汪云霞

俞銘傳這個(gè)名字在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上并不陌生。上世紀(jì)40年代中期聞一多編選《現(xiàn)代詩(shī)抄》時(shí)選入7 首他的作品，數(shù)量?jī)H次于徐志摩、艾青等人，并在郭沫若、田間之上①聞一多:《現(xiàn)代詩(shī)抄》，載《聞一多全集》(1)，湖北人民出版社1993年版。。1947年，美國(guó)學(xué)者羅伯特·白英編譯出版《當(dāng)代中國(guó)詩(shī)選》②Robert Payne (ed.)，Contemporary Chinese Poetry，London:Routledge，1947.與《小白駒:中國(guó)古代到現(xiàn)代詩(shī)選》③Robert Payne (ed.)，The White Pony:an Anthology of Chinese Poetry from the Earliest Time to the Present Day，New York:John Day Company，1947.，這兩本在海外有重要影響的英譯漢詩(shī)集均收錄了俞銘傳詩(shī)作，且將其置于同時(shí)代詩(shī)人比較醒目的位置。然而，俞銘傳在詩(shī)歌研究界似乎又是陌生的。雖然繼《現(xiàn)代詩(shī)抄》之后的不少詩(shī)歌選本也選錄了他的作品，但一旦涉及其生平背景，編選者往往語(yǔ)焉不詳，鮮有能夠具體介紹的。迄今為止，其研究尚處于“詩(shī)人俞銘傳生平考”的階段，即便卒年也仍待考證。④李斌:《詩(shī)人俞銘傳生平考》，《新詩(shī)評(píng)論》2010年第1 輯。這是近年來(lái)國(guó)內(nèi)唯一一篇關(guān)于俞銘傳生平考證的文章。該文認(rèn)為俞銘傳“1981年尚與人合著文章”。但據(jù)俞銘傳親屬的博客文章記載:“1979年4月，俞銘傳先生病逝在北京醫(yī)院，享年64 歲?！鞭D(zhuǎn)引自杏兒《俞銘傳先生是堅(jiān)強(qiáng)的共產(chǎn)主義戰(zhàn)士，偉大的中國(guó)共產(chǎn)黨地下黨黨員》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_4dd64f5c0100o4iw.html，2015-08-30。不過(guò)，從現(xiàn)有的研究資料看，可以確定的是，俞銘傳1915年生于安徽省南陵縣麒譚村一個(gè)地主家庭，1930年左右在上海立達(dá)園讀中學(xué)，后就讀于武漢大學(xué)外文系，1942年于西南聯(lián)大清華研究院文科研究所就讀研究生，1945年出版詩(shī)集《詩(shī)三十》①俞銘傳:《詩(shī)三十》，北望出版社1945年版。以下所引俞銘傳詩(shī)，均出自該版本。?！对?shī)三十》是俞銘傳唯一出版的詩(shī)集，其完整的名稱為《詩(shī)三十(外五章)》，收詩(shī)35 首，繁體豎行印行。這本詩(shī)集初版之后未見(jiàn)再版，因此流傳并不廣泛，研究者更是寥寥。及至20世紀(jì)90年代，當(dāng)舒乙看到巴金捐贈(zèng)給現(xiàn)代文學(xué)館的《詩(shī)三十》手稿時(shí)，還如此說(shuō)道:“查過(guò)圖書(shū)總目，此詩(shī)集不見(jiàn)記載，可能從未出版，作者也不知是何許人。詩(shī)倒是真好?！雹谑嬉?《巴老再捐四份手稿》，《人民日?qǐng)?bào)》(海外版)1998年2月28日。可見(jiàn)俞銘傳其人其詩(shī)在現(xiàn)代詩(shī)歌史上的沉寂狀態(tài)。

《詩(shī)三十》收錄了詩(shī)人1937年3月至1945年9月間的作品，其中大部分寫(xiě)于1942年詩(shī)人求學(xué)于西南聯(lián)大之后。因此，《詩(shī)三十》具有西南聯(lián)大詩(shī)歌群體的一些共同特征，如對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與苦難的關(guān)注，對(duì)歷史與傳統(tǒng)的反省，對(duì)生命與存在的追問(wèn)等。③汪云霞:《知性詩(shī)學(xué)與中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌》，上海書(shū)店出版社2009年版，第174—191 頁(yè)。這部詩(shī)集同時(shí)也有著自己強(qiáng)烈的個(gè)性，它既不同于馮至的“沉思的詩(shī)”④李廣田:《沉思的詩(shī)》，載《李廣田文學(xué)評(píng)論選》，云南人民出版社1983年版，第269 頁(yè)。，也不同于穆旦的“用身體思想”⑤王佐良:《一個(gè)中國(guó)詩(shī)人》，倫敦《文學(xué)與生活》雜志1946年6月號(hào)。，其最為突出的是互文性與跨文化想象這一特征。在這本薄薄的詩(shī)集里，充滿著大量不同時(shí)代、不同民族乃至不同語(yǔ)言的文化意象與符號(hào)，其中幾乎每首詩(shī)都是一個(gè)互文性的文本，各種互文性文本相互疊加、聚合、交織與碰撞，構(gòu)成《詩(shī)三十》豐富的跨文化想象內(nèi)涵。在此，我們將以《詩(shī)三十》的漢語(yǔ)版本為基礎(chǔ)，并對(duì)照白英《當(dāng)代中國(guó)詩(shī)選》的英譯，依據(jù)互文性理論，著重分析《詩(shī)三十》跨文化想象的類型及互文性寫(xiě)作的特征。

