蔣羽乾

清道光以后，昆曲漸衰，攤簧繼起。一般認為沿用昆曲聲腔，演唱《綴白裘》中收錄的昆曲折子戲的一類稱為前攤，又叫南詞攤簧。以民歌小調(diào)演唱，以滑稽風趣的曲目見長的一類為后攤，又叫花鼓攤簧。杭州攤簧作為南詞攤簧中的一支，簡稱杭攤，又稱安康，主要演唱前攤。20 世紀六十年代，因杭攤曲調(diào)宛轉(zhuǎn)優(yōu)美又瀕臨滅絕，杭州曲藝團的杭攤組被并入杭州杭劇團，參加杭劇改革。2008年杭州攤簧被列入第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

一、前攤、后攤曲目數(shù)量比較

在對比杭州攤簧的曲目中，我們會發(fā)現(xiàn)一個有趣的情況:杭攤中前、后攤的數(shù)量是極端不平衡的，后攤的曲目數(shù)簡直少到可以忽略不計。根據(jù)2012年《杭州攤簧》所整理的杭攤曲目和2014年《杭攤佚曲輯考》，我們可以羅列出目前所能見到的杭攤曲目。

前攤曲目有:

1. 其中可見于《綴白裘》: 《白蛇傳·斷橋、水斗、覆缽、祭塔》 《單刀會·刀會》 《連環(huán)記·拜月、議劍》 《水滸記·活捉》 《虎囊彈·山門》《青冢記·和番》 《精忠記·風波亭、瘋僧掃秦》《十五貫·訪鼠》《孽海花·思凡、下山》《白兔記·產(chǎn)子、送子、出獵、回獵、麻地》 《爛柯山·逼休、捎信、癡夢、潑水》 《繡襦記·賣興、當子、刺目、教歌、毛雪》 《西廂記·游殿、寄簡》 《占花魁·遇美、勸妝、接吐、獨占》 《鮫綃記·寫狀、草相》《漁家樂·端陽、藏舟、羞父》 《幽閨記·招串、請醫(yī)》 《獅吼記·梳妝、跪池》 《琵琶記·湯藥、遺囑、描別、掃松、廊會、書館》 《尋親記·跌包、旅店》 《一棒雪·審頭、戲艷》 《兒孫福·橋別》《金鎖記·斬竇》《八仙慶壽》《天官賜?！?，計25 本57 回。

2. 不見于《綴白裘》，但昆曲舞臺曾演出的:《倭袍(即南樓傳)·茶訪、祭刁、代狀、告狀、大審、搜衣、復(fù)審、探監(jiān)、游門》［1］，計1 本9 回。

3. 不知是否曾經(jīng)演出于昆曲舞臺，疑為杭州花調(diào)曲目的:《珍珠塔·見姑、贈塔、締姻、劫塔、舟求、當塔、讓塔、亭驚、羞姑》計1 本9 回。

后攤曲目有:《賣草囤》 《蕩湖船》 《磨房串戲》《化子過關(guān)》《百壽圖》6 回。

此外，《杭攤佚曲輯考》收錄《審徐》《哭蔡》兩回曲目，這兩回曲目為民國時杭攤藝人自編的曲目，從唱本形式上看《哭蔡》屬于前攤曲目，《審徐》屬于后攤曲目。

二、前攤繁盛

前攤與昆曲之間的關(guān)系前人早有定論，不必贅述，現(xiàn)單就杭攤與昆曲的聯(lián)系作一分析:1862年成書的范祖述《杭俗遺風》中有“灘簧”條:“灘簧以五人分生、旦、凈、丑腳色，用弦子、琵琶、胡琴、鼓板。所唱亦系戲文，如《謁師》、《勸農(nóng)》、《梳妝》、《跪池》、《和番》、《鄉(xiāng)探》之類。不過另編七字句?！保?］根據(jù)目前所能查到的文獻，這里所涉及到的六個曲目中，除《鄉(xiāng)探》為京劇劇目移植［1］外，其它均有同名昆曲演出折子。再據(jù)1926年杭州文人洪和嵩在補輯范祖述《杭俗遺風》“灘簧”條案說: “置一攤場，佐以音樂，取《琵琶記》、《牡丹亭》、《西廂記》等曲書目，編成七字句唱之。”這里所列的杭攤演出三個曲目也同樣是昆曲的看家劇目。因此，從目前能見的文獻上看，再加前文所列杭攤曲目情況，可見杭攤以前攤劇目為主。

造成杭攤獨尊前攤的情況，分析原因有:

