胡志毅

(浙江大學 傳媒與國際文化學院, 杭州 310028)

《趙氏孤兒》是一個非常經(jīng)典的范本，我們可以從神話原型批評的方法來進行探討，它牽涉到歷史、社會和空間三個方面的問題。首先，《趙氏孤兒》是歷史劇，如果從空間的意義上說，就是歷史的空間；其次，《趙氏孤兒》又是一個復仇劇，從原型的角度來說，隱含著原型母題；第三，《趙氏孤兒》又可以說是象征劇，從舞臺空間上說，是具有儀式性的。本文試圖從置換變形、復仇母題和象征意象三個方面來對《趙氏孤兒》進行闡釋。

一、 置換變形：故事的歷史演變

加拿大文化批評家諾斯洛普·弗萊(Northrop Frye)認為，文學發(fā)展的演變規(guī)律的線索在于母題的“置換變形”(displacement)?！癲isplacement”這個概念是從弗洛伊德的學說借用來的，又譯移位、移置或移用。是指無意識的移置、換位或轉(zhuǎn)換的意思。弗萊指出，現(xiàn)實主義的虛構作品中存在的神話結構，要使人信以為真則會涉及某些技巧問題。而且解決這些問題所用的手段皆可以劃歸“移用”(displacement)。[1]我們論述了戲劇的基本原型是生與死，那么我們可以以此置換出一系列母題。卡西爾說，“神話幻想”創(chuàng)造出來的情感表現(xiàn)為“愛與恨、恐懼與希望、歡樂與憂傷”，這是一種“特殊的表象世界”。[2]我們可以根據(jù)“愛與恨”置換出復仇的母題，這是一種自然的法則，根據(jù)“恐懼與希望”置換出亂倫的母題，這是一種生命的法則，根據(jù)“歡樂與憂傷”置換出棄婦的母題，這是一種倫理的法則。

《趙氏孤兒》故事的演繹，幾乎走的就是一個從歷史到故事傳說的演繹過程，是一種母題的置換變形。母題演繹，一般經(jīng)歷從基型、發(fā)展和成熟的過程。[3]它和《白蛇傳》、《梁?！返雀鶕?jù)民間傳說改編的戲曲不同，它是以歷史的真實故事作為基礎的。因此，它的基型應該是歷史的史實。

《趙氏孤兒》是歷史悲劇，但它不能說是純粹的歷史劇，從歷史的角度看，《趙氏孤兒》是根據(jù)春秋時期晉國的真實故事創(chuàng)作的。因為春秋晉國的歷史要復雜得多。

《左傳》記載：

《左傳·宣公二年》“秋九月乙丑，晉趙盾弒其君夷皋?！?/p>

成公四年(前587年)“晉趙嬰通于趙莊姬?！?/p>

成公八年(前583年，趙同、趙括死)“韓厥言于晉侯曰：成季之勛，宣孟之忠，而無后，為善者其懼矣。三代之令王，皆數(shù)百年保天之祿，夫豈無辟王？賴前哲以免也……(晉景公)乃立武，而反其田焉?！?/p>

在這個歷史故事的“基型”中，有景靈公、趙盾、趙嬰、趙朔、莊姬和韓厥等，有趙朔的遺腹子，但沒有出現(xiàn)屠岸賈，也沒有程嬰，也就沒有“忠奸”、“仁義”的主題。

《史記·趙世家》的記載則要豐富得多。在《史記》中 ，司馬遷的故事已經(jīng)基本成型。已經(jīng)出現(xiàn)了屠岸賈、程嬰、公孫杵臼等人的形象，遺孤的故事也顯現(xiàn)了，甚至有藥箱的細節(jié)。遺孤也被命名為趙武，“攻屠岸賈，滅其族”，結尾是程嬰自殺。

元代紀君祥將其創(chuàng)作成悲劇，成為元代歷史悲劇的典范。王國維在《宋元戲曲考》一書中說道：

明以后傳奇，無非喜劇，而元則有悲劇在其中。就其存者言之：如《漢宮秋》、《梧桐雨》、《西蜀夢》、《火燒介子推》、《張千替殺妻》等，初無所謂先離后合、始離終亨之事也。其最有悲劇之性質(zhì)者，則如關漢卿之《竇娥冤》、紀君祥之《趙氏孤兒》，劇中雖有惡人交構其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也。[4]

元代紀君祥的版本，是典型的元雜劇的五折樣式。第一折，晉國大將屠岸賈和丞相趙盾結怨，謀害趙家三百余口，只留下趙朔的妻子莊姬的遺腹子。第二折，趙盾家的門客程嬰應招診治莊姬，莊姬托孤后自縊，程嬰將嬰兒夾帶出門，被韓厥察覺，但是韓厥被程嬰的“義”所感動，放他出門，自己自刎身死。第三折，屠岸賈得知趙氏孤兒不知去向，下令：如不交出孤兒，晉國上下一月以上、半歲以下的嬰童將被全部殺死。程嬰去太平莊尋找公孫杵臼，他和公孫杵臼約定，他舍子，公孫杵臼舍身。第四折，程嬰狀告公孫杵臼，并將自己的兒子當作趙氏孤兒獻出，屠岸賈用劍將嬰兒殺死，并收程嬰為門客、趙氏孤兒為義子。第五折，趙氏孤兒長大，程嬰用圖畫將故事原原本本告知趙氏孤兒，趙氏孤兒在魏絳的協(xié)助下，殺死屠岸賈，趙氏孤兒大報仇。

