楊和平

(浙江師范大學 音樂學院，浙江 金華 321004)

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20世紀中國音樂美學現代部分研究*

楊和平

(浙江師范大學 音樂學院，浙江 金華 321004)

摘要：本文以20世紀中國音樂美學現代部分為研究對象，在搜集整理閱讀分析大量文獻史料的基礎上，力圖對音樂存在的本質、音樂的價值功能、音樂形式與內容、中外音樂美學史、音樂實踐的諸環(huán)節(jié)、美育實踐、音樂批評、音樂心理以及音樂美學的譯文譯著等，進行宏觀有機動態(tài)的理論把握，旨在推進20世紀中國音樂美學學科的發(fā)展。

關鍵詞：中國；音樂；音樂美學

中國古代沒有“音樂美學”這一明確的學科概念，但不能說沒有音樂美學思想。《論語·八佾》中“子謂《韶》盡美矣，又盡善也；謂《武》盡美矣，未盡善也”，是談“美”而不是“美學”，更不是“音樂美學”學科；“樂而不淫，哀而不傷”說的是一種有節(jié)制的審美準則；《孝經·廣要道》里的“移風易俗，莫善于樂”講的是音樂的社會功能；《孟子·告子上》提出的“耳之于聲也，有同聽焉”命題，闡發(fā)的是人的美感共同；《老子》給出的“大音希聲”范疇，表達了無聲之樂是至美的理想；墨子的《非樂》、劉德的《樂記》(一說戰(zhàn)國初孔子再傳弟子公孫尼子作)、阮籍的《樂論》、嵇康的《聲無哀樂論》、徐上瀛的《谿山琴況》、燕南芝庵的《唱論》等文獻典籍，也都從不同的視閾出發(fā)，論述了各自的音樂美學思想。可以說，中國古代音樂美學思想源遠流長、豐富多彩、獨具創(chuàng)見，是世界音樂美學寶庫里的一道亮麗的風景線。然而，音樂美學作為一門理論學科的構建與在中國的創(chuàng)生，則是近代以來的事。

近代中國，在社會制度古今轉換、社會政治新舊交替、社會文化中西碰撞的背景下，作為文化重要組成部分的音樂藝術，受到許多仁人志士的關注。在“富國強兵”“中學為體、西學為用”“遠法德國、近采日本”思想的驅動下，這些仁人志士或東渡日本、遠涉歐美、學習科學文化知識，或身體力行、興辦新學、投身啟蒙藝術教育，或思想先行、美育探尋、奠基音樂美學理論學科，為中國近代啟蒙音樂教育的發(fā)展、為中國近代音樂美學學科的理論建構做出了重要貢獻。曾志忞的《音樂教育論》[1]從本體論的角度，對什么是音樂進行了追問并作出回答；李劍虹的《音樂于教育界之功用》[2]探討了音樂與教育的關系；村崗范為馳的《論音樂之感動力》[3]與我生的《樂歌之價值》，[4]都試圖揭示音樂的價值功能和審美本質。

五四以降，現代中國社會出現了兩種政治、兩種經濟、兩種文化并存的局面。在傳統(tǒng)美學走向近代化的過程中，涌現出王國維對崇高美的倡導，以及梁啟超對實踐性人格強調的新美學觀。他們認為，主體的個性力量需要突破抽象空洞的社會倫理規(guī)范，審美方式的主觀與客觀的分裂對立需要追求崇高美的理想。在王國維受到西方近代哲學——康德、叔本華哲學影響的同時，其思想奠定了中國現代美學發(fā)展的邏輯起點。他的“優(yōu)美”與“壯美”的兩個美學范疇、兩種美學觀念，給20世紀中國音樂美學的啟蒙注入了活力。梁啟超以關注社會問題為前提，對美和藝術問題的思考從宏觀的層面上，影響了20世紀上半葉中國音樂美學的發(fā)展。而深受西方近代美學思潮影響的蔡元培，在北大《音樂雜志》發(fā)刊詞中說“求吾人對于音樂之情感，則關乎生理學、心理學、美學者也”，[5]“美學”一詞與物理學、社會學、文化史學一并進入少數人的視野。隨后，人格審美教育成為其重要的理論核心，“美育為近代教育之骨干，美育之實施，直以藝術為教育，培養(yǎng)美的創(chuàng)造及鑒賞的知識，而普及于社會”，“美育之目的，在陶冶活潑敏銳之性靈，養(yǎng)成純潔之人格”。[6]延伸到音樂領域，蔡元培創(chuàng)辦《音樂雜志》，目的在于輸入“西樂與吾國固有之音樂相比較”，“印證于吾國之音樂，而考其違合”。[5]但在20世紀中國音樂美學史上，把“音樂美學”作為一個獨立的學科概念，作為一門獨立的學科提出來的則是蕭友梅。他在《什么是音樂？外國的音樂教育機關，什么是樂學？中國音樂教育不發(fā)達的原因》[7]中，對西方樂學課程的介紹已表明將“音樂美學”設為主課，“美學概論”設為副課，歸結為學理的功課。在《樂學研究法》里概略地介紹了音樂美學的學科性質和研究對象：“音樂美學是推理的音樂理論”，“是普通美學(或名美術哲學)的一部分，它的問題是研究音樂的藝術功用的特性。”[8]至此，音樂美學作為一門獨立的學科進入到中國人的視野。

音樂存在的本質追問

音樂美學是一門對音樂藝術進行哲學思考的基礎理論學科，無論是古代還是現代，不管是東方還是西方，歷代哲學家、美學家、教育家、文學家，都結合當時音樂實踐，從不同角度進行著哲學的追問與思考。這些追問和思考反過來又對音樂實踐產生著影響,20世紀中國音樂美學現代部分研究依然如此。