一、《詩(shī)三十》跨文化想象的四種類型

在《當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌選》序言及俞銘傳的個(gè)人介紹里，白英重點(diǎn)談?wù)摿擞徙憘髟谥形魑幕涣鞣矫娴囊饬x。白英說(shuō):“像馮至一樣，他已在東西方世界之間形成了一座橋梁，于西于東他皆穿行自如，就此而言，他或許比本詩(shī)選中的任何其他詩(shī)人都更有希望?！薄澳撤N意義上，他是現(xiàn)代的，艾青是古典的:他大腦的觸角延伸到遙遠(yuǎn)的星空之外。他的詩(shī)充滿對(duì)濟(jì)慈、葉芝、彌爾頓的記憶?！薄叭缤罡芯磁宓谋逯漳菢?，他擁有經(jīng)受考驗(yàn)的敏銳的想象力，在這點(diǎn)上他與偉大的唐代詩(shī)人保持著血緣上的親近;就像馮至一樣，他對(duì)老子、莊子這些哲學(xué)家與我們時(shí)代的特殊關(guān)聯(lián)非常著迷?！雹轗obert Payne (ed.)，Contemporary Chinese Poetry，p.97.顯然，在白英看來(lái)，俞銘傳不僅具有與同時(shí)代優(yōu)秀詩(shī)人馮至、卞之琳、艾青相似的某些品質(zhì)，他還兼具中國(guó)古典詩(shī)人的精神與現(xiàn)代西方詩(shī)人的情懷，試圖在中西文化傳統(tǒng)之間尋求著一種平衡與綜合。在《小白駒》中，白英更是明確指出:“他受到西方很大的影響，尤其是濟(jì)慈和彌爾頓的影響，他也研究古代道家典籍。在他的詩(shī)中，對(duì)于這兩重外來(lái)文化的結(jié)合比同時(shí)代的其他任何詩(shī)人都要更完善?！雹逺obert Payne (ed.)，The White Pony:An Anthology of Chinese Poetry，p.307.正如白英所言，俞銘傳的詩(shī)歌創(chuàng)作將外來(lái)文化與中國(guó)傳統(tǒng)資源進(jìn)行了有機(jī)融匯與貫通，《詩(shī)三十》這本詩(shī)集即是跨文化交流與想象的結(jié)晶，它包含西方各個(gè)不同領(lǐng)域的文化資源，大致可以分為以下四類:

一、神話與歷史。西方神話故事、民間傳說(shuō)、歷史人物成為《詩(shī)三十》的重要文化資源。古希臘古羅馬神話故事與人物最為突出，其中包括主神宙斯、大力神阿特拉斯、抒情詩(shī)女神埃拉托、酒神巴克斯等神話原型，還有潘多拉、拉奧孔、普羅米修斯、俄狄浦斯、戈?duì)柕叶硭?、海倫、納蕤思等神話形象。另外，《詩(shī)三十》還涉及一些具有民族和地域文化色彩的意象，如騎駱駝的阿拉伯人、西班牙的斗牛場(chǎng)、沙皇的皮鞭、大馬士革的錦緞、吉普賽的女人、伊麗莎白時(shí)代的“人魚(yú)酒店”、美國(guó)的“山姆大叔”和“芝加哥屠場(chǎng)”等。這些西方神話人物與歷史典故同《逍遙游》、《晏子春秋》、《黃梁夢(mèng)》以及西施、王昭君等中國(guó)歷史故事相互并置與滲透，構(gòu)成《詩(shī)三十》跨文化想象的一個(gè)重要方面。

二、文學(xué)與藝術(shù)?！对?shī)三十》充分吸收了西方文學(xué)與藝術(shù)資源。濟(jì)慈、彌爾頓、莎士比亞、但丁等人的經(jīng)典形象被詩(shī)人創(chuàng)造性地?cái)z取。如《馬》中“一只希臘古瓶”來(lái)自于濟(jì)慈的《希臘古甕頌》，《病》中“曾經(jīng)把名字寫(xiě)在水里的人”引自濟(jì)慈獨(dú)特的墓志銘?！兑购綑C(jī)》中“只有盲目的彌爾頓找到了伊甸”直接指向彌爾頓及其《失樂(lè)園》。莎士比亞更是重要資源，《馬克白夫人》一詩(shī)的意象、場(chǎng)景與氛圍莫不與莎劇《麥克白》相關(guān)。但丁《神曲》也多次被援引，如“米菲斯妥的手”(《郊》)和“但丁舉著一個(gè)小火把”(《手捧》)的形象?！对?shī)三十》還涉及塞萬(wàn)提斯的《唐·吉訶德》、巴里的《潘彼得》、屠格列夫的《煙》等文學(xué)作品中的主人公形象。值得一提的是，俞銘傳曾翻譯過(guò)T.S.艾略特的《海倫姑娘》與《荒原》部分章節(jié)，艾略特《荒原》式的意象在《詩(shī)三十》中也能找到一些痕跡。另外，法國(guó)印象主義畫(huà)家馬奈的作品、貝多芬的交響樂(lè)、古希臘雕塑《拉奧孔》等也構(gòu)成了《詩(shī)三十》的跨文化想象的資源。

三、宗教與哲學(xué)?！对?shī)三十》充滿東西方宗教與哲學(xué)的想象與對(duì)話。佛道精神與基督教文化相遇，老莊思想與古希臘哲學(xué)交融。首先，這本詩(shī)集多處出現(xiàn)宗教詞匯與符號(hào)。如“伊甸園”(《夜航機(jī)》)、“亞門(mén)”(《馬》)、“替罪羊”(《黃金國(guó)》)、“面孔蒼白”的圣母“瑪利亞”(《天高》)等。其次，基督耶穌的形象得到凸顯。如《郊》中寫(xiě)道:“耶穌的胸膛仰臥在十字路口，/他的頭上，他的腳上，/他的右手上，/四連串的路燈/釘著四顆生銹的驚嘆號(hào)”，詩(shī)人將夜晚街頭路燈閃爍的場(chǎng)景想象成基督耶穌受難的情境，其比喻可謂獨(dú)特新穎。再次，不同宗教形象對(duì)立、沖突與融合。如《手捧》中的苦行僧與異教徒，《金子店》中的釋迦和基督等。最后，東方哲學(xué)與西方哲學(xué)的相遇與碰撞。如《蕭蕭》中的老莊，《一個(gè)小孩》中的告子與弗洛伊德，《為什么》中的伊壁鳩魯?shù)取?/p>