明人孟稱舜點評紀君祥的《趙氏孤兒》說：“此是千古最痛快之事”(《新鐫古今名劇酹江集》)。明徐遠久創(chuàng)作的《八義圖》就是根據(jù)《趙氏孤兒》改編的。后來又有昆曲、京劇、梆子劇、越劇等各種版本。京劇，是從折子戲《舉鼎觀畫》逐漸發(fā)展成全本的《搜孤救孤》，一直到20世紀60年代，馬連良、裘盛榮、張君秋聯(lián)袂演出了京劇《趙氏孤兒》，這是京劇的定本。這應該說是一種“成熟”的階段 ，但是它還應該有一個“轉(zhuǎn)化”的階段。人藝版和國話版的《趙氏孤兒》，應該說是這個轉(zhuǎn)化的階段的具體體現(xiàn)。

根據(jù)葉廷芳的研究，1990年林兆華在演出《趙氏孤兒》之前，在天津戲劇博物館的舊戲樓作為演出場地上演了伏爾泰根據(jù)中國《趙氏孤兒》改編的《中國孤兒》。他把劇場分為兩個表演區(qū)：臺上和臺下。臺上由河北梆子劇院演出《趙氏孤兒》的某些片斷，臺下三面由觀眾包圍的中央表演區(qū)讓天津人藝表演話劇《中國孤兒》。臺上臺下輪番表演，當臺上在表演時，臺下的演員們就變成了觀眾，因而產(chǎn)生“間離”感。葉廷芳說，元雜劇《趙氏孤兒》與伏爾泰的《中國孤兒》，一個是表現(xiàn)春秋戰(zhàn)國的晉國晉靈公時期，一個是在宋末元初。伏爾泰誤讀《趙》劇，在《中國孤兒》中 把故事改為成吉思汗滅宋殺仇，因愛上趙家公主而化干戈為玉帛，認敵為親、為愛，從而讓野蠻服從文明，讓仇恨的感情服從于古典主義的“理性”。[5]

在人藝版和國話版的《趙氏孤兒》中，對紀君祥的版本作了較大幅度的改編，人藝版對歷史有新解，但解構了悲??；相比之下，國話版更接近歷史，而且保留了悲劇的特色。后又在上海、杭州出現(xiàn)了越劇的改編本。然后，河南豫劇又改編成《程嬰救孤》，出現(xiàn)了所謂的“趙氏孤兒”現(xiàn)象。如何理解“趙氏孤兒”現(xiàn)象，尤其是在上演的不同版本中，采用了不同的改編和解構策略，這種改編和解構又意味著什么，是更值得關注的問題。富有意味的是，這些年上演的《趙氏孤兒》都對原劇進行了改編。

在《趙氏孤兒》中，屠岸賈對趙盾一族的“滅門”的謀殺，是一個令人震驚的血腥事件。在中國，族裔的延綿是第一要義。如果一人的死亡，帶來一家或族人的生命的延續(xù)，那這種死亡被認為是善終。而一族人的死亡，只有一人來擔待，那是一種義舉。屠岸賈為什么會如此殘忍，是因為自己缺乏子嗣，當他收趙武為義子以后，似乎變得慈祥了。這在上海越劇院的越劇《趙氏孤兒》中得到了表現(xiàn)。

在國話版《趙氏孤兒》中，則是充滿了血腥的謀殺。故事講：莊姬和趙朔的叔父趙纓通奸，趙嬰被趙朔刺死。反過來，莊姬誣告趙朔謀反，趙朔在恐懼之余真的殺死了晉靈公，并擁立新主晉景公。新主晉景公卻借屠岸賈誅滅趙氏一族，殺死趙家三百余口。國話版《趙氏孤兒》的改編引起了爭議，尤其是將其和人藝版的改編放在一起進行評論的時候更是如此。如前所述，趙氏一族三百余口的被誅殺，是因為莊姬的淫亂所致，這是根據(jù)《左傳》的“亂倫滅族”的記載。相對于林兆華的孤兒放棄復仇來說，田沁鑫是突出了孤兒的“孤”的主題。這種改編沒有引來評論界更多的異義，但都是《趙氏孤兒》故事歷史演變的“置換變形”。

二、 復仇母題：社會關系的模式

復仇作為一種母題，具有國際性的語境。東西方都注意到《趙氏孤兒》，其內(nèi)在原因是這個劇表現(xiàn)的是復仇的神話母題。復仇的母題：復仇是人類的一種本能，是人類自然法則的體現(xiàn)。弗萊指出，在這種最基本的形式中，自然法則(dike)的觀念是以復仇法則(lex talionis)的形式起作用的。[6]

