂衷?大不出鈞,重不過(guò)石,小大輕重之衷也;黃鐘之宮,音之本也,清濁之衷也”。這里不僅將聲音大小輕重的適中作為“和”的標(biāo)志,而且,它給出了一個(gè)更具體的“和”樂(lè)的范本—— “黃鐘之宮”,宮音之所以能被當(dāng)作音樂(lè)之本,就是因?yàn)樗穆曧懛稀扒鍧嶂浴钡臉?biāo)準(zhǔn)。因此,漢代音樂(lè)家在分析聲、音區(qū)別的時(shí)候,也把“清濁相和”當(dāng)作音樂(lè)生成的基礎(chǔ):“聲、音者何謂也?聲者鳴也。聞其聲即知其所生。音者,飲也,言其剛?cè)崆鍧?,和而相飲也?(《白虎通·禮樂(lè)》)即是說(shuō),“聲”只是各種單獨(dú)的,不成串的發(fā)聲,而音則是聲音的整體,是有一定的節(jié)奏和韻律的整體,是各種聲音元素的適度組織。一旦構(gòu)成了音樂(lè),則必定包含著“清濁”之和。因此,清代的琴家陳幼蒸在論述了清濁二聲是自然界中的常見現(xiàn)象以后,又提出“總之則清濁二音,互相配合,使之宣導(dǎo)湮郁而已。是以伏羲制琴,以禁邪心,使歸于正”(《琴論·音韻清濁》)。簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái),清濁是作為聲音的物質(zhì)基礎(chǔ)出現(xiàn)在音樂(lè)領(lǐng)域的,但是在上升到音樂(lè)的階段以后,“清濁之衷”就成為音樂(lè)“和”的基礎(chǔ)之一了。
其次,“清和”最早出現(xiàn)于西漢賈誼的《新書·數(shù)寧》: “大數(shù)既得,則天下順治;海內(nèi)之氣清和咸理,則萬(wàn)生遂茂”,這里的“清和”即清靜平和,是一種理想的社會(huì)狀態(tài)。它有時(shí)也指人清靜平和的心理狀態(tài)或性格特征,如蔡邕《文范先生陳仲弓銘》云: “君膺皇靈之清和,受明哲之上姿?!薄扒搴汀庇袝r(shí)也被用于指天氣情況的舒適,如曹丕《槐賦》曾云: “天清和而濕潤(rùn),氣恬淡以安治?!钡鹊???梢姡瑹o(wú)論它被用在哪個(gè)方面,它都是一個(gè)充滿褒義,代表著理想與美好的詞匯。
而作為一個(gè)音樂(lè)審美范疇的“清和”,出現(xiàn)于西漢時(shí)期揚(yáng)雄的《劇秦美新》: “鏡純粹之至精,聆清和之正聲”,指的是聽音樂(lè)時(shí),要聆聽那些清亮雅正之音,可見這里的“清和”,已不再只是聲音的物理屬性,而是上升到了音樂(lè)的審美風(fēng)格上。東漢時(shí)期的王逸在《九思·傷時(shí)》中也以“清和”形容美妙的歌聲: “聲噭?wù)A兮清和,音晏衍兮要淫。”注云,“噭?wù)A,清暢貌”,即是指的歌聲清越激揚(yáng),響亮和諧。到了魏晉時(shí)期,嵇康就已把“清和”當(dāng)作音樂(lè)至高無(wú)上的審美理想了,他提出:“琴瑟之體,間遼而音埤,變希而聲清,以埤音御希變,不虛心靜聽,則不盡清和之極”(《聲無(wú)哀樂(lè)論》),他是說(shuō),像琴瑟等樂(lè)器彈奏出來(lái)的音樂(lè),節(jié)奏的間隔比較長(zhǎng)而且聲音輕柔,變化緩慢而聲音純正,用低聲輕柔之音去表現(xiàn)緩慢的變化,如果不用心靜聽,就一定不能體味到純正和諧的至高境界。顯然,在嵇康這里,“清和”已成為琴瑟等音樂(lè)的至極境界。