1. 昆曲在杭州有深厚的影響。昆曲在杭州曾有相當高的發(fā)展水平和深厚的基礎(chǔ)。乾隆四十九年(1784年)，為慶賀乾隆生辰，名藝人金德輝曾在蘇州、揚州、杭州三地挑選最優(yōu)秀的演員組成“集成班”為乾隆演出，后改名“集秀班”，成為當時最好的戲班［4］。從這里我們可以看出杭州昆曲的藝術(shù)水準可以和蘇州、揚州三足鼎立，代表了當時昆曲的最高水平。安樂山樵《燕蘭小譜》中所記乾隆年間昆曲雅部名角計二十人，屬于浙江籍有四人，其中周四官、韓學(xué)禮和佚名某旦角三人為杭州人［5］。到了道光、咸豐年間，杭州昆曲名班尚有“鴻?！薄ⅰ昂闶ⅰ?、“三元”、“四喜”四大班，每班多達百人［6］。1853年，太平天國定都南京，江南一帶成了太平天國活動中心，殘酷的軍事斗爭下，江浙人民生活困頓。而早期的禁戲政策使昆曲戲班紛紛逃到上海，太平天國控制的范圍里班社星散，不再有正常的昆曲演出。太平天國之后，昆曲元氣大衰［7］。解散的班社不能完全恢復(fù)，杭州的昆曲演出大勢已去，藝人們紛紛投向京班、徽班等花部，遂成風氣。此后杭州便不再有實力的“駐城班”能見諸史料，在杭演出的昆班都是由外地來的。但是杭州畢竟是昆曲基礎(chǔ)深厚的地方，愛好昆曲的人們不再能見到昆班的演出，便將關(guān)注度轉(zhuǎn)到與昆曲血緣關(guān)系相近、演唱曲目相同的前攤上來。杭攤的前攤除了曲目沿襲昆曲外，音樂上也大量的保留了昆曲的曲牌，如早期曲目《和番》中，使用了昆曲曲牌［粉蝶兒］、［梧桐雨］、［山坡羊］、［楚江吟］等。［西湖十景］中也別用［紅納襖］、［繡衣襖］、［滿江紅]等。但是隨著唱本的曲藝化，唱腔基本調(diào)的成熟和豐富，開始基本使用［男宮］、［女宮]等曲調(diào)為主要曲調(diào)。完整的昆曲曲牌漸漸減少，多把昆曲曲牌拆散組裝后，插入到各種上下句體的腔調(diào)之中，變成［曲頭］、［曲尾］這種形式，使昆曲唱腔進一步融入杭攤音樂。

2. 杭攤藝人有較高的自我認可，保留了早清“清客串”的小文人特點，推崇雅部的昆曲劇目。與昆曲根基更為深厚的蘇州相比，目前所能見到的蘇攤中前攤曲目比杭州更為豐富。但是蘇攤藝人在光緒早年間就到了上海，他們很快站穩(wěn)了腳跟并發(fā)展出了自己的特點，號稱“海道”?！昂５馈边€將在蘇州的藝人稱為“蘇道”，經(jīng)過一段時間的分庭抗禮還壓倒了“蘇道”，像最后參加民鋒蘇劇團的演員大多都是“海道”藝人?！昂５馈彼嚾碎L期在上海，與本攤、錫攤等交流，多唱玩笑戲或是演唱反映時事的“新賦”。與蘇攤藝人不同，杭攤藝人雖也曾到上海電臺演唱、承接堂會邀請，但是杭攤藝人始終沒有在上海扎下根來，主要的藝術(shù)發(fā)展仍然是在杭州城內(nèi)，沒有沾染舊上海的市民氣，保留了書生雅韻。據(jù)曾師從杭攤老藝人的王與昌、汪誼華等人說瞿詠春等杭攤藝人們都有較高的文化水準，能識文斷字。杭攤藝人還嫌“攤簧”兩字不其古雅。據(jù)莫高先生的《杭州攤簧》一書言:“民國八年靜香書屋出版的《小書霸王》下冊《灘簧雜論》中說，灘者唱也，吃開飯謂之‘唱’白‘灘’; ‘簧’者‘亡’也，俗誤‘王’，也作‘荒’，言其亂謅，皆無實在”［8］11，杭州攤簧藝人就把“灘簧”改名為“安康”。從這里看出，杭攤藝人對文字是非常講究的。杭攤藝人還編出一個故事:唐明皇夢見一班歌女演唱，就問領(lǐng)班:“這是什么之音?”領(lǐng)班回答:“此乃正始之音”。杭攤藝人便將行會組織“恒源集”，改稱為“安康正始社”［8］12，把祖師爺掛到唐明皇身上，與昆曲祖師爺相同。與唱前、后攤曲目的蘇州攤簧比較，蘇州攤簧所供奉的祖師爺則是“老郎神”，老郎神是某一皇宮的太監(jiān)［9］，與杭攤供奉的唐明皇相去甚遠?！罢肌倍殖鲇凇段倪x·卜商〈毛詩序〉》“《周南》、《召南》，正始之道，王化之基。”清代方苞認為正始有“教于閨門、鄉(xiāng)黨、邦國”即規(guī)范社會道德的作用。從正始社這個名字可以看出，藝人演唱杭攤時，沿襲了昆曲《琵琶記》開場所言的“不關(guān)風化體，縱好也徒然”的精神，選擇了繼承當時已經(jīng)在藝術(shù)競爭上輸給“花部”的昆曲，自覺地擔負起社會教化的任務(wù)，從行會組織的改名，我們可以理解杭攤藝人獨尊前攤的取向。