首先，從本體論的視野出發(fā)，定義著“音樂是什么”。雖然曾志忞在《音樂教育論》中，通過分析中國古代和國外學者關于音樂概念的闡述，認為“音樂者，信之聲，法之音，充于天地，實情的化身，生的具體也”，[1]并給出“音樂者，以器為本，以音為用，音器相和，是為神樂”[1]的定義，而且這個定義既富有概括性、抽象性，也不乏獨創(chuàng)性，對音樂定義的本質內涵有著高度的凝練，但是似乎離當時啟蒙中的音樂實踐太遠，未能引起學界的足夠重視。中國現代專業(yè)音樂教育的創(chuàng)始人蕭友梅認為，音樂是美術(藝術)的一種，用聲音來描寫，它是一種時間的藝術?？抡驼J同蕭友梅的觀點，音樂作為時間的藝術，“發(fā)響之后立即消滅”，[9]在他看來音樂是一種音語，作曲家運用數個音作材料，將感情思想做成樂曲，由演奏家演奏給大眾。張惠、小青的《藝術之話》認為“音樂是人類的感情的直接的表現”，“是最直接、最抽象表現人類感情的藝術”。[10]吳瑞嫻則說：“音樂是最直接且抽象地發(fā)表人類全人格的唯一的藝術”，“音樂是表現感情的藝術”。[11]張洪島認為，音樂是一種求“美”的學問，“以聲音來表現人類感情的一種藝術”。[12]不同于這些音樂家的定義，趙沨認為，音樂和其他的文化產物一樣，是對某一時期的客觀現實的反映，正因為它的這種特質與現實密切聯(lián)系而決定了它“必須服從于政治，服從于一定的階級”。[13]上述定義的共同點表明，音樂是時間的藝術、音樂是情感的藝術，同時音樂藝術具有實用功能和審美價值?，F代以來的美學研究，主體在審美方式上，存在主觀與客觀對立分裂的傾向，王國維在《文學小言》中論述了這種主觀與客觀，情感與知識的聯(lián)系和對立。文學中有二質——景、情。前者是描寫自然及人生之事實，是客觀的；后者是吾人對此種事實之精神的態(tài)度，是主觀的。顯而易見，這種主觀與客觀的聯(lián)系和對立被延伸到了音樂美學領域。一方認為音樂將樂音作為材料排列組合，另一方則認為音樂是人類情感的直接產物。梁啟超認為，中國民眾擺脫傳統(tǒng)的束縛而形成自由獨立的人格，其目的是煥發(fā)出改造社會的強大精神力量，他將藝術服務于實踐性人格的養(yǎng)成，以肯定藝術的社會功能，這一美學觀也被延伸到了音樂美學的領域，使音樂具有社會功能。蕭友梅把音樂美學納入樂學(音樂理論)，確立音樂美學在人文社會科學中的定位，對它的內涵與外延做出了概括，與狹義的“音樂理論、音聲現象、聽官感覺”的自然科學的研究處于反對地位，并強調了音樂理論與實踐的關系，“要決定音樂美，就要證明整齊和統(tǒng)一的法則”。[8]他這種基于音樂本體，經過由感覺、聯(lián)想而達到描寫、闡述、評價、批評音樂的審美價值、審美判斷，已然構成了一個完整的音樂美學觀，體現出一位音樂理論家的真知灼見和長遠目光。

其次，在研究音樂藝術的美學本質、人與音樂的審美關系的同時，音樂家們將音樂與其它藝術進行了橫向比較，特別是詩歌。陳仲子認為，詩與樂應當結合，音樂有節(jié)拍而詩歌有長短句；音樂有斷律而詩歌也有平仄、陰陽；音樂有靜止，詩歌有韻腳，“他如長言反復一唱三嘆”，[14]音樂與詩歌有著異曲同工之妙。青主強調了樂與詩一樣，必先擁有自己的獨立生命，其次詩樂才可“互通消息，并可以交相為用”，[15]所謂詩中有樂，樂中有詩。以上論述存在著共同的前提——詩與樂首先是獨立的藝術，擁有自己獨立的藝術生命，并不成為彼此的附庸，其次才是詩與樂的融合，闡述藝術的魅力。張洪島在《音樂與人類進化之關系》中說：“詩和音樂實是記載人類感情的利器，而音樂又是二者的最精者?！盵16]它認為音樂是無限的，而詩則存在語言上極瑣細事項的約束，此文中他并未長篇幅論述詩樂之關系，僅此一帶而過，雖然這種論斷有些片面，但已然意識到了音樂作為表情的藝術，滿足人類感性的需要的特性。另外，馬葆煉翻譯了哈道的《詩與音樂之比較》，闡述了西方詩樂變遷的歷史脈絡，進而認為詩樂有一個共同的基礎——都是時間的藝術，同樣存在著固定的、確定的連續(xù)性?！霸娭粽{與節(jié)奏與音樂之音調與節(jié)奏，亦極相似”，[17]但兩者的差異在于，詩是借自然現象解釋理想世界，音樂則不依靠自然界，詩將自然世界變形但音樂則與經驗世界無關。雖然兩者路徑不同，但藝術魅力達到極致時，可謂殊途同歸。西方音樂家的論述被介紹到中國是一種歷史的進步，它打開了音樂美學研究的視野。音樂理論家們試圖通過橫向與其它藝術的比較，來探討音樂藝術的獨特存在方式，揭示音樂藝術的本質，雖然這一時期此類文章僅有寥寥數篇，但卻為之后的研究開創(chuàng)了先河，具有拋磚引玉的作用。

可以說，現代以來中國音樂美學學科的發(fā)展，不僅借鑒西方音樂哲學美學的研究成果，同時也汲取了中國現代美學研究的直接經驗。音樂家們結合當時的音樂實踐，從不同維度探討音樂藝術的美學本質，確立了音樂的定義以及音樂美學的學科性質。

音樂價值功能的相位

音樂是人類為了滿足自身聽覺感性需要而創(chuàng)造的精神產品，它不僅是一連串的音符，而且還是體現各個時代、民族、地域的語言特征、民俗風情、美學訴求，包蘊著豐富的精神內涵與文化情思，承載、傳達著人類真善美的文化樣式。音樂帶給人的不只是美妙的遐想，而且還有心靈的撼動?？鬃釉弧俺捎跇贰?，指的是用音樂來塑造人的品格修養(yǎng)。荀子言：“夫樂者樂也，人情之所不免也?！卑乩瓐D說：“對于身體用體育，對于心靈用音樂。”由此可見，中國千百年的樂教傳統(tǒng)和西方古希臘以來的音樂文化流程，無疑不彰顯和折射著音樂藝術的功能價值。正如拿破侖所言：“一切藝術之中，能調和人類的感情、誘導世間的風俗的，莫如音樂。”魯迅也說：“一切美術之本質，皆在使官聽之人，為之興感怡悅?！比藙?chuàng)造音樂是出于聽覺方面的需要，體現在人與音樂的審美關系之中。