這種清靜、淡定、平和的音樂(lè)境界在宋代變得尤為重要,北宋琴家崔遵度曾提出琴聲“清厲而靜,和潤(rùn)而遠(yuǎn)”的審美理想,如果琴的聲音能夠響亮高亢而又使人很安靜,和諧圓潤(rùn)而又能傳播得很遠(yuǎn),那么這就是琴的最佳狀態(tài)。成玉礀也云:“慢商調(diào)十?dāng)?shù)調(diào)亦皆清和,不蹈襲群曲,一聲聲如瓊琳瑤樹,無(wú)一枝雜”(《琴論》),將“清和”當(dāng)作重要的音樂(lè)審美標(biāo)準(zhǔn)。朱長(zhǎng)文所論之“盡其和以至其變,激之而愈清,味之而無(wú)厭,非天下之敏手,孰能盡雅琴之所蘊(yùn)乎”(《琴史·盡美》),又將音之“清”當(dāng)作“和”的一個(gè)重要特征。元代的陳敏子則將“清和”與“雅淡”、“峭急”等并列,作為音樂(lè)風(fēng)格的一種:“聽雅淡之音者,意多深遠(yuǎn);聽清和之音者,意多快樂(lè);聽峭急之音者,意多悲感”(《琴律發(fā)微·制曲凡例》)。這些都說(shuō)明音樂(lè)美學(xué)家們?cè)絹?lái)越重視將“清和”范疇?wèi)?yīng)用于音樂(lè)審美的各個(gè)方面。
明清時(shí)期,“清和”開始成為頗為盛行的音樂(lè)觀念?!扒濉?、“和”兩個(gè)概念分別被當(dāng)時(shí)琴家賦予了幾乎是同等重要的地位,徐上瀛認(rèn)為先人制琴,“其所首重者,和也”,在論“清”況時(shí)又說(shuō): “故清者,大雅之原本,而為聲音之主宰” (《溪山琴?zèng)r》)。冷謙也云:“清者,音之主宰”,“和為五音之本,無(wú)過(guò)不及之謂也”(《琴聲十六法》)。這是一種嶄新的提法。前代雖有“清和”之論,但畢竟總是點(diǎn)滴散論?!昂汀弊鳛橐魳?lè)之美的核心概念歷來(lái)有之,而“清”在此時(shí)也被提升到了與“和”一樣之地位,顯然增強(qiáng)了“和”的審美特征,所以,清代的蘇王景才會(huì)提出,“取音之法,青山言之最精,要之二十四況不外‘清和’二字,古、清、淡、遠(yuǎn)皆從此出。但句調(diào)不明則不清,氣脈不接則不和”(《春草堂琴譜·鼓琴八則》),他認(rèn)為“清和”是徐上瀛《溪山琴?zèng)r》中的二十四況之核心, “清”主要從音調(diào)上著眼,“和”側(cè)重于音樂(lè)的整體效果,同時(shí),他還論述彈琴時(shí)的要領(lǐng)是: “彈時(shí)務(wù)令點(diǎn)點(diǎn)清楚,而又一氣相生;段段融合,而又涇渭自別。則清而不枯,和而有節(jié),眾妙皆歸矣”(《春草堂琴譜·鼓琴八則》),就是說(shuō)如果彈琴時(shí)做到了每一個(gè)音都純正,而且全曲又能一氣呵成,那么這樣的音樂(lè)則會(huì)美妙無(wú)比了?!扒搴汀敝?,顯然已經(jīng)滲透進(jìn)了音樂(lè)創(chuàng)作與表演的每一個(gè)環(huán)節(jié)。
顯然,“清”與“和”的結(jié)合更放大了二者的審美意義。從審美屬性上來(lái)說(shuō),“清”的外延與內(nèi)涵均比“中”與“淡”要更為廣泛和深入。從表現(xiàn)古代音樂(lè)的審美境界上來(lái)說(shuō),“清”更從音樂(lè)的審美屬性上著眼,而“和”則更傾向于音樂(lè)的審美效果。