四、自然科學(xué)?！对?shī)三十》的跨文化想象不僅體現(xiàn)在人文社科領(lǐng)域，詩(shī)人對(duì)西方自然科學(xué)領(lǐng)域也有所涉獵。正如白英的評(píng)價(jià):“他大腦的觸角延伸到遙遠(yuǎn)的星空之外?！雹賀obert Payne (ed.)，Contemporary Chinese Poetry，p.97.廣袤的宇宙、浩瀚的星辰也是詩(shī)人想象力所觸及的地方，如《夜航機(jī)》寫(xiě)到太空和各種行星，還寫(xiě)到了哥白尼的“日心說(shuō)”，由此叩問(wèn)時(shí)間與存在的問(wèn)題。另外，達(dá)爾文的進(jìn)化論也進(jìn)入了詩(shī)人的視野，如《馬》即以“笑瞇了眼睛”的達(dá)爾文起筆，通過(guò)達(dá)爾文的眼睛來(lái)觀察馬的歷史變遷，由馬及人，繼而反思人類的歷史和文明的變化。詩(shī)人對(duì)牛頓的物理學(xué)也饒有興趣，如《黃金國(guó)》中寫(xiě)到牛頓定律，《上青天》又寫(xiě)到牛頓的蘋(píng)果樹(shù)。

總之，我們看到，俞銘傳在《詩(shī)三十》中進(jìn)行了廣泛而深入的跨文化想象與對(duì)話，西方的神話與歷史、文學(xué)與藝術(shù)、宗教與哲學(xué)乃至自然科學(xué)領(lǐng)域都成為他關(guān)照的對(duì)象，并構(gòu)成其互文性寫(xiě)作的重要資源。

二、《詩(shī)三十》的互文性:轉(zhuǎn)借、引用與用典

“互文性”(intertextuality)這一概念，最早由法國(guó)符號(hào)學(xué)家、女權(quán)主義批評(píng)家朱麗婭·克里斯蒂娃在其《符號(hào)學(xué)》一書(shū)中提出。她認(rèn)為:“任何作品的文本都是像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何文本都是其它文本的吸收和轉(zhuǎn)化。”②［法］朱麗婭·克里斯蒂娃:《符號(hào)學(xué):意義分析研究》，載朱立元《現(xiàn)代西方美學(xué)史》，上海文藝出版社1993年版，第947 頁(yè)?？死锼沟偻叩倪@一思想，結(jié)合了此前米哈伊爾·巴赫金的對(duì)話理論，經(jīng)由后來(lái)的羅蘭·巴特、熱拉爾·熱奈特等人的發(fā)展，在西方文論界逐漸成熟并產(chǎn)生廣泛影響?；ノ男缘亩x可以分為廣義和狹義兩種。廣義的互文性以巴特和克里斯蒂娃為代表，“指任何文本與賦予該文本意義的知識(shí)、代碼和表意實(shí)踐之總和的關(guān)系，而這些知識(shí)、代碼和表意實(shí)踐形成了一個(gè)潛力無(wú)限的網(wǎng)絡(luò)”。狹義的互文性以熱奈特為代表，“指一個(gè)文本與可以論證存在于此文本中的其它文本之間的關(guān)系”③程錫麟:《互文性理論概述》，《外國(guó)文學(xué)》1996年第1期。。從狹義上來(lái)看，文學(xué)作品的互文性一般表現(xiàn)為轉(zhuǎn)借(calque)、引用(citation)、用典(allusion)、仿作(pastiche)、戲擬(parody)和剽竊(plagiarism)等形式。俞銘傳《詩(shī)三十》具有明顯的互文性寫(xiě)作特征，雖然整部詩(shī)集不過(guò)35 首作品，但其中，幾乎每首詩(shī)都是一個(gè)互文性的文本，“每一篇文本都聯(lián)系著若干篇文本，并且對(duì)這些文本起著復(fù)讀、強(qiáng)調(diào)、濃縮、轉(zhuǎn)移和深化的作用”①［法］蒂費(fèi)納·薩莫瓦約:《互文性研究》，邵煒譯，天津人民出版社2003年版，第5 頁(yè)。?！对?shī)三十》主要運(yùn)用了轉(zhuǎn)借、引用和用典這三種互文方法。