從20世紀中國音樂美學現代部分研究來看，音樂的藝術功能普遍受到推崇?！耙魳氛?，具最高等感人之效力者也”，[18]“音樂是從心到心的，它是一種感情的產物”。[19]可見，音樂滿足感性需要的藝術功能是毋庸置疑的。但蕭友梅在《音樂的勢力》[20]中，認為音樂具有感人之效的同時也能影響人的心智，聽悲曲很少能有快樂的精神，聽慢板音樂很少有活潑的精神，聽頹廢音樂很難振作精神，聽淫邪音樂不會有高尚的思想和光明磊落的態(tài)度，聽節(jié)奏不鮮明和散板音樂不會有合作精神。從音樂的實用功能來看，“音樂不但足以改善人們的體態(tài)，而且足以振興人們內界的精神”，[21]正是由于音樂擁有這種實用功能，青主認為音樂可用于提倡國民教育，把音樂培養(yǎng)成內界生活的藝術。豐子愷在《音樂之用》一文中列舉事實來論證音樂“安慰感情、陶冶精神、修養(yǎng)人格”[22]的實用功能并非空洞之說。張慧、小青認為音樂的力量，小則可以涵養(yǎng)情操、陶冶身心、高尚其人格；大則可以感動群眾、轉移風俗、平治國家、澄清天下。[10]從音樂的價值來看，浩如認為“音樂是屬于大眾的藝術，而非特殊階級的消遣品”，[23]音樂之價值首先在于滿足人們的聽覺審美感性需要，它的對象是人，因此必然是一種大眾的藝術，而沒有階級之分。

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，國內的各種矛盾激化導致社會、政局動蕩，必然輻射到經濟、軍事、文化等方方面面。對于音樂的功能與價值的探討，出現了截然不同的態(tài)度。如戴天吉對于音樂功能的看法贊成王光祈“飽飽耳福”之說，認為“驅邪、治病、移風、化俗都不可能”，“音樂在社會中的職司是娛樂，給人類工作之暇一種調劑與慰藉”。[24]與他的觀點相反，麥新認為“藝術服務于革命”，他引用了高爾基“藝術在本質上就是為戰(zhàn)爭或反戰(zhàn)爭”的言論，認同“離開了生活和斗爭就沒有音樂”。[25]章枚在《音樂藝術往哪兒去？》中說：“藝術和科學一樣，目的是為增進人類的幸福的”，[26]音樂當以大眾的利益為目標，以通俗易懂為宜。基于這樣的看法，賈念曾肯定了音樂有助于增進精神上的健康、增進體力工作的效率的價值，認為唱歌有益于身心，可使人同和、奮起，在軍事上尤為顯著，但他還說：“現今尚有音樂為休閑教育或娛樂之一種，乃至僅僅以為戰(zhàn)時教育之工具者，似對于音樂未有深切之認識也。”[27]從五四到新中國成立這30年間，音樂的功能價值的研究，不僅涉及音樂的藝術功能、實用功能，而且也有論及戰(zhàn)時特殊需要問題。受當時社會大環(huán)境的影響，也受到毛澤東實踐美學觀與文藝觀的指導，人民群眾成了歷史的主人，強化了主體的群體性，人必須融入革命的洪流中。作為意識形態(tài)重要組成部分的音樂，也隨之成為服務于革命的武器。

音樂形式與內容辯證

在西方音樂美學史上，關于“自律論”與“他律論”的爭辯由來已久?！白月蓚悺闭J為音樂的本質只能在音響結構自身中去理解，“他律論”則認為制約著音樂的法則和規(guī)律是來自音樂之外的東西。關于音樂形式與內容的關系問題研究，幾乎貫穿于西方音樂美學發(fā)展的全過程。此研究可分為兩個部分：其一，對音樂形式或音樂內容的研究。王光祈探討“音”“聲”“樂”三者的關系，認為“聲成文謂之音”，音之為物比聲之程度要高，但“樂”又高于“音”和“聲”，三者是層層遞進的關系，他又詳細闡述了諧和音階與不諧和音階之差別，音之親屬關系等。[28]張秀山沿用西方的理論，認為“節(jié)奏、旋律、和聲三者，在音樂形式上俱有一定之法則”。[29]談及音響的顏色，青主認為尋常人與音樂藝人一樣具有“顏色的審聽和音聲的審看”[30]的能力，音聲與顏色相互調和，我中有你，你中有我。其二，對音樂形式與音樂內容關系問題的研究。謝曼萍從藝術學的角度切入，認為“形式美不能掩飾內容的空虛”，[31]形式美與內容美應該是統(tǒng)一的。黃自認為藝術的“外形”與“內容”，是藝術作品的兩個要緊的成分，“內容”是藝術作品的主題、意義；“外形”是技術上的講求。[32]從音樂的角度講，張秀山說音樂的內容“只能用感情承受，不能用文字形容”，而形式與其構造則是“理性化的機械之智識”，[29]闡述了“形式”與“內容”之差別。立家認為音是音樂的材料，音樂家的創(chuàng)作是將自己的無限的精神放在音中，由此可見，“音”是形式，無限的精神即是內容，他提出音樂必須具有“完備的形式”與“充實的內容”。[33]由此可見，音樂形式與內容的關系是相互依存的、統(tǒng)一的和缺一不可的。再者，對于形式和內容究竟誰決定誰的問題，馬采說“不是形式創(chuàng)出滿足于自己的內容，而卻是內容成就完全的形式”，[34]一部完成的藝術作品，其形式與內容在可能的范圍內應當形成完全的統(tǒng)一。趙沨從音樂的角度支持了內容決定形式的觀點，認為音樂作品不應當過分依賴于形式，他引用了瑪科克章·仲干的話“形式是美的，不錯，但必須在根底里有思想的時候，沒有腦髓的美的臉是什么?。　?。[35]在當時，對于“形式與內容”問題的研究已見雛形。同樣在美學領域，客觀論與主觀論的兩極發(fā)展已成趨勢，一批留洋歸來的音樂家將西方音樂美學理論帶回中國，呈現為由藝術教育到美育再到美學到音樂美學的發(fā)展軌跡。直至今日，關于音樂“形式”與“內容”關系問題的研究，已運用現象學、釋義學、符號學的方法，但在20世紀中國音樂美學起步的時候卻是一種新的探索。