就“清”與“淡”的比較來(lái)說(shuō),雖然二者在漢語(yǔ)中是同義詞,但是它們?cè)诿缹W(xué)內(nèi)涵上的所指卻有很大差異, “清”顯然要比“淡”更廣泛更深入?!扒濉辈粌H在詩(shī)歌美學(xué)上被研究者稱為“詩(shī)美的核心概念”[3],也在古代哲學(xué)上據(jù)有重要地位。在道家哲學(xué)體系中,“清”幾乎是與“道”、“天”、“氣”等本體性概念一致的詞匯,老子曾說(shuō)“清靜為天下正”(《老子·第45 章》),“天得一以清”(《老子·第39 章》),莊子不僅視清、道類似:“夫道,淵乎其居也,漻乎其清也” (《莊子·天地》),而且將“太清”與“無(wú)窮”、“無(wú)極”等視為等同的概念(《莊子·知北游》),《淮南子》中更是將“太清”視為萬(wàn)物存在的終極狀態(tài):“太清之始也,和順以寂漠,質(zhì)真而素樸,閑靜而不躁,……”(《淮南子·本經(jīng)訓(xùn)》)。正是哲學(xué)本體地位的確立,才使得“清”在中國(guó)古代范疇體系中成為一個(gè)生成性極強(qiáng)的概念,不僅可以應(yīng)用于中國(guó)美學(xué)的審美發(fā)生領(lǐng)域,也可以應(yīng)用于審美鑒賞領(lǐng)域,同時(shí)又可以成為中國(guó)美學(xué)的審美理想之一。
蔣寅教授曾經(jīng)如此描述過(guò)詩(shī)學(xué)史上的“清”的生成性:“它的基本含義就像色彩中的原色,向不同方向發(fā)展即得到新的色彩。比如脫俗的傾向會(huì)發(fā)展為奇峭,……清又可以向不同風(fēng)格類型延伸,與別的詩(shī)美概念相融合,形成新的復(fù)合概念,就像原色與其他色彩融合開成間色一樣。比如向雕琢方向發(fā)展,就形成南宋‘永嘉四靈’輩的‘清苦之風(fēng)’(《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辨》);而向剛健延伸就產(chǎn)生清剛、清壯,向空靈延伸就產(chǎn)生清虛、清空,向圓熟延伸就產(chǎn)生清厚、清老,向典雅延伸就產(chǎn)生清典、清雅,……”[3]古代歷來(lái)“詩(shī)” “歌”一體,詩(shī)學(xué)史上的“清”有著如此的包容性與開放性,而音樂(lè)史上的“清”又何嘗不是如此?
作為音樂(lè)的基礎(chǔ)理論,“清濁”對(duì)舉構(gòu)成聲音的基本要素,也是和聲形成的根本,所以《白虎通·禮樂(lè)》云“音者,飲也,言其剛?cè)崆鍧?,和而相飲也。”從“清”的情感基調(diào)上來(lái)說(shuō),以悲為美的“清音”,使得從《清商》到《清徵》到《清角》的遞進(jìn)中,音越高調(diào)越悲, 《清角》得以與《白雪》并列,因此陸機(jī)曾說(shuō): “悲歌吐清音,雅韻播《幽蘭》”(《日出東南隅行》),白居易亦有詩(shī)云:“掩抑復(fù)凄清,非琴不是箏”(《和令狐仆射小飲聽阮咸》)。
從音樂(lè)創(chuàng)作的角度看,“清風(fēng)明月”成為高雅琴音產(chǎn)生所必須的自然條件,楊表正說(shuō),“妙不遇知音,寧對(duì)清風(fēng)明月、蒼松怪石、巔猿老鶴而鼓耳,是為自得其樂(lè)也”(《重修真?zhèn)髑僮V·彈琴雜說(shuō)》);音樂(lè)創(chuàng)作主體是否有“清”之心性,成為作品產(chǎn)生的主體條件,范仲淹記述崔遵度時(shí)說(shuō)其“清凈平和,性與琴會(huì)”(《與唐處士書》),徐上瀛認