杭攤藝人也往往兼擅昆曲。據(jù)阮鳳娥、汪誼華等人回憶，1962年參加杭劇改革的瞿詠春、段小云等杭攤老藝人都兼擅昆曲，杭攤老藝人還用教昆曲的方法來教學(xué)攤簧。與昆曲教學(xué)時的“拍曲”高度相似，杭攤老藝人教唱前要先“擺字”，將唱詞中的字的尖團、平仄分清，然后進行拍曲，以手掌拍桌起板，三個手指分別點眼進行教曲。這些都是以唱民間小調(diào)，隨口而歌的后攤的教學(xué)中不會出現(xiàn)的場面。

3. 周貽白在《中國戲劇聲腔的三大源流》中曾說， “唯杭州舊亦有前灘之劇，如:古城記之‘訓(xùn)子’、‘單刀’之類，即蘇州灘簧亦有所未能。”［10］這里值得注意的是《訓(xùn)子》與《單刀》兩出戲的主角都是關(guān)羽，關(guān)羽在舊時被奉為圣人，是整個社會的道德榜樣。杭攤單獨搬唱這兩折曲目在反映了藝人的價值取向的同時，可以看出杭攤藝人對演唱起來“隨意諢鬧、毫無情節(jié)”可言的后攤的排斥。

4. 再從杭攤的受眾來說，杭攤愛好者一般都為有文化、有一定經(jīng)濟實力的“長衫幫”，多為社會中上層人士。較出名的有木行老板李慰農(nóng)、大律師裘申伯、名中醫(yī)葉熙春等人［8］14-15。對比同時期的杭州評話、小熱昏等藝術(shù)品種的受眾，他們多為“短衫幫”，一般都為社會中下層民眾。社會中上層人士往往熟稔昆曲，天然就是前攤的愛好和推崇者，他們掌握了社會話語權(quán)，對社會風尚有之較大的引領(lǐng)作用。

三、后攤迷失

對比蘇南、浙北及浙東的攤簧，除蘇州攤簧前、后攤兼唱外，無論是蘇南的常錫攤簧、上海的本攤、還是浙江的湖州攤簧、紹興攤簧、余姚攤簧、寧波攤簧，都以后攤為主。這些攤簧“大抵為一丑、一旦的玩笑戲，如‘賣草囤’、‘捉垃圾’、‘賣青炭’、‘打齋飯’之類，多為隨意打諢，臨時抓哏，然后最為一般觀眾所歡迎的，也就是‘后攤’。”［10］但是，與這些兄弟攤簧曲種相對比，目前能夠看到杭州攤簧中的后攤曲目簡直少得可憐。造成杭攤中后攤不振的局面的原因，筆者認為這與藝人們推崇前攤曲目，鄙視后攤曲目有關(guān)。杭攤中，后攤曲目中目前所能見到曲本的僅有《磨 (房)串(戲)》、《(化子)過關(guān)》、《鄉(xiāng)(下人)探(親)》三折，其余的《賣草囤》、《蕩湖船》等曲本均已迷失，也未見有當時演出的記載。再細考《鄉(xiāng)探》，這一曲目與普通后攤曲目有本質(zhì)不同，它不是由民間小調(diào)演變而來?！啊短接H相罵》 (即《鄉(xiāng)探》，本是出京戲，杭灘移植后，說白全部改為杭州方言，而在唱腔部分卻仍保留了京戲里的拖腔，采用笛子代替?！保?］“這一曲目還在1929年西湖博覽會時由杭攤清客贈送給了蘇州攤簧藝人林步青，同時送出的還有全本的《張古董借妻》。”［3］《鄉(xiāng)探》的來源是當時的國劇京劇，就像《張古董借妻》算后攤曲目、而《蘆林》算前攤曲目一樣，它們的來源都是昆曲中的弦索調(diào)時劇。這《鄉(xiāng)探》與《借妻》這兩個雖則也是后攤的曲目，實際上與普通的“四賣一垃圾” (即《賣草囤》《賣青炭》 《賣礬》 《賣橄欖》 《捉垃圾》)這樣的毫無情節(jié)、專唱諧謔的后攤曲目還是有一定不同的。