總之，對于音樂形式與音樂內容及其相互關系問題的研究，王光祈、張秀山、青主、張洪島、趙沨、繆天瑞等人多有涉及，他們對音樂形式與音樂內容及其關系的研究，代表了20世紀中國音樂美學現代部分研究高度。

音樂美學的中外視野

從“音樂美學”被作為一個獨立的學科概念提出以后，中國與西方音樂美學的研究逐步成為一種發(fā)展趨勢。一批留洋歸來的音樂家將西方音樂美學理論帶回中國，與中國傳統(tǒng)音樂文化產生碰撞，促使音樂家們將研究目光投向我國古代音樂理論，對先哲們的音樂思想進行重新審視與讀解。這種研究狀態(tài)表象為三個方面：其一，王光祈、青主、繆天瑞、豐子愷等，將西方音樂美學理論介紹到中國，具有傳播普及西方音樂美學知識的意味。其二，半聾、楊浚明、楊蔭瀏、天華等，以中國古代音樂美學思想為研究并及再認識，對承續(xù)中國古典音樂美學遺產具有積極意義。其三，王光祈、青主等，取中西音樂美學關系的研究視角，力圖在中西音樂美學研究兩端探尋最佳的契合點，并給這項研究注入新的活力。

對西方音樂美學理論介紹的文章涉及面較廣。從學科概念上——“研究聲之感覺音之辯察，均謂之聲音心理學”，反之，談論“音樂作品結構上或演奏上所引起之美感，謂之音樂心理學”。[28]從西方音樂知識普及上，有青主的《由音節(jié)、音序、音類、音調、調號、音性說到音類的親和》、[36]張洪島的《和聲美的追求》、[37]蕭友梅的《樂學研究法》；黃伯申討論了形成音樂的三要素——旋律、和聲、韻律。從西方音樂美學流派上，有繆天瑞的《音樂美學史概觀》，詳細地介紹了“形式音樂美學”與“內容音樂美學”；徐遲的《標題音樂之話》[38]事實上也是探討了形式與內容這一對關系問題。從西方音樂美學歷史發(fā)展的角度，有張洪島的《音樂與人類進化之關系》、德華的《藝術起源之研究》；[39]豐子愷《二百年來西洋樂壇之盛況》[40]對音樂藝術的獨立、器樂的勃興、單音樂的成立與朔拿大的發(fā)達、標題音樂的興行與樂劇的建設逐一作了探討。

對中國古代音樂美學思想的研究，這個時段里取得相應的成就。楊浚明的《我的墨子非樂經濟觀》認為，“非樂是從他的經濟主義演繹出來的”，墨子所講“非樂”，是“反對當時習樂的人，并不反對音樂的本身”。[41]與之相反，天華認為“墨子是反對音樂的”，[42]同時也反對一切藝術的。易韋齋、周通旦分別對墨子“非樂”思想進行讀解。周通旦認為，墨子所說非樂是指“過分享受，而一般正當享受，墨子似未曾非之”，是指“治天下之禮樂。而一般音樂樂器，墨子似曾非之”。[43]楊蔭瀏的《儒家禮樂設教的幾種理論》、[44]《儒家的音樂觀》，[45]天華的《〈樂記〉的作者及其內容》，[46]是對《樂記》作者的考證。半聾將中國音樂分為三個流派：清樂一流、伶樂一流、鼓樂一流。就社會普遍性而言，“伶打之和唱戲曲，與夫鑼鼓，較為群眾所悅聽”，“然文雅人士之消遣，則以清樂為高雅”。[47]

對中西音樂美學關系的研究，青主認為，中國音樂的出路在于“向西方乞靈”，表達了青主的中西音樂美學觀；黃自、趙元任、蕭友梅等旨在創(chuàng)造中國新音樂，改造舊樂、創(chuàng)造新樂，“把西洋音樂整盤地搬過來與墨守舊法都是自殺政策”，表現了黃自的音樂美學觀。王光祈對中國戲曲與歐洲歌劇進行了比較，認為中國音樂幾乎是完全沒有和聲和力度變化的，而留給戲曲作曲家的只有旋律和節(jié)奏。與歐洲歌劇相比，歐洲歌劇在音樂上擁有多種表達方法。對于中國音樂的衰落，他說“吾國近代音樂，一方只存古代‘善’之軀殼，他方則又無西洋‘美’之陶養(yǎng)，故其衰落之程度，直至于不可思議”。[48]這一時期的音樂家們已然意識到中國音樂美學發(fā)展的來路和去路問題，從橫向和縱向的層面，比較客觀公允地看待中國音樂的發(fā)展，具有超前的意識。中西音樂美學關系問題的爭論延伸于整個20世紀，不論是“全盤西化論”、“中西交融說”還是“崇尚國樂派”，都沒有形成一個共識的結論。

音樂實踐的美學闡釋

音樂實踐包括音樂創(chuàng)作、音樂表演、音樂欣賞三環(huán)節(jié)。音樂創(chuàng)作是音樂審美實踐活動的開端和基礎；音樂表演是二度創(chuàng)作，是實現一度創(chuàng)作的重要載體；音樂欣賞是一種審美實踐活動。關于音樂實踐中的美學問題的討論，在20世紀中國音樂美學現代部分研究里呈現為百花齊放的態(tài)勢。形成這種態(tài)勢的原因有三：其一，將系統(tǒng)的西方音樂美學理論介紹到中國，不能脫離對音樂創(chuàng)作、表演、欣賞問題的討論。其二，受西方美育思潮的影響，在中國提倡藝術教育和審美教育。其三，由于戰(zhàn)時的特殊需要，音樂功能價值的實現發(fā)生了改變，直接影響音樂的創(chuàng)作、表演和欣賞的美學觀念。同時，從美學的視界來看，外在客觀自然的人化是實踐派美學思想的基本支點。