(rèn)為達(dá)“雅”況者,必得“修其清靜貞正,而藉琴以明心見性”(《溪山琴?zèng)r》);音樂(lè)器材上的材質(zhì)之“清”、彈琴之手指是否“清”,卻又成為作品產(chǎn)生的客體條件,因此朱長(zhǎng)文論制琴之取材,必取于“高山峻谷、回溪絕澗、盤紆隱深、巉巖嶇險(xiǎn)之地”,因?yàn)檫@些地方“其氣之鐘者,至高至清矣”(《琴史·盡美》),楊表正則說(shuō)彈琴時(shí)指甲要“甲肉要相半,其聲不枯,清潤(rùn)得宜”(《重修真?zhèn)髑僮V·彈琴雜說(shuō)》),徐上瀛也說(shuō)琴聲欲“堅(jiān)”則必須“然左指用堅(jiān),右指亦必欲清勁,乃能得金石之聲”(《溪山琴?zèng)r》)。
從審美風(fēng)格上來(lái)說(shuō),“清”與自然恬淡的審美趣味相結(jié)合,就形成了“清靜”、“清淡”等,所以宋代的崔遵度曾將“清厲而靜,和潤(rùn)而遠(yuǎn)”(范仲淹《與唐處士書》)作為琴音之至。向剛健、陽(yáng)剛的方向延伸,就產(chǎn)生了清揚(yáng)、清越、清亮等清脆響亮的審美范疇,因此元代的陳敏子將“清越”之音列為十五理想音樂(lè)風(fēng)格的一種,徐上瀛說(shuō)“指求其勁,按求其實(shí),則清音始出。手不下徽,彈不柔懦,則清音并發(fā)”(《溪山琴?zèng)r》)。向空靈升華,就產(chǎn)生清遠(yuǎn)、清虛等玄淡虛遠(yuǎn)、余音繞梁的審美風(fēng)格,因此“清遠(yuǎn)可愛”被當(dāng)作琴之“潤(rùn)”德(《太古遺音·琴有九德》),徐上瀛又曾釋“潤(rùn)”云:“蓋潤(rùn)者,純也,澤也,所以發(fā)純粹光澤之氣也”(《溪山琴?zèng)r》)。向中正平和,溫柔敦厚的方向延伸,就形成了“清圓”、“清雅”的趣味,所以南宋吳自牧曾這樣形容幾種小樂(lè)器結(jié)合而成的審美效果“其聲音亦清細(xì)輕雅,殊可人聽” (《夢(mèng)梁錄》卷20), “七弦俱清圓”又被當(dāng)作琴之“勻”德(《太古遺音·琴有九德》)。因此,郭平先生近年提出“琴的最高境界是‘清’”[4]這個(gè)論點(diǎn),是不無(wú)道理的。
同樣具有哲學(xué)本體地位的“和”范疇,也具有極強(qiáng)的生成性。①關(guān)于“和”在中國(guó)古代哲學(xué)美學(xué)中的本體地位,學(xué)界關(guān)注較多,論述已十分充分,此處就不再展開。這種生成性不僅體現(xiàn)于音聲相“和”的樂(lè)音基礎(chǔ),也體現(xiàn)在樂(lè)與人“和”的主客交融,更體現(xiàn)于天與人“和”的至樂(lè)境界中。[2]因此,與“清”不同的是,“和”在音樂(lè)中的本體地位更多帶有終極性的意義。除了“中和”、“淡和”、“平和”、“清和”等觀念以外,古代音樂(lè)論述中又有“太和”、“至和”等代表音樂(lè)終極境界的范疇,所以嵇康曾說(shuō)“克諧之音,成于金石;至和之聲,得于管弦也” (《聲無(wú)哀樂(lè)論》),又說(shuō)“焉得染太和于歡戚,綴虛名于哀樂(lè)哉” (《琴賦》),即是將“太和”置于音樂(lè)之終極理想的境界,至于明代的黃佐在《樂(lè)典》中也說(shuō):“樂(lè)自天作,樂(lè)由陽(yáng)來(lái),至和之發(fā)也。其治心也,德盛而后知樂(lè),其治人也,功成而后作樂(lè),至和之極也,”將音樂(lè)的治心、治人而治世的功能看作音樂(lè)之根本。因此,沿著“樂(lè)和- 心和- 人和- 政和”的由聲音而個(gè)人而社會(huì)的路線,“和”漸漸放大其審美意義,代表了音樂(lè)審美的最終指向。