一、轉(zhuǎn)借(calque)?！稗D(zhuǎn)借”來(lái)自于“calque”一詞，即“語(yǔ)義轉(zhuǎn)借、譯介、仿造”之意。在跨文化交流中，存在一種語(yǔ)言的相互借用現(xiàn)象，可以稱作直譯或借譯。如英語(yǔ)詞匯“superman”即是對(duì)德語(yǔ)詞匯“ubermensch”的仿造，而漢語(yǔ)的“超人”、“超市”則是對(duì)英語(yǔ)“superman”、“supermarket”的借用。這種詞語(yǔ)借用現(xiàn)象也成為互文性寫(xiě)作的一個(gè)特征?！对?shī)三十》中有不少?gòu)挠⒄Z(yǔ)和拉丁語(yǔ)借來(lái)的詞匯，主要是人名、地名和一些專有名詞，其轉(zhuǎn)借方式有兩種:第一，將外來(lái)詞音譯或意譯成漢語(yǔ)詞匯。如悲多汶(即貝多芬)、馬克白夫人(即麥克白夫人)、米菲斯妥(即《浮士德》中的魔鬼靡菲斯特)、密爾頓(即彌爾頓)、吉訶德(即堂吉訶德)、馬哥孛羅(即馬可波羅)等，這些均是音譯詞匯。還有的是意譯，如“人魚(yú)酒店”一詞，來(lái)自于英語(yǔ)“the Mermaid Tavern”②Robert Payne (ed.)，Contemporary Chinese Poetry，p.104，p.99，p.105.，特指伊麗莎白時(shí)代倫敦的一家著名酒館，本·瓊生、莎士比亞等一批文人、藝術(shù)家經(jīng)常在此聚會(huì)。這類經(jīng)由外語(yǔ)詞匯翻譯過(guò)來(lái)的詞語(yǔ)在詩(shī)集中有20多個(gè)。第二，將未經(jīng)翻譯的英語(yǔ)或拉丁語(yǔ)直接引入詩(shī)中，這樣的詞語(yǔ)共有14 個(gè)，它們分別是:1.“Atlas”，即古希臘神話中的大力神“阿特拉斯”。2.“Erato”，即“埃拉托”，繆斯女神之一。3.“Oedipus”，即“俄狄浦斯”。4.“Zeus”，即“宙斯”。5.“Pandora”，即“潘多拉”。6.“Laocoon”，即“拉奧孔”。7.“Prometheus”，即“普羅米修斯”。8.“Gordius”，即“戈?duì)柕叶硭埂?，希臘神話中戈耳狄俄斯之結(jié) (Gordius Knot)的制作者。9.“Baochus”(應(yīng)為“Bacchus”，原詩(shī)集中拼寫(xiě)有誤)，拉丁語(yǔ)，即“巴克斯”，古羅馬神話中的酒神和植物神。10.“Epicurus”，即古希臘哲學(xué)家“伊壁鳩魯”。11.“Manet”，即19世紀(jì)法國(guó)印象主義畫(huà)家“馬奈”。12.“torsi”，意為“軀干”或“(無(wú)頭和四肢的)裸體軀干雕像”。13.“Freud”，即心理學(xué)家“弗洛伊德”。14.“soprano”，意為“女高音”。這些外來(lái)語(yǔ)言符號(hào)鑲嵌、穿插在漢語(yǔ)詩(shī)行中，與漢語(yǔ)語(yǔ)言符號(hào)之間既產(chǎn)生聲音上的叩擊與碰撞，又形成視覺(jué)上的參差與對(duì)照，它們?cè)谡Z(yǔ)言形式上就構(gòu)成了一種互文性效果。而且，每一個(gè)外來(lái)語(yǔ)言符號(hào)的背后都隱藏著一個(gè)潛在的跨文化文本，漢語(yǔ)讀者辨認(rèn)和閱讀這些陌生化符號(hào)的過(guò)程，即是進(jìn)行想象、翻譯和互文性文本建構(gòu)的過(guò)程?！对?shī)三十》中那些未經(jīng)翻譯或是已經(jīng)翻譯的外來(lái)詞匯，它們與漢語(yǔ)詩(shī)歌文本之間產(chǎn)生一種強(qiáng)大的張力，形成一種相互映照、相互啟發(fā)和滲透的互文性關(guān)系。

二、引用(citation)。即引語(yǔ)，互文性理論中的引用指直接將其它文本中的話語(yǔ)引入當(dāng)前文本，引號(hào)是其明顯的標(biāo)志?！对?shī)三十》雖然包含大量典故，但直接的引語(yǔ)并不突出，概括起來(lái)有三類:第一，引古圣先賢或宗教典籍之語(yǔ)。如《馬克白夫人》中的“葬身魚(yú)腹”，即引自屈原《漁父》“寧赴湘流，葬于江魚(yú)之腹中，安能以皓皓之白，而蒙世俗之塵埃乎”③金開(kāi)誠(chéng)等校注:《屈原集校注》，中華書(shū)局1996年版，第758 頁(yè)。。詩(shī)中“葬身魚(yú)腹”標(biāo)注了引號(hào)，表明是引語(yǔ)。當(dāng)此詩(shī)翻譯成英文時(shí)，“葬身魚(yú)腹”被譯為“to be buried in a fish's belly”。④Robert Payne (ed.)，Contemporary Chinese Poetry，p.104，p.99，p.105.英文未用引號(hào)，但采用了斜體，仍表明該處為引語(yǔ)，對(duì)英語(yǔ)讀者而言，這同樣是一個(gè)需要進(jìn)行互文性想象的地方。再如《一個(gè)小孩》中引用告子的“食色性也”和弗洛伊德的“Oedipus 情意綜”(即“俄狄浦斯情結(jié)”)。英譯本中詩(shī)人將“食色性也”翻譯成跨行的兩句:“It is nature”和“to eat and delight in colour”，“俄狄浦斯情結(jié)”則回譯為“Oedipus complex”。⑤Robert Payne (ed.)，Contemporary Chinese Poetry，p.104，p.99，p.105.漢語(yǔ)原詩(shī)和英譯兩處引語(yǔ)都以告子和弗洛伊德直接對(duì)話的方式呈現(xiàn)，具有中西和古今相互對(duì)照的效果。還有《馬》中“亞門(mén)”一詞引自基督教的禱告語(yǔ)，英譯本回譯為“Amen”時(shí)用了斜體表明引用。①Robert Payne (ed.)，Contemporary Chinese Poetry，p.103.第二，引當(dāng)時(shí)社會(huì)文化思潮之流行用語(yǔ)。如《村居》引入了民國(guó)期間知識(shí)分子間流行的口號(hào)“到民間去”和“走入農(nóng)村”。再如《信》中引用豐子愷漫畫(huà)作品“人散后，一溝新月天如水”的題詞。還有《頂好!》引用了西方著名經(jīng)濟(jì)學(xué)家凱恩斯的“動(dòng)物精神”這一經(jīng)濟(jì)學(xué)術(shù)語(yǔ)。凱恩斯提出投資的沖動(dòng)要靠“動(dòng)物精神”，即靠自然本能的驅(qū)動(dòng)。詩(shī)人引用當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)學(xué)上的流行概念，對(duì)國(guó)難時(shí)期商業(yè)資本家的投機(jī)行為不無(wú)諷刺，這一引語(yǔ)具有戲謔和變調(diào)的色彩。第三，通過(guò)引入戲劇性場(chǎng)景中人物獨(dú)白與對(duì)白，形成眾聲喧嘩的復(fù)調(diào)意味。如《空襲》描寫(xiě)了戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期人們躲避空襲時(shí)的情景，主要以人物獨(dú)白與獨(dú)白的方式呈現(xiàn)，其中既有雅語(yǔ)也有俗語(yǔ)，既有嚴(yán)肅也有調(diào)侃，構(gòu)成多聲部混雜的效果，揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)陰影之下惶恐不定、躁動(dòng)不安的眾生相。《詩(shī)三十》通過(guò)引入上述三種類型的話語(yǔ)資源即歷史話語(yǔ)、流行話語(yǔ)和戰(zhàn)爭(zhēng)話語(yǔ)，從而營(yíng)造了多種聲音對(duì)話與交融的互文性文本。