但是杭州是否就沒有后攤了呢?經(jīng)過比對，筆者認為“杭州花調(diào)”應(yīng)與后攤有著極大的聯(lián)系，甚至有可能就是后攤。據(jù)《杭州曲藝音樂集成·杭州卷下》載:清人徐珂在《清稗類鈔》中記載，“花調(diào)，杭州有之，介于灘簧、評話之間。”從中可知花調(diào)表演形式是說表重于唱，與后攤重范祖述在《杭俗遺風》中寫:“火神誕在六月二十三，佑圣觀中演敬神戲一月有余……祀神有歌司打唱，夜則花調(diào)等書，通宵熱鬧，夜夜不絕?！边@說明清同治時期，花調(diào)在杭州是很盛行的。對比常州、無錫、蘇州、上海、寧波、余姚等地的后攤發(fā)展情況，同治年間也正是后攤的發(fā)展并逐步繁榮起來的時期，可以說，杭州花調(diào)的“青春期”是與其它后攤相同的。

杭州花調(diào)流行在杭州的筧橋、艮山門、臨平一帶，參加人員均屬男性，多則三、五人，少則一、二人，分腳色。人少時一人要兼唱幾個腳色。民國初年已無職業(yè)藝人，演唱者是當?shù)氐牟每p、作坊工人、小生意人和農(nóng)民，表演的曲目有《八寶鸞釵》、《珍珠塔》、《文武香球》等。杭攤老藝人瞿詠春說:“因官宦人家嫌它俗氣，看不起他們，所以都不請他們演唱，而請我們杭灘班。他們是由小戶人家單獨或聯(lián)合請的……花調(diào)以前在杭州民間也很流行，受到一般市民和近郊農(nóng)民的歡迎?！焙紨偫纤嚾送跤淄ビ终f: “有些杭灘藝人又稱(文書調(diào))為杭鄉(xiāng)調(diào)，或者杭州東鄉(xiāng)調(diào)?！保?1］75“又據(jù)另一些藝人說: ‘花調(diào)即化調(diào)，原是叫花子唱的’，講時還顯出不屑一顧的情緒?！保?1］80但是，杭攤藝人在與花調(diào)的接觸中，又從花調(diào)中學(xué)習(xí)到了一些唱腔，甚至還將《珍珠塔》的部分回目搬演到杭攤中去。而且，我們目前能見到的花調(diào)的資料都是由杭攤藝人回憶而記錄下來的。

我們對杭州花調(diào)和攤簧進行對比，發(fā)現(xiàn)花調(diào)有以下幾個與后灘相似的特點:

1. 從《杭州曲藝音樂集成·杭州卷》所錄的杭州花調(diào)的曲譜來看，杭州花調(diào)有［文書調(diào)］、［蓮花落］、［蓮花調(diào)］、［四季小調(diào)］、［萬羅燈］、［山歌調(diào)］、［四季調(diào)］、［采桑調(diào)］等。這些曲牌都明清俗曲、民間小曲的名字，與其它地方的后攤所唱的［采茶調(diào)］、［十二月花名］、［五更嘆］之類的的曲調(diào)極其相近。

2. 杭州花調(diào)的表演形式為“書目根據(jù)主人要求定，內(nèi)容可長可短，短者只是主要地方唱一唱，其余著重表……唱腔簡單”。這與后攤不重演唱，倚重諧謔的語言，注重博得聽眾的笑聲的表演形式非常相似。

3. 從杭州花調(diào)在當時被稱為“杭鄉(xiāng)調(diào)”或“杭州東鄉(xiāng)調(diào)”。這里值得注意的是“東鄉(xiāng)調(diào)”這個名字:上海攤簧最早的名稱叫“東鄉(xiāng)調(diào)”，包涵了［采茶調(diào)]好幾種曲調(diào);無錫東部地區(qū)所唱的簧調(diào)、長三調(diào)也叫［東鄉(xiāng)調(diào)］，并發(fā)展成為常錫攤簧中的重要曲調(diào)。從這里，我們可以看出，［東鄉(xiāng)調(diào)］不是單純的［十二月花名］、［孟姜女]之類的一種小調(diào)名稱，而成為早期階段里上海和無錫后攤的名字。對比上海攤簧和常錫攤簧，“杭州東鄉(xiāng)調(diào)”很可能就是杭州的后攤。