由此看來(lái),“清”、“和”結(jié)合而為“清合”是對(duì)音樂(lè)審美意義的放大,而“清”字更側(cè)重于音樂(lè)的審美屬性,“和”則更側(cè)重于“樂(lè)和-心和-人和-政和”的審美效果。因此,清代蘇王景認(rèn)為《溪山琴?zèng)r》 “不外‘清和’二字,古、清、淡、遠(yuǎn)皆從此出”(《春草堂琴譜·鼓琴八則》)就是可以理解的了,因?yàn)閲@著“清和”,可以構(gòu)筑古代音樂(lè)美學(xué)的獨(dú)特體系。
比起“中和”、“淡和”來(lái),發(fā)端于漢代,提出于魏晉,成熟于明清時(shí)期的“清和”,顯然更有著集古代音樂(lè)的倫理、政治、審美于一身的功能。中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)之所以強(qiáng)調(diào)“和”的理想,就是因?yàn)樗鼜?qiáng)調(diào)音樂(lè)對(duì)個(gè)人修養(yǎng)與社會(huì)治理的積極作用。
對(duì)于個(gè)人來(lái)說(shuō),它是道德修養(yǎng)過(guò)程中的一個(gè)必要階段,即孔子所云“興于詩(shī),立于禮,成于樂(lè)”(《論語(yǔ)·泰伯》)之謂也。所以荀子既說(shuō)音樂(lè)的作用就是“樂(lè)者樂(lè)也,君子樂(lè)得其道,小人樂(lè)得其欲”(《荀子·樂(lè)論》),強(qiáng)調(diào)音樂(lè)對(duì)個(gè)人心性的重要意義:“故樂(lè)行而志清,禮修而行成,耳目聰明,血?dú)夂推健?《荀子·樂(lè)論》)。
而對(duì)于社會(huì)倫理來(lái)講,音樂(lè)之和顯然能達(dá)到一般手段達(dá)不到的社會(huì)效果:“移風(fēng)易俗,天下皆寧,美善相樂(lè)” (《荀子·樂(lè)論》)。雖然“中和”與“淡和”都強(qiáng)調(diào)了音樂(lè)的這種功能,但是顯然“中”更強(qiáng)調(diào)社會(huì)倫理,故荀子又說(shuō)“故樂(lè)者,出所以征誅也,入所以揖讓也?!蕵?lè)者,天下之大齊也,中和之紀(jì)也”(《荀子·樂(lè)論》),意即音樂(lè)是達(dá)到天下一統(tǒng)、社會(huì)平和的理想途徑,它是手段而不是目的,這種音樂(lè)理論過(guò)于依賴倫理而缺乏自足性。所以但凡倡導(dǎo)“中和”之論者,一般都是站在音樂(lè)的社會(huì)功能上立論,它的性質(zhì)更像是做人之道與治世方法,而非音樂(lè)專屬之境界,后世歐陽(yáng)修、司馬光等人之所以倡導(dǎo)“中和”,無(wú)不以此意為主。因此,有人說(shuō),“中和追求存在的唯一性,而排斥其它的存在方式,是一個(gè)具有明確目標(biāo)的封閉系統(tǒng),在本質(zhì)上趨向一統(tǒng)、同一,表現(xiàn)出政教功用的單一化、倫理道德的一元化傾向,兩千年來(lái)政治大一統(tǒng)、經(jīng)濟(jì)重農(nóng)、文化專制、精神控制就是中和觀的最好注腳?!保?]