三、用典(allusion)。它指的是文本中引入的出自神話、童話、民間傳說(shuō)、歷史故事、宗教典籍以及其它經(jīng)典作品中的典故和原型?；蛘哒f(shuō)，“凡是詩(shī)文中引用歷史上的故事與經(jīng)籍中的成辭來(lái)表達(dá)自己的意思，就是‘用典’”②江弱水:《互文性理論鑒照下的中國(guó)詩(shī)學(xué)用典問(wèn)題》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2009年第1期。。用典是《詩(shī)三十》互文性寫(xiě)作最突出的表現(xiàn)。如前所述，《詩(shī)三十》跨文化想象的領(lǐng)域包括神話與歷史、文學(xué)與藝術(shù)、宗教與哲學(xué)以及自然科學(xué)這四個(gè)方面，其典故內(nèi)容也主要由這些方面構(gòu)成，在此就不再贅述。值得討論的是，這些各種不同類型的典故是如何在具體的詩(shī)歌文本中被組織的，它們有著怎樣的一種結(jié)構(gòu)關(guān)系或說(shuō)主題模式?！对?shī)三十》中的典故有三種構(gòu)成方式:第一，東方與西方。來(lái)自東方與西方的典故在詩(shī)中同時(shí)并置陳列，呈現(xiàn)出東西方文化對(duì)立、沖突與平衡的主題模式，如《馬克白夫人》、《一個(gè)小孩》、《病》、《手捧》等詩(shī)?！恶R克白夫人》從標(biāo)題到結(jié)構(gòu)、從人物到意象、從場(chǎng)景到氛圍，均與莎士比亞戲劇《麥克白》相關(guān)，幾乎可以看成是莎劇的模仿與改寫(xiě)，另外，詩(shī)中還有“墓碑”、“啟示”等具有基督教色彩的意象。全詩(shī)在濃厚的西方文化氛圍中，出現(xiàn)了屈原“葬身魚(yú)腹”這一蘊(yùn)含中國(guó)文化精神的典故。雖然屈原與麥克白夫人在東西方文化中象征著兩種完全不同的人格典型，但二者之間又有著一定的相關(guān)性，即都希望憑借“水”來(lái)洗滌自身、潔凈靈魂。麥克白夫人企圖以水來(lái)洗滌她沾滿殺人鮮血的雙手，讓身體與靈魂從黑暗的罪惡中解脫出來(lái)，屈原則“寧赴湘流，葬于魚(yú)腹之中”，以水來(lái)保全自己人格理想的“皓皓之白”?！恶R克白夫人》中的典故共同指向了這一點(diǎn)，即東西方文化中的潔凈與死亡、啟示與救贖的主題。第二，科學(xué)與藝術(shù)。即自然科學(xué)的典故與人文藝術(shù)的典故在詩(shī)中彼此穿插，相互觸碰，從而引發(fā)對(duì)科學(xué)與藝術(shù)關(guān)系的思考，如《夜航機(jī)》、《馬》等詩(shī)?！兑购綑C(jī)》描寫(xiě)浩瀚的星空及夜航機(jī)的飛行，詩(shī)中既鑲?cè)肓烁绨啄峒捌洹叭招恼f(shuō)”，又穿插著彌爾頓及其《失樂(lè)園》，這兩重典故文本相互交織，引領(lǐng)讀者從科學(xué)與藝術(shù)兩種不同的維度思考時(shí)間與存在的主題?！恶R》一面是達(dá)爾文的進(jìn)化論及馬的進(jìn)化歷史，另一面是濟(jì)慈的“希臘古瓶”和元代畫(huà)家趙子昂所畫(huà)的馬，它同樣滲透著科學(xué)理性與審美感性之間的沖突與平衡。第三，現(xiàn)實(shí)與歷史。即詩(shī)歌中各種歷史典故與社會(huì)現(xiàn)實(shí)文本相互襯托，形成現(xiàn)實(shí)與歷史之間的巨大矛盾和張力，如《拍賣(mài)行》、《北極熊》、《蕭蕭》等詩(shī)?！杜馁u(mài)行》寫(xiě)的是戰(zhàn)爭(zhēng)背景下“一群失寵的尤物”即拍賣(mài)品的命運(yùn)。詩(shī)中“潘彼得的夢(mèng)”象征了人類對(duì)童年時(shí)期的眷念，而“王昭君”和“漢宮”隱喻著對(duì)往昔與家園的依戀與感傷，馬奈的作品象征光影斑駁的都市生活場(chǎng)景，吉卜賽的女人則隱喻神秘而不可把捉的未來(lái)。這首詩(shī)將各種現(xiàn)實(shí)文本與歷史文本雜糅混合，在歷史的輝煌與現(xiàn)實(shí)的苦難之間營(yíng)造巨大的反差，由此凸顯對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與人類命運(yùn)的關(guān)注與反思。