音樂家黃自、青主、江文也、豐子愷、唐學詠等，都不同程度地發(fā)表了有關音樂創(chuàng)作的美學觀。唐學詠認為，節(jié)奏、和聲、旋律三要素中，節(jié)奏是秩序的根苗，和聲是組織的象征，但更重要的元素是旋律，讓人時而如泣如訴，時而如怨如慕，時而海浪翻天，時而又有萬馬奔騰之感，實際上闡述了音樂創(chuàng)作與音樂欣賞之間的關系。黃自認為，音樂創(chuàng)作要注重調性的表情。這是作曲家最細膩而微妙的東西，大調色彩鮮明，而小調雖然沉悶卻變化多而易使。豐子愷認為，音樂創(chuàng)作的美學要求——“曲高和眾”，[49]曲高而易，故亦和眾。其音樂創(chuàng)作美學觀是有前提的，“曲高”不是指靡靡之音、頹廢之音、消極之音，音樂創(chuàng)作當有自身的格調，“和眾”是音樂創(chuàng)作的目的。在他看來“曲低和眾”“曲低和寡”“曲高和寡”的音樂創(chuàng)作并不能稱其為成功的音樂創(chuàng)作，認同尼采所說：“凡良好的藝術品一定易解，凡神品一定輕快”(《華葛納爾事件》)。青主對于音樂創(chuàng)作的要求是：“美的音樂作品的風致，是離不開音聲的，但是，卻又超出音聲之上”，“美原來是離不開形體的，但是卻又有超出形體之上的一種靈魂的美。”[50]顧名思義，認為音樂創(chuàng)作不僅僅是音樂形式上的美感，還應當具有超出形式之外的內容。江文也將音樂創(chuàng)作分成三個維度：第一，在“無意識”之中，受到了許多經驗及準備；第二，受到“靈感”的襲擊；第三，意識“無意識”后發(fā)展形成。[51]第一層境界并非僅有音樂家能做到，一般大眾也可獲得；第二層關于“靈感”的思考，是藝術創(chuàng)作所具備的必要品質；最后是對于經驗和靈感的再創(chuàng)造，這對音樂家的音樂創(chuàng)作提出了要求。

關于音樂欣賞美學問題的探究，在這個時期得到了較深入的展衍?？抡蛯⒁魳沸蕾p法分為兩種：[52]一種是“作曲者之心情的欣賞法”。認為音樂欣賞的主體——人，在音樂欣賞的過程中既要體會樂曲的形式構造也要體會作曲家想要表現的樂曲之情。二種是“演奏者之心情的欣賞法”。要求欣賞主體注重演奏者對創(chuàng)作者樂曲意圖的解釋。認為“演奏者之心情的欣賞法”不是偏重演奏技巧的欣賞。不論是音樂表演還是音樂欣賞，過分注重技巧就忽視了作品本身的意圖與情感，偏離了音樂表演和音樂欣賞的初衷。黃自將音樂欣賞分為“知覺的欣賞”“情感的欣賞”“理智的欣賞”，[32]三者關系層層遞進。他受康德哲學的影響，將其運用到音樂欣賞美學探索上，是一種超前的理論意識和理論關照。關于音樂表演美學問題的研究遠遠沒有音樂創(chuàng)作和音樂欣賞論述得透徹。這些論述涉及音樂創(chuàng)作的音樂元素、內在動力與外在動力、音樂家的創(chuàng)作過程和心理活動，音樂欣賞的感性體驗和理性認識、主客體關系、音樂欣賞方式、音樂欣賞能力的培養(yǎng)等。雖未對某一音樂表演問題進行深入考量，也未形成系統(tǒng)完善的音樂美學實踐理論體系，但卻從宏觀的層面把握了音樂實踐諸環(huán)節(jié)的美學問題，為后世音樂實踐美學研究奠定了基礎。

總之，對音樂實踐中美學問題的探討，多帶有實用主義的痕跡。音樂家們雖對音樂創(chuàng)作、表演和欣賞中的美學問題抱有極大的熱情，但從研究成果的現狀分析，其研究的深度和廣度略顯不足。除此之外，這個時期的音樂實踐中的美學探討里，還包含音樂創(chuàng)作的動力與源泉、想象與靈感，音樂欣賞能力的培養(yǎng)等。

美育實踐的理論表達

五四運動爆發(fā)和中國共產黨成立，標志著中國人民的革命斗爭進入一個新的歷史時期，工人階級成為主要領導力量，社會制度得到改變，新民主主義革命取得勝利。在這種社會背景下，我國文化教育的發(fā)展同政治、經濟等方面發(fā)展趨于一致，美育作為一種思想文化得到較好發(fā)展。

從新文化運動到新中國成立，美育問題得到廣大學者的關注，美育事業(yè)得到空前發(fā)展。這一時期美育與學校、社會、政治斗爭等相結合。梁啟超由早期功利主義者轉變?yōu)槌髁x者，在美育問題上提出“趣味教育”；王國維將教育分為智育、德育、美育；蔡元培則對知、情、意進行了區(qū)分。顯而易見，他們的美學觀來源于康德，康德美學思想和實驗美學方法成為探索中國美育研究的理論基礎。蔡元培作為我國近代倡導美育的先驅者，“以美育代宗教”成為其美育思想的核心。他認為，“因為美感是普遍性，可以破人我彼此的偏見；美感是超越性，可以破生死利害的顧忌”，[53]在教育上當特別注重。上海專科師范學校(1919年成立)是以美育實踐主打的學校，學校成立后，不僅聯(lián)合全國各界音樂美術教師，成立了中國教育史上第一個美育學術團體——中華美育會，而且還創(chuàng)辦了中國近現代期刊史上第一個美育的刊物——《美育》，著名啟蒙音樂教育家李叔同為《美育》雜志題寫刊名，成為宣傳普及美育，交流研討美育思想的一個重要平臺。吳夢非作為五四前后美育踐行者的代表，在《美育》上發(fā)表了《美育是什么》的文章。認為，美育即美術(藝術)，是一種誤解，美育僅僅只是音樂美學研究的一個重要支流，而非全貌。提出了學校教育中美育實施的標準——壯美、優(yōu)美、悲劇美，其思想來源與王國維略有相似之處。認為，壯美又可分為三種：以“?！薄疤炜铡薄吧钜埂钡囊庀髞硇稳轃o形的壯美，以峨眉山的風景來表達強的壯美，調和了無形的壯美同強的壯美的是自由的壯美。優(yōu)美可分為：高雅的優(yōu)美、可愛的優(yōu)美和愉悅的優(yōu)美，愉悅的優(yōu)美調和了高雅和可愛的優(yōu)美。但可愛的優(yōu)美存在一些弊病，容易對青少年的心智產生影響，以至于養(yǎng)成惰性。悲劇美也分三種：“看破身體上大苦痛和死的結果”；“精神因為受著苦痛，生出煩悶”；“精神亦銷，生命亦去”。[54]小學的教育應當推崇第一種美，崇尚精神的自由用以支配苦悶。他認為美育在學校的教育中應當以圖畫、音樂、手工為途徑，以文學、體操為輔助。在社會教育中應當以戲劇為主，以音樂、美術、小說及他種娛樂為輔。他又提出女子對于家庭美育的重要性，以培養(yǎng)兒童美的賞玩和創(chuàng)造力，“先把家庭改革起來，使它有一種美的組織、美的經營?！盵55]