“淡和”之“淡”的側(cè)重點(diǎn)則在于個(gè)人的心性修養(yǎng),即通過(guò)個(gè)人的血?dú)馄胶?、恬淡無(wú)為而使社會(huì)達(dá)到平和恬淡的狀態(tài)。老子所論之“淡”,即著眼于個(gè)體感覺,“道之出言,淡兮其無(wú)味,視之不足見,聽之不足聞”,所以莊子曾說(shuō)至樂(lè)“無(wú)情”,因?yàn)槿恕盁o(wú)情”才離大道之真最近,樂(lè)“無(wú)情”才更接近于“至樂(lè)”,這看上去是對(duì)個(gè)人情感欲望的否定,實(shí)際上卻是在論述“樂(lè)”的終極關(guān)懷。嵇康強(qiáng)調(diào)樂(lè)“以平和為體”,所以認(rèn)為琴“可以導(dǎo)養(yǎng)神氣,宣和情志”(《琴賦·序》),也是從個(gè)體心性修養(yǎng)的角度立論。周敦頤認(rèn)為“故樂(lè)聲淡而不傷,和而不淫,入其耳,感其心,莫不淡且和焉,淡則欲心平,和則躁心釋” (《通書·樂(lè)上》),首先強(qiáng)調(diào)的也是琴對(duì)個(gè)體平欲心、釋躁心的意義。徐上瀛論“淡”況時(shí)也說(shuō):“使聽之者,游思縹緲,娛樂(lè)之心,不知何去,斯之謂淡”(《溪山琴?zèng)r》),等等,無(wú)不將目光集中在個(gè)體心性之上。雖然他們的論述也有著向社會(huì)功能延伸的傾向,但是總有些力不從心。所以明代李贄干脆提出“琴者心也,琴者,吟也,所以吟其心也”(《焚書·琴賦》)的說(shuō)法,對(duì)“淡和”的這種貌似自然恬淡而其實(shí)質(zhì)是規(guī)范壓制情感的音樂(lè)理論進(jìn)行了抨擊。
因此,無(wú)論是“中”還是“淡”,二者的范圍與“和”在哲學(xué)、倫理、政治、審美中廣泛使用的強(qiáng)大功能比較起來(lái)顯得較為單一,所以有學(xué)者在梳理了由“尚和”發(fā)展到“中和”的變化后曾指出,“由于中和范疇主要是從政治倫理、情感規(guī)范角度發(fā)揮‘尚和’理念,因而大大地縮小了‘和’原初意義的范圍。從本質(zhì)上看,作為一種共生狀態(tài),‘和’兼容多種可能性;作為一種交互關(guān)系,‘和’是一種差別性的存在,多元融合而生新質(zhì)。”[5]
“清”則不然?!扒濉钡膹?fù)義與多指向性使得它在中國(guó)文化語(yǔ)境中的使用十分特殊,它在詩(shī)歌美學(xué)領(lǐng)域近年來(lái)已被有關(guān)學(xué)者稱為牽一發(fā)而動(dòng)全身的概念,[6]或者是詩(shī)美的核心概念,[3]地位之重要,已漸漸超越了其它范疇。除了在哲學(xué)本體性上被賦予崇高的地位以外,“清”在古代政治倫理領(lǐng)域也一直帶有強(qiáng)烈的肯定性價(jià)值傾向,代表著理想與美好、正直純粹與高潔雅正。作為“清世”與“清平”之世,它成為美好社會(huì)的象征,所以孟子論伯夷時(shí)說(shuō)“伯夷,……當(dāng)紂之時(shí),居北海之濱,以待天下之清也”(《孟子·萬(wàn)章下》),《呂氏春秋·季冬紀(jì)》中也說(shuō): “蓋聞古之清世,是法天地”,白居易也曾有詩(shī)云: “一愿世清平,二愿身強(qiáng)健”(《贈(zèng)夢(mèng)得》)。作為“清廉”、“清白”之人格特征,它指公正清廉的為政之道、正直的處世態(tài)度與高潔獨(dú)立的人格,如“故布衣、人臣之行,潔白清廉中繩,愈窮愈榮”(《呂氏春秋·離俗覽》)。