《詩(shī)三十》以轉(zhuǎn)借、引用與用典等互文性方式，打破了單一文本的自足性與封閉性，而賦予詩(shī)歌文本以開(kāi)放性與動(dòng)態(tài)性。同時(shí)，這些文本不是單純的前后相繼、相互影響的關(guān)系，而是一種共時(shí)性的存在。正如蒂費(fèi)納·薩莫瓦約所言:“互文性沒(méi)有時(shí)間可言;互文性排列文學(xué)的過(guò)去不是參照一段歷史的順序，而是參照一段記憶的順序?！雹伲鄯ǎ莸儋M(fèi)納·薩莫瓦約:《互文性研究》，第87、1 頁(yè)。那么，詩(shī)人為何如此熱衷于互文性寫(xiě)作呢?或許可以這樣解釋:“借鑒已有的文本可能是偶然或默許的，是來(lái)自一段模糊的記憶，是表達(dá)一種敬意，或是屈從于一種模式，推翻一個(gè)經(jīng)典或心甘情愿地受其啟發(fā)。”②［法］蒂費(fèi)納·薩莫瓦約:《互文性研究》，第87、1 頁(yè)。

三、《詩(shī)三十》的副文本:注釋與說(shuō)明

“副文本”(paratext)這一概念來(lái)自于熱奈特，它是互文性理論中的一個(gè)重要術(shù)語(yǔ)。美國(guó)學(xué)者格雷厄姆·艾倫在其研究專著《互文性》中這樣闡釋熱奈特的理論:“副文本標(biāo)志著進(jìn)入文本門(mén)檻并引導(dǎo)和控制讀者對(duì)文本接受的那些要素。這個(gè)門(mén)檻包括‘內(nèi)文本’(peritext)，它由標(biāo)題、章節(jié)標(biāo)題、序言和注釋等構(gòu)成。還包括‘外文本’ (epitext)，它包括采訪、宣傳公告、書(shū)評(píng)及寫(xiě)給批評(píng)家的信件、私人信件以及另外一些權(quán)威的編輯的討論等，即文本之外的問(wèn)題。副文本就是內(nèi)文本與外文本的總和。”③Graham Allen，Intertextuality，London and New York:Routledge，2000.p.103.俞銘傳《詩(shī)三十》的寫(xiě)作有意識(shí)地運(yùn)用了副文本的功能與作用。由于這本詩(shī)集的相關(guān)歷史資料匱乏，它的“外文本”較少，但其“內(nèi)文本”卻是比較明顯，主要有兩種形式，一是詩(shī)中的注釋，二是每首詩(shī)后對(duì)創(chuàng)作時(shí)間地點(diǎn)的交代與說(shuō)明，這兩種副文本對(duì)于理解《詩(shī)三十》都很有幫助。

在現(xiàn)代詩(shī)歌領(lǐng)域，T.S.艾略特的《荒原》將注釋功能發(fā)揮到了極致，俞銘傳或許受其啟發(fā)，《詩(shī)三十》也運(yùn)用了注釋的方式。而且，對(duì)照白英的《當(dāng)代中國(guó)詩(shī)選》我們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)俞銘傳的作品翻譯成英語(yǔ)詩(shī)歌時(shí)，同樣保留了注釋的作用，只不過(guò)，由于中文版和英文版面對(duì)的讀者對(duì)象不同，其作注的詞條也相應(yīng)發(fā)生變化?！对?shī)三十》的中文注釋，主要涉及對(duì)西方文學(xué)或藝術(shù)詞條的解釋。如《上青天》的結(jié)尾詩(shī)句為“李維諾夫的眼淚滴在心頭”。其中的“李維諾夫”作了一條注解:“李維諾夫:屠格列夫小說(shuō)《煙》中的主角。”顯然，這條注釋提示讀者從當(dāng)前文本的注意力轉(zhuǎn)入到屠格列夫《煙》的聯(lián)想與想象中，從而在抒情主人公“我”與“李維諾夫”之間，在《上青天》與《煙》之間建構(gòu)一種互文性聯(lián)系。“我”在春寒料峭之時(shí)，看到煙水茫茫，而生發(fā)“上青天”的孤高之嘆，如同“李維諾夫”一樣，“我”也是一個(gè)感傷漂泊的社會(huì)零余者。正是這條關(guān)于李維諾夫的注釋，使得詩(shī)歌文本中嵌入一個(gè)小說(shuō)文本的形象，從而拓展了詩(shī)歌的想象空間。再如《拍賣(mài)行》中一條注釋是關(guān)于“Manet”即法國(guó)印象派畫(huà)家馬奈的?！癕anet”這個(gè)外來(lái)名詞不僅直接進(jìn)入詩(shī)行，且以注釋形式加以強(qiáng)化，這就引領(lǐng)讀者在《拍賣(mài)行》與馬奈的繪畫(huà)作品之間建立某種互文性聯(lián)想。馬奈那些表現(xiàn)都市題材的作品《女神游樂(lè)場(chǎng)的酒吧間》、《酒館女招待》、《在咖啡館》等均可以成為《拍賣(mài)行》潛在的互文本，于是，讀者可以在詩(shī)歌與繪畫(huà)、東方與西方、戰(zhàn)爭(zhēng)與藝術(shù)等更為廣泛的跨文化領(lǐng)域進(jìn)行互文性閱讀與思考。