杭州花調(diào)的衰落有許多因素，除被杭攤藝人輕視外，與清末民初宣卷、小熱昏的興起有一定的關(guān)系。富家的喜慶堂會由杭攤包攬，而喪事、做壽等事又被宣卷搶走了市場，下層的民間市場則有小熱昏蠶食。到了上個世紀二十年代，宣卷發(fā)展成“武林調(diào)”，此時的三輪車工、作坊工人都能唱“武林調(diào)”的［大陸板]了。因此，花調(diào)民國初年沒能像別地的后攤一樣走上舞臺，轉(zhuǎn)化為戲曲形式，反而漸漸走向衰落。

四、余 論

所有攤簧都由說唱發(fā)展成了小戲，接著再發(fā)展成大戲，這個成了攤簧發(fā)展的規(guī)律。蘇南、浙北的各種攤簧的都在20 世紀初期開始粉墨登場，向戲曲形式發(fā)展，最后變成了攤簧戲，并在建國前后定名，出現(xiàn)了錫劇 (常錫文戲)、滬劇、甬劇、姚劇、蘇劇、湖劇、紹興鸚歌戲等名字。除蘇劇外，其它的劇種都以唱攤簧的看家曲目“四庭柱一正梁”即《庵堂相會》《拔蘭花》 《借黃糠》 《借紅紗》《朱小天》……這類劇目起家。而蘇劇中也有大量的后攤曲目，蘇攤搬上舞臺的驅(qū)動也和后攤緊密不可分。

前攤是從昆曲中產(chǎn)生的，當昆曲復(fù)興時，前攤戲復(fù)又被昆曲所擠壓。1955年浙江昆劇團建團后，上海、蘇州等地相繼建立昆劇團。到了上個世紀九十年代，前、后攤兼唱，但以《醉歸》等前攤劇目聞名的蘇劇也已瀕臨滅絕。借鑒昆曲與蘇劇的關(guān)系“經(jīng)濟上以蘇養(yǎng)昆，藝術(shù)上以昆養(yǎng)蘇”的說法，攤簧戲的內(nèi)部可以說是“經(jīng)濟上以后養(yǎng)前，藝術(shù)上以前養(yǎng)后”。攤簧戲中，后攤轉(zhuǎn)變來的部分在民眾中喜聞樂見，而前攤部分則提供了充足的藝術(shù)營養(yǎng)。時至今日，大部分以后攤為源頭發(fā)展來的劇種仍然生命力較為旺盛。

杭劇從源頭上看，與同一地區(qū)的其它兄弟劇種是不同的:它是由宣卷發(fā)展過來的“武林調(diào)”被搬上高臺而形成。這也是江浙唯一的從宣卷發(fā)展而成的劇種?！拔淞终{(diào)”與后攤重說表不同，它從一開始就強調(diào)以唱為主，還留下了“十調(diào)九不同，只聽好喉嚨”這樣的藝諺。這一過程中它還把杭州花調(diào)也就是本地的后攤擠到了衰亡的境地。由于杭劇藝人較為保守，長期停留在唱［大陸板]的狀態(tài)，很少像錫劇、滬劇、甬劇那樣向其它劇種甚至向文明戲、話劇等吸收營養(yǎng)，所以造成了杭劇音樂素材干枯，漸漸被觀眾厭棄。1962年，杭州市政府進行杭劇改革，政府以有形之手把最后一個仍然保持坐唱的杭攤組并入到杭劇團，把杭攤音樂匯入到杭劇中。杭攤以“半副攤簧”的形式完成了從說唱到戲曲的變化，代表著蘇南、浙北、浙東的所有攤簧均完成了戲曲化。

杭攤前后攤數(shù)量的不均衡造成了杭劇發(fā)展的先天不足(后攤戲缺失，缺少觀眾基礎(chǔ))。盡管在“杭劇改革”中，以政府力量推進前攤?cè)谌牒紕?，排出了《李慧娘》、《銀瓶》等以前攤聲腔為主的幾個代表劇目，取得了較高的成就，把杭劇的藝術(shù)水平提高到了新的歷史高度。但是失去的歷史時機永遠不會再回來，杭攤?cè)谌牒紕闀r太晚，到了1966年，歷史原因杭劇音樂的藝術(shù)探索中斷，杭劇至今仍在苦苦掙扎中。如何利用好杭攤?cè)允且粋€值得攤簧人乃至所有“攤簧戲”人思考的問題。

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