作為“清靜”、“清明”,它一直被用作人格培育與心性修養(yǎng)的最佳狀態(tài): “是故達(dá)于道者,反于清靜;究于物者,終于無(wú)為”(《淮南子·原道訓(xùn)》),荀子則將“清明”當(dāng)作心性修養(yǎng)之根本, “知道察,知道行,體道者也。虛壹而靜,謂之大清明”(《荀子·解蔽》)。它同時(shí)也被當(dāng)作人物評(píng)價(jià)的主要準(zhǔn)則,所以孟子論伯夷“圣之清者也”(《孟子·萬(wàn)章下》),魏晉時(shí)期更是人物品藻的主要標(biāo)準(zhǔn)之一,如有人品嵇康云: “蕭蕭肅肅,爽朗清舉”(《世說(shuō)新語(yǔ)·容止》),評(píng)嵇紹“清遠(yuǎn)雅正”(《世說(shuō)新語(yǔ)·贊譽(yù)》),等等。正是因?yàn)榭隙ㄐ詢r(jià)值傾向的使用,使得“清”與“正”、“雅”這一類倫理觀念極強(qiáng)的概念地位同一,以至于《清廟》成為宗廟祭祀專屬之音樂(lè),“清歌”、“清音”等一直被用來(lái)形容音樂(lè)之純潔與正統(tǒng), “清和”的第一次出現(xiàn)就被揚(yáng)雄用來(lái)形容雅正之聲。所以徐上瀛在分析“清”況的時(shí)候才會(huì)說(shuō): “故清者,大雅之原本” (《溪山琴?zèng)r》)。楊掄在《聽琴賦》中也云: “琴聲清,琴聲清,雨余風(fēng)送曉煙輕,朱戶檐前調(diào)乳燕,綠楊陰里囀雛鶯?!俾暻俾暻宥?,治世正音天下曲……”(《太古遺音》)顯然,“清和”不僅吸收了音樂(lè)為天下之正的觀念,也在審美屬性上將音樂(lè)推至極致。從這個(gè)角度看來(lái),“清和”范疇高度體現(xiàn)了古代音樂(lè)美學(xué)中的美善合一。
因此,從哲學(xué)深度上來(lái)說(shuō),“清”因?yàn)樗恼軐W(xué)本體化的地位而具有了與“和”并列的可能;從音樂(lè)形成的基礎(chǔ)來(lái)說(shuō),“清”又因?yàn)椤扒鍧帷敝畬?duì)舉成為音聲之“和”的基礎(chǔ);從音樂(lè)的審美效果上來(lái)說(shuō),“清音”又成為美妙音樂(lè)的代名詞;從音樂(lè)的社會(huì)功能上來(lái)看,“清”又因?yàn)樽陨戆膹?qiáng)大倫理功能而使其比“中”、和“淡”等范疇更適宜于表現(xiàn)雅正的音樂(lè)觀念以及“和”的社會(huì)理想。比起“中和”來(lái)說(shuō),“清和”更加突出了音樂(lè)的審美特性;比起“淡和”來(lái)說(shuō),“清和”則更加突出了音樂(lè)的倫理功能,所以,以“清和”為古代音樂(lè)美學(xué)的核心范疇,會(huì)更清楚地反映出古代音樂(lè)美學(xué)的全貌。
[1]滕春紅. 先秦時(shí)期的“清”論及其審美意蘊(yùn)[J]. 中國(guó)文學(xué)研究,2012 (4):86-89.
[2]修海林. 和——古代音樂(lè)審美的理想境界[J]. 文藝研究,1988 (4):114-121.
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[4]郭 平. 古 琴 叢 談[M]. 濟(jì) 南:山 東 畫 報(bào) 出 版 社,2006:77.
[5]夏靜. 中和思想流變及其文論意蘊(yùn)[J]. 文學(xué)評(píng)論,2007(3):163-168.
[6]韓經(jīng)太. 清美文化原論[J]. 中國(guó)社會(huì)科學(xué),2003 (2):162 -174.