當(dāng)《詩(shī)三十》的一些作品翻譯成英詩(shī)時(shí)，其所加注的詞條主要是具有中國(guó)文化內(nèi)涵的。如《拍賣(mài)行》的英文版本刪掉了“Manet”的注釋，而另外加上了“王昭君”這條注釋。顯然，對(duì)于西方讀者而言，“Manet”無(wú)需作注而能引發(fā)聯(lián)想，而“王昭君”則是一個(gè)需要提示的中國(guó)文化符號(hào)。在詩(shī)句“Has Chao-chun still the same affection for the Han Palace?”(“王昭君還在依戀漢宮嗎?”)中“Chao-chun”(“王昭君”)作注為:“Wang Chao-chun was the famous concubine of the Han Emperor who bestowed her in 33 B.C.on the Khan of the Hsiung-nu as a mark of his imperial favour.Her grave，which remained the only green place in the northern desert，was even more famous than her beauty.”④Robert Payne (ed.)，Contemporary Chinese Poetry，p.105.(“王昭君是漢代皇帝有名的妃子，她在公元前33年被漢朝皇帝當(dāng)做帝國(guó)恩寵的標(biāo)志贈(zèng)與匈奴可汗。昭君之墓，留存于漠北的唯一一塊綠地，較之于其美貌更為有名。”)這條注釋將西方讀者帶入王昭君的傳奇故事和中國(guó)歷史的遙遠(yuǎn)想象之中。在簡(jiǎn)短的注釋里，讀者可以體會(huì)到“Chao-chun”(昭君)與“Han Palace”(漢宮)其實(shí)隱含著一種莫測(cè)的命運(yùn)、漂泊的羈旅與滄桑的歷史相混合的情感境遇，于是，一個(gè)關(guān)于中國(guó)女性的傳奇歷史文本滲透于《拍賣(mài)行》的現(xiàn)實(shí)文本之中，一定程度上激發(fā)著西方讀者對(duì)中國(guó)文化的好奇和想象。再如《馬》的英文版較中文版多了一條注釋，即在“Once in history Chao Tzu-an painted them with his brush”(“趙子昂曾經(jīng)在歷史上畫(huà)了一筆”)這句詩(shī)里，“Chao Tzu-an”(“趙子昂”)被作注為:“Chao Tzuan，better know as Chao Meng-fu，was a famous painter of horses under the Yuan Dynasty，who received the patronage of Kublai Khan.He died in 1322.”①Robert Payne (ed.)，Contemporary Chinese Poetry，p.103.(“趙子昂，以趙孟頫這個(gè)名字更為人知，他是以畫(huà)馬著稱的元代著名畫(huà)家，曾受惠于忽必烈可汗。死于1322年。”)既然注釋表明趙子昂是中國(guó)歷史上著名的畫(huà)家，且以畫(huà)馬而著稱，因此，讀者必然要在“趙子昂的馬”與詩(shī)中“達(dá)爾文的馬”之間去尋求和建構(gòu)某種互文性關(guān)系。于是，《馬》的文本內(nèi)涵也顯得更加立體和豐富。通過(guò)俞銘傳詩(shī)歌的中英文版本對(duì)照閱讀，我們不難發(fā)現(xiàn)，詩(shī)人非常注重注釋的副文本功能，且相當(dāng)有意識(shí)運(yùn)用注釋來(lái)達(dá)到跨文化交流的效果。

《詩(shī)三十》副文本的另一特征是對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)間與地點(diǎn)的說(shuō)明?！对?shī)三十》35 首作品按照時(shí)間順序排列，每一首詩(shī)后清楚地標(biāo)注了詩(shī)人創(chuàng)作時(shí)間與地點(diǎn)。時(shí)間從1937年3月10日至1945年9月28日，其中大多數(shù)作品注明年月日，只有少數(shù)幾首僅標(biāo)明年份或月份。創(chuàng)作地點(diǎn)涉及武漢、四川、昆明等城市。有的詩(shī)創(chuàng)作地點(diǎn)標(biāo)注得非常具體，如《夜不寐》與《天高》注明寫(xiě)于武漢的珞珈山，而《以呢帽當(dāng)雨傘》則寫(xiě)于漢口法租界。從《詩(shī)三十》寫(xiě)作時(shí)間與環(huán)境來(lái)看，詩(shī)人主要作品都誕生于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)這一特定的歷史時(shí)期，在此期間，詩(shī)人走過(guò)了不同的城市，經(jīng)歷了不同的文化地理空間，并經(jīng)歷著自身思想與情感的變遷，而這些外在因素或隱或顯地投射在《詩(shī)三十》的文本實(shí)踐之中。因此，這些副文本要素同詩(shī)歌文本之間有著重要關(guān)聯(lián)，它們能夠?qū)υ?shī)歌文本形成有效的補(bǔ)充與支撐。比如《空襲》注明是“一九四三年十二月十八日昆明空襲后”所寫(xiě)，可見(jiàn)這首詩(shī)的“空襲”主題是有很強(qiáng)寫(xiě)實(shí)性的，或說(shuō)有詩(shī)人親歷的色彩與成分。這個(gè)背景的交代其實(shí)為詩(shī)歌文本鑲?cè)肓艘粋€(gè)現(xiàn)實(shí)歷史的文本，即日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)這一歷史事實(shí)，詩(shī)中的空襲場(chǎng)景即是對(duì)日本戰(zhàn)爭(zhēng)罪行的某個(gè)瞬間的歷史記錄。正是這個(gè)創(chuàng)作背景的交代，加深了讀者閱讀時(shí)的現(xiàn)實(shí)沉重感。另外，當(dāng)讀者想象“昆明空襲”的歷史場(chǎng)景時(shí)，還可能聯(lián)想到穆旦《防空洞里的抒情詩(shī)》②穆旦:《穆旦詩(shī)全集》，中國(guó)文學(xué)出版社1996年版，第50 頁(yè)。和馮至《十四行集》③馮至:《十四行集》，明日出版社1942年版。中跑警報(bào)的描寫(xiě)，于是，這些寫(xiě)于相同歷史時(shí)期的作品便成為《空襲》的互文性文本，它們共同表達(dá)著那一代人的獨(dú)特歷史經(jīng)驗(yàn)。再如《拍賣(mài)行》標(biāo)明“一九四三年十一月一日昆明”。由這個(gè)時(shí)間和地點(diǎn)我們可以聯(lián)想到聯(lián)大知識(shí)分子在昆明時(shí)的生活境遇，這種境遇使他們與“拍賣(mài)行”保持著特別的聯(lián)系。比如，“拍賣(mài)行”在朱自清日記中多次提到:1943年1月5日，“晚到拍賣(mài)行”;2月25日，“到拍賣(mài)行取回皮袍等”，5月13日，“到拍賣(mài)行”。另外，同為聯(lián)大詩(shī)人的王佐良《詩(shī)兩首》中寫(xiě)道:“而嘴唇又薄又鬧，像一張/拍賣(mài)行常開(kāi)的舊唱片”，可見(jiàn)拍賣(mài)行在聯(lián)大師生的生活中是常見(jiàn)的。④李斌等:《俞銘傳和他的〈拍賣(mài)行〉》，《新詩(shī)評(píng)論》2010年第1 輯。這些聯(lián)大師生關(guān)于拍賣(mài)行的日記文本或相關(guān)詩(shī)歌文本均可構(gòu)成《拍賣(mài)行》一詩(shī)的互文性文本。還有《隱居者》標(biāo)明寫(xiě)于“一九三九年三月二十二日烏尤寺”，詩(shī)人同時(shí)還寫(xiě)了《看窗下》，這兩首詩(shī)都寫(xiě)于“烏尤寺”，可見(jiàn)，詩(shī)歌中隱居者恬淡靜穆的心境與他當(dāng)時(shí)所處的寺廟環(huán)境不無(wú)關(guān)系?！督肌窐?biāo)明創(chuàng)作時(shí)間是“一九四三年十二月二十四日”，在這首詩(shī)里，詩(shī)人將夜晚的路燈想象成將基督耶穌釘在十字架上的釘子，這個(gè)比喻似乎有些突兀，但如果考慮到詩(shī)人寫(xiě)作時(shí)間是圣誕前夜，那么，其中關(guān)于耶穌受難的聯(lián)想其實(shí)相當(dāng)自然而巧妙。總之，《詩(shī)三十》標(biāo)注的創(chuàng)作時(shí)間與地點(diǎn)有著重要的副文本功能，它連接著與《詩(shī)三十》相關(guān)的各種潛在的歷史文本，為我們的閱讀與想象提供了重要依據(jù)和參考。