五四以來，關于美育問題研究的文章不斷涌現。周玲蓀闡述了美育與家庭、美育與社會、美育與政治、美育與教育、美育與實業(yè)之關系問題，方方面面都存有美育教育不足的弊病。倡導美育以消除不良習氣、改善社會風氣、消除消極思想、破除陳腐落后、重視美感培養(yǎng)、支持實業(yè)振興。他所提出的增設國立美術學校、培養(yǎng)美術家、高等專門學校增設美術科、組建美術團體、提倡美育責任等辦法，在今天看來仍有非常重要的積極意義。吳夢非與周玲蓀是從藝術的范疇來談美育的，他們并不僅僅針對音樂，在美育提倡之初，他們從宏觀的視野上俯瞰美育，隨后，才延伸到音樂領域。蕭友梅認為社會上偏重造型美術和戲劇，卻忽視了音樂，“若是單講究靜的美術，不講究動的美術；單知道研究空間的美術，不知道研究時間的美術，那不能算完全的美術罷！”[56]因此，倡導國民音樂會，所謂“移風易俗，莫善于樂”。曾學蕙同樣提倡音樂會的功用，以“求得高尚優(yōu)美的感化”。[57]

概言之，這一時期的學者已然意識到美育實施的途徑問題，涉及社會、學校、家庭，同時初步探討了美育實施的對象——兒童、教師、社會大眾。關注學校美育實踐，拓展美育研究視野，將目光投向西方美育思想的學習，從中汲取新的養(yǎng)分，賦予美育應用價值。這對“美育”的研究具有啟蒙意義，雖然從宏觀藝術的角度談美育，從微觀音樂的角度論美育，略顯不足，但卻開啟了20世紀中國音樂美學現代部分美育實踐研究的先河，為后世美育實踐的理論探討打下基礎。

音樂藝術的批評視域

音樂批評是音樂家們運用一定的評價標準，以批評的態(tài)度，對音樂創(chuàng)作、表演、欣賞以及理論研究等事項，作出審美判斷和價值評定的理論維度。明言所說：“20世紀中國的音樂事業(yè)……一系列巨大成就和一大堆擾人的麻煩，無一不與音樂批評有著直接或間接的因果關系?！盵58]以康有為、梁啟超、王國維、匪石、李叔同、沈心工、曾志忞等為代表的音樂家，以發(fā)人深省的音樂批評，對當時音樂生活存在的弊端進行了鞭撻。青主的《論音樂批評》針對當時政治籠罩下批評言論及其目的，發(fā)表尖刻的評論，認為“我國的定期刊物，可以說是向來沒有正當的批評，就有時登載著像音樂的批評這一類的東西，亦無非是要替某一個人捧著，或則用以一快平日對于某一個人的私憤，極其最亦不過是因為音樂的批評已成為所謂進步的定期刊物的一種藝術裝飾品，所以只好隨便敷衍幾句，用以博得音樂批評的美名”。[59]在青主看來，當時發(fā)表的帶有音樂批評性質的言論者，大多不懂音樂，他們的言論要么是在吹捧某人，要么是在宣泄私憤，算不上真正的音樂批評。因為音樂不僅僅是藝能層面的技術、技巧，而且還傳達著基于音聲而又超于音聲的意旨，這是構成音樂美的兩大因素。故只有掌握音樂藝能，又能解釋音樂意旨的言論才能稱之為音樂評論，也只有這樣的人才能是真正意義上的音樂批評家。青主的音樂思想是在“旁征博引、貫通西歐”的基礎上形成的“音樂至上主義”，認為音樂“建立在虛偽的根基上”，“音樂是上界的語言”。其理論專著《樂話》、《音樂通論》中有較為詳盡的論述。章枚的《音樂真是高于一切么？》[60]針對青主的音樂觀進行了細致剖析，認為“音樂是上界的語言”夸大了音樂的表現能力，是小資產階級逃避現實而尋求的精神慰藉，主張音樂與現實生活有緊密聯(lián)系。趙沨的《論音樂的現實主義》[61]從現實主義的內涵與外延、歷史發(fā)展及主要特征等方面展開論證，認為音樂是通過“具體”反映現實生活，通過“抽象”表現生活本質。離開了現實生活的土壤，不會有音樂，更不會有藝術，因為現實與社會的關系世界，是音樂、藝術創(chuàng)作的素材來源。針對現實音樂生活中將音樂視為“有閑階級的消遣品”“公子哥們的小玩意”的現象，浩如指出：“我們應該明白音樂是屬于大眾的藝術，而非特殊階級的消遣品了?！盵23]對音樂怎樣才能“屬于大眾的藝術”？章枚在《音樂藝術往哪兒去》中認為，“思想和意識的正確”“通俗易解”“高尚而藝術的”[26]是大眾音樂具有的三個顯著特征和重要條件。作者以此為據，通過對歌詞、旋律、和聲等的分析，對爵士音樂、黎錦暉“歌舞團音樂”、廣東戲被視為“下等的音樂”“下流的音樂”“劣等的音樂”加以分析評判。

在探索音樂批評的本質、范圍、尺度以及批評家的必備素質等方面，許多音樂家闡發(fā)了各自的觀點。熱冰的《關于音樂批評》[62]和洪音的《音樂批評》[63]兩篇文章是其代表。熱冰認為，音樂批評的重要性功用主要體現為褒好貶壞、提升作品質量、提高國民音樂素養(yǎng)等方面；將作家作品、音樂構成要素以及文字的批評視為音樂批評的研究范圍；音樂批評家至少應具備扎實的樂理知識、廣博的文學修養(yǎng)、豐富的教學經驗、廣闊的耳目視野、公允的批評態(tài)度以及明確的批評目標等條件；而被批評者要有虛心接受批評的態(tài)度。洪音在回顧總結德、奧、英、法、美等國音樂批評歷史淵源、發(fā)展與現狀的基礎上，認為批評就是意見，并要求給出意見要署名；批評家的職責在于領導音樂愛好者的思想，并能使他的評論成為每個人的評論。批評家除了必須具備豐富的研究經驗和聽覺體驗，敏銳的聽覺和辨別能力外，還要具備有勇氣、愛真理、愛自由和認識批評的主觀性的美德，批評當是盡全力、嚴格的批評，顛倒是非的批評，是影響音樂批評發(fā)展前途的最大妨礙。只有“懂得尺度，而超乎尺度之上的批評”，才是理想的批評。