結(jié)語(yǔ)

T·S·艾略特說(shuō):“我們的文化體系包含極大的多樣性和復(fù)雜性，這種多樣性和復(fù)雜性在詩(shī)人精細(xì)的情感上起了作用，必然產(chǎn)生多樣和復(fù)雜的結(jié)果。詩(shī)人必須變得愈來(lái)愈無(wú)所不包，愈來(lái)愈隱晦，愈來(lái)愈間接”①［美］T·S·艾略特:《艾略特文學(xué)論文集》，李賦寧譯注，百花洲文藝出版社1994年版，第24—25、2 頁(yè)。，艾略特還說(shuō)，一個(gè)詩(shī)人必須具備歷史意識(shí)，“這種歷史意識(shí)包括一種感覺(jué)，即不僅感覺(jué)到過(guò)去的過(guò)去性，而且也感覺(jué)到它的現(xiàn)在性。這種歷史意識(shí)迫使一個(gè)人寫(xiě)作時(shí)不僅對(duì)他自己一代了若指掌，而且感覺(jué)到從荷馬開(kāi)始的全部歐洲文學(xué)，以及在這個(gè)大范圍中他自己國(guó)家的全部文學(xué)，構(gòu)成一個(gè)同時(shí)存在的整體，組成一個(gè)同時(shí)存在的體系”②［美］T·S·艾略特:《艾略特文學(xué)論文集》，李賦寧譯注，百花洲文藝出版社1994年版，第24—25、2 頁(yè)。?；蛟S正是受到了艾略特的啟發(fā)，俞銘傳創(chuàng)作了這樣一部具有強(qiáng)烈歷史意識(shí)和文化包容精神的《詩(shī)三十》。這部詩(shī)集不僅富含歷史意識(shí)，同時(shí)也充滿世界意識(shí)，它很好地展現(xiàn)了詩(shī)人在東西方跨文化交流上所作出的探索與努力。這樣一部跨語(yǔ)言、跨民族、跨文化乃至跨學(xué)科的現(xiàn)代詩(shī)集，必然要求它的讀者也具備相應(yīng)的歷史意識(shí)與世界意識(shí)。通過(guò)互文性的寫(xiě)作方式，俞銘傳致力于建構(gòu)一種開(kāi)放式、動(dòng)態(tài)性的復(fù)合型詩(shī)歌文本，一種必須依賴于讀者閱讀與參與、進(jìn)行互文性想象與聯(lián)想的詩(shī)歌文本。這樣一部誕生于1940年代戰(zhàn)爭(zhēng)陰影籠罩下的詩(shī)集，其寫(xiě)作模式在它的時(shí)代無(wú)疑有著先鋒性和實(shí)驗(yàn)性，或許這也正是其遭遇沉寂命運(yùn)的原因之一吧。不過(guò)，隨著越來(lái)越多的“前線詩(shī)人”③劉西渭:《咀華集》，文化生活出版社1936年版，第134 頁(yè);張潔宇:《荒原上的丁香:20世紀(jì)30年代北平“前線詩(shī)人”詩(shī)歌研究》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2003年版，第2—4 頁(yè)。或“新生代”④龍泉明:《四十年代“新生代”詩(shī)歌綜論》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2000年第1期。詩(shī)人已經(jīng)逐步進(jìn)入詩(shī)歌史的視野，而《詩(shī)三十》仍未能浮出歷史的地表，這一現(xiàn)象恐怕多少值得我們重視與反思。