在新文化運動的驅使下，音樂批評緊密結合當時的音樂創(chuàng)作、表演、欣賞、音樂教育和音樂社會生活的方方面面，體現出音樂批評家敢說真話、敢做真事的職業(yè)操守，凸顯出音樂批評家主體人格意識的強化和完善！

音樂藝術的心理學層面

音樂是人的創(chuàng)造物，是人為了滿足自身聽覺感性需要而創(chuàng)造的審美對象。這個審美對象不僅包括生理學層面對音樂音響聽覺感知、操作支配活動，而且還包括心理學層面對音樂音響感性體驗、想象、聯(lián)想、聯(lián)覺、情感、情緒、情態(tài)、記憶、注意等行為。從學術史的視角看，圍繞著音樂心理問題進行音樂探討有著悠遠的歷史，古今中外概莫能外?！稑酚洝繁酒防锏摹岸Y樂刑政，其極一也，所以同民心而出治道也”，以及畢達哥拉斯的音樂聲學實驗報告指出的，音樂具有治療人的脾氣和情欲，恢復內心能力和諧的“凈化”作用等，就是很好的例證。

20世紀中國音樂美學現代部分在音樂心理層面上的探究，一方面承繼著中國古代音樂心理學思想的內核，一方面借鑒著西方現代音樂心理學實證的成果，從聲音心理、音響心理、音樂生理等多個角度開掘，內容涉及音樂音響的構成材料、組織手段等。楊勃的《音樂心理論》從音樂的原理與意義出發(fā)，結合我國古代音樂心理學思想，在對現代音樂教育、音樂生活實踐及西方音樂心理進行比較的基礎上，論述了音樂的起源、性質以及功用。認為音樂是人生應有之事，又說：“音樂之起源既本于人心，故音樂內容之性質極合于人類理性之需求。吾人對于音樂如其日求精進，則理性亦必日益發(fā)達，蓋音樂之產生，實胚胎于人類之理性故也?！盵64]還強調音樂有正音、邪淫之分，故而主張“音樂宜慎用”“音樂當善聽”。誠然，音樂與人生有著密切聯(lián)系，“因為人生有許多事常要音樂幫助，并且有些事，就是筆墨也不能形容。在音樂卻可以把它形容出來”。[65]人類生活的婚喪嫁娶、工作場景、節(jié)日慶典、詩歌吟唱，甚至是治國理政等，都常有音樂相伴，或調節(jié)精神、或抒懷情志、或陶淑性情……足見其之于人生有強大的感化力。然音樂因何而感人？作者借鑒德國心理學、美學家立普斯的“移情說”和我國傳統(tǒng)美學中的“現量說”對此作出分析，認為音樂之所以感人，一方面在于“感情移入”的本能。所謂“感情移入”就是將我個人的心理置于他人之心情中，產生情感共鳴；另一方面是音樂能使人多少得到把握“現量”之情境，能使人在倏忽間得之。這里的現量是脫胎于佛教哲學而來的一個美學范疇，與心理學中的“感覺”意義相近。此為音樂能陶情淑性、移風易俗的原因。王光祈是現代較早研究音樂心理學的代表之一，他的《聲音心理學》[28]一書由“聲音心理學和音樂心理學、單純音色與混合音色、協(xié)和音階與不協(xié)和音階、直接親屬與間接親屬”四個部分構成。在界定聲音心理學與音樂心理學慨念的基礎上，第一次明確區(qū)分了二者的研究對象，指出：“凡研究聲之感覺及音之辨察，均謂之為聲音心理學(Tonpsychologie)。反之，凡討論音樂作品結構上或演奏上所引起之美感，則謂之為音樂心理學(Musikpsychologie)?！庇謴穆曇粜睦韺W的視角，認為單純音色系單音波所產出之聲音，而復音波所產出之聲音則為混合音色。還借鑒西方音樂心理學理論，特別是德國物理學家黑爾姆霍爾茲和德國心理學家施通普夫的成果，對協(xié)和音階與不協(xié)和音階進行分析。認為音階協(xié)和與否，完全屬于心理現象，音與音之間的融合程度越大，產生的協(xié)和感越強，反之就越不協(xié)和。最后通過對純五音階、長三音階的分析，指出音之親屬關系有直接、間接兩種。王光祈音樂心理學探索具有方法和理論的雙重意義。鄒敏、鐵明的《音樂教育心理學》，由“緒論、音樂與兒童、音樂與學習、學校中音樂教育的實施、音樂的欣賞”五章組成。作者切中音樂教育時弊，關注學生的主體性，緊密結合學校音樂教育，在音樂教育的目的、方法，教師的職責、素質、教法，教材的選擇，學生的學法等方面進行了開掘，值得重視。認為：“音樂教育的目的是要學生能從音樂中得到更多的快感，就是說要能欣賞音樂，音樂快感是從音量、節(jié)奏、樂意、結構各方面得來的，而期待的態(tài)度使音樂快感更容易得到?！盵66]高野瀏的《音響心理學概觀》[67]是這個時期音樂心理學研究中最具代表性的文獻，該文由“導言、音響的根本現象、音樂的根本現象”三大部分構成，介紹了西方音樂心理學研究的豐富成果，內容涉及現代音樂心理學研究的各個層面。此外，音樂心理學研究文獻還有《音樂的記憶力》[68]等。

音樂美學的譯文譯著

五四以來，我國音樂家翻譯西方音樂美學的著述在數量上與今天自然無法比擬。但從涉及的范圍看，包括了“形式”與“內容”問題的討論、音樂價值與功能、音樂與其他藝術之比較、西方音樂美學史研究、音樂解剖學、音響心理學、音樂實踐美學問題等，涵蓋了20世紀中國音樂美學現代部分研究的論域。

譯文中相當一部分涉及了“形式”與“內容”關系問題。黑田鵬信在《藝術概論》[69]中認為，音之高低、拍子之長短是音樂的形式，而以形式為主的形式音樂，內容幾乎是沒有的，勉強要說就是感情。但內容音樂是以人生為內容，不以自然為內容，它不是具體的。他推崇形式音樂，認為由拍子、節(jié)奏而起的感情為重要，形式音樂引起形式感情，內容是不重要的，只有在描寫事件內容的音樂中，內容的感情才較強。在他看來，材料感情和形式感情是第一位的。同樣，E.Catpenter也認為音樂的表情手段是直接從人類身體上的筋肉同耳朵的本能中流露出來，“它并不從身體的自然界或是從人類的法則中借一點東西幫助”，也就是說，音樂的情緒通過形式照直地表現出來，在情緒與表現之間并無屬于身外的“思想的標記”或是“事物的形象”。[70]由此看來，黑田鵬信和E.Catpenter的觀點帶有“自律論”的傾向，認為音樂不是他律的，是由音樂自身的形式所決定的。另外，繆天瑞翻譯Cecil Gray的《關于絕對音樂與標題音樂》，圍繞著“形式”與“內容”的關系問題展開探討。

其次，哈道對音樂功能與價值的看法是音樂無論在何種形式下都可與人事相接觸，“可助宗教的儀式，能提高外觀的莊嚴，能激勵或撫恤，能安慰或刺動，能使我們的心意振作到極有興趣、極有希望”，“它非但能用純貴的快樂減少我們人生的痛苦，并能使我們虔思神圣的美而撫育我們的靈魂”。[71]雖然筆者認為哈道的觀點似乎夸大了音樂的功能和價值作用，有將音樂神話了之嫌，但此文既被翻譯過來，一個原因是對音樂的功能和價值這一音樂美學問題的爭論在當時的學術界較為火熱，從側面反映出音樂美學研究的時代特征。Sokol的《什么是優(yōu)美的音樂》[72]一文，是對音樂欣賞美學問題的研究，他將音樂分為三種基本的力量：感覺的力量(Sensuous)、理智的力量(Intellectual)、情緒的力量(Emotional)，感覺的成分為理智的成分和感情的成分服役。理智的成分通過音樂“形式”顯露出來，“形式”成為了表現的方法。但最重要的是感情的成分，它作為最終階段需要音樂欣賞者的個人領悟。這就好比是音樂欣賞的三重境界，層層遞進，由低級到高級的演變。北村久雄探討兒童音樂教育問題，認為“唱歌科上的藝術陶冶，必須是深在于內面的、兒童的觀照與表現的問題”，[73]可以理解為美育的教育。另外，門馬直衛(wèi)著、繆天瑞譯的《音樂解剖學》，[74]高野瀏著、曾葆譯的《音響心理學概觀》，介紹了西方音樂美學研究的狀況。

這一時期譯介的音樂美學論著(文)還有E.Catpenter著、朱溪譯的《音樂的表情》，兼常清佐著、穆天樹譯的《論音樂藝術的階級性》，[75]Sokol著、立家譯的《什么是優(yōu)美的音樂》，Cecil Gray著、繆天瑞譯的《歷代哲人們的音樂觀》[76]等?？傊狭形鞣揭魳访缹W譯文譯著，為20世紀中國音樂美學現代部分研究提供著方方面面的參照。

結語

20世紀中國音樂美學現代部分的歷史軌跡，正處于中華民族苦難深重的時候，也是處在中西、古今文化思想融合碰撞的交匯點上。她是在西方音樂美學思想影響下，根植于中國傳統(tǒng)美學的沃土融合、創(chuàng)化的產物，其學理構造與社會實踐緊密相連。表現為：音樂美學學科體系的確立、美育實踐的建構、新音樂審美觀的構建等。人、思想、精神、心理、文化等的變革逐漸演變成為重要的社會課題。一部分知識分子積極對中國古代音樂美學思想進行重新審視并轉化，試圖以美的感悟與藝術的陶冶來啟蒙、培育民族新人格。不可否認，在初創(chuàng)期，被動型的接受占據主導地位，急切引入、多元吸納、好生熱鬧，但缺乏本土化的闡釋，這在一批奠基者，如王國維、梁啟超、蔡元培、呂澂、吳夢非等學者的論述中，得以窺見和證實。盡管他們具有深厚的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，卻自覺不自覺、或多或少地以西釋中(借用西方音樂美學命題闡釋傳統(tǒng)音樂美學問題)，并未真正實現中西音樂美學的根本性融合。這一時期的中國音樂美學研究，既有理論建設、學科建構的探索，也有直面人生與關注時代的激情，并由此構筑和書寫了自己獨特的研究態(tài)勢。值得一提的是，先哲們積極引進、論述西方音樂哲學美學思想，其目的是解決我們自身的問題，創(chuàng)化自己的中國音樂美學理論學科，他們以中國傳統(tǒng)文化為基礎，并藉此進行中西融合、創(chuàng)新，而不是從西方到西方，對中國的歷史與現實視而不見。簡單地說，自音樂美學作為一門獨立學科被引進到新中國成立之前30年，音樂美學研究是處于啟蒙與初步發(fā)展的狀態(tài)，它并不是一個系統(tǒng)、完善的理論體系。但此間的探索已經涉及音樂美學的方方面面，起著篳路藍縷的功效。20世紀中國音樂美學現代部分研究，既是20世紀中國音樂美學近代部分研究的承續(xù)和延伸，又是中國音樂美學當代部分研究的起點與拓展。從這個意義上說，雖然總結歷史，卻融匯于現在，并折射著未來！

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(責任編輯周芷汀)

Study on Contemporary Chinese Aesthetics of Music in the 20th Century

YANG Heping

(CollegeofMusic,ZhejiangNormalUniversity,Jinhua321004,China)

Abstract:With contemporary Chinese aesthetics of music in the 20th century as the research object and based on a large number of literature and historical materials, the paper tries to make a dynamic grasp of the nature of music, the value of music, music form and content, aesthetics of music at home and abroad, process of music practice, aesthetic education practice, music criticism, music psychology and translated works of aesthetics of music on a macro level, which aims to promote the development of Chinese aesthetics of music in the 20th century.

Key words:China; music; aesthetics of music

中圖分類號：J601

文獻標識碼：A

文章編號：1001-5035(2015)06-0001-14

作者簡介：楊和平(1961-)，男，山東淄博人，浙江師范大學音樂學院特聘教授，湖南師范大學瀟湘學者講座教授，博士生導師。

收稿日期：2015-10-09