古希臘悲劇有復仇女神的原型。中國的戲劇也不乏復仇的故事。紀君祥的《趙氏孤兒》是一出典型的復仇劇。和西方的復仇故事不同，中國的復仇劇更具有倫理性。它充滿了中國特有的俠義精神。劇中敘述奸臣屠岸賈設計陷害忠臣趙盾，在趙氏一家三百余口被殺以后，草澤醫(yī)生程嬰冒著生命的危險，接受公主托孤的重任，特別是當屠岸賈聲稱要殺盡晉國“半歲以下，一月以上”的小兒時，程嬰毅然獻出了自己唯一的兒子去代死，趙氏孤兒長大以后，殺死了既是自己的養(yǎng)父又是仇人的屠岸賈。

在京劇《趙氏孤兒》中，趙盾代表的是正義，屠岸賈代表的是邪惡。屠岸賈派鉏麂刺殺趙盾，行刺者不愿昧著良心而觸樹身亡。屠岸賈訓練神獒專咬趙盾打扮的草人。神獒被殿前大尉提彌明撕成兩半。趙盾逃至自己的馬車上輪落，被靈輒手提馬車救出。而守邊的將軍魏絳半世回朝，帶有重整社會秩序的意味，起到了《哈姆雷特》中福丁勃拉斯這個角色的作用。用勒內(nèi)·吉拉爾所說的是“一種社會危機的局部的儀式重構”。[7]

《趙氏孤兒》英文名為“The Orphan of Zhao”,又名“Sacrifice”，直譯為“犧牲”。程嬰為了救趙氏孤兒，同時也是救晉國的嬰兒，將自己的兒子作為犧牲，這是一種“替罪羊”的模式?！白诮痰臓奚鼉x式的原則是：建立一種替代其他暴力的‘原始的暴力’。一個人的死亡換來大家的生存，”[8]3

在《趙氏孤兒》中，程嬰是將自己的兒子作為犧牲者，這個犧牲者因為是嬰兒，不能決定自己的命運，就被作為犧牲者獻祭了，他是一個真正的替罪羊。但是，從《趙氏孤兒》更深刻的意義上說，屠岸賈殺死了趙氏孤兒的替代者——替罪羊——程嬰的兒子，自己也成了替罪羊，因為，他殺死趙盾一家，是受到晉靈公默許的。勒內(nèi)·吉拉爾說道，替罪羊回填乏力，因為從表面上看，這個受難者又在重建舊的秩序。其實，過不了多久，他將永遠毀去它。他一點也沒有驅(qū)走它。自己反而被它驅(qū)逐，但他為人類啟示這種驅(qū)逐的秘密。這個撒旦不得不讓人覺察到他的秘密，撒旦權力的正面因素——暴力的秩序化的力量就是建立在它之上。[8]240在這里，屠岸賈這個撒旦，不是一個受難者，而是一個迫害者，確實是表面上“又重建舊的秩序”,但是，過了15年(一說16年)，“他一點也沒有驅(qū)走它。自己反而被它驅(qū)逐”，他這個撒旦的“暴力的秩序化”將會被新的秩序所替代。

但是人藝版和國話版的《趙氏孤兒》，消解了復仇的問題。在人藝版中，趙盾和屠岸賈的沖突，是趙盾不義在先，他將屠岸賈的妻子殺死，逼走屠岸賈去了西域。當新任的皇上晉靈公登基，將屠岸賈從西域調(diào)回來，屠岸賈就訓練西域的神獒來撲咬趙盾。在這里，復仇的關系發(fā)生了扭轉(zhuǎn)，不是趙氏孤兒復仇，而是屠岸賈在復仇。在人藝版的《趙氏孤兒》中，屠岸賈確實是一位“受難者”，然后他又成為復仇者。程嬰的兒子成了“替罪羊”，但是“趙氏孤兒”沒有成為復仇者，屠岸賈也沒有成為“替罪羊”。因此，這種改編，將替罪羊的意義消解了，也就消解了《趙氏孤兒》一劇的意義?！叭怂嚢妗弊罹哂薪鈽嬕馕叮敵虌雽ⅰ摆w氏孤兒”的身世告訴程勃以后，作為“趙氏孤兒”的程勃卻不愿復仇。傅謹認為，我們會看到, 所有涉及這一題材的劇目, 無論南北, 無論哪個劇種, 無不以對舍生取義的俠士精神之張揚、以俠義為它的核心主題，這也深刻體現(xiàn)出中華民族以“ 仁” 和“ 義” 為兩個最基本的價值原點的傳統(tǒng)倫理道德體系的延續(xù)性。對“趙氏孤兒”題材的這種處理, 并非完全出于偶然。[9]解璽璋認為，人藝版《趙氏孤兒》所表現(xiàn)的卻是一種深刻的絕望。這種深刻或許正源于編導對社會現(xiàn)實的洞察和理解, 但是,從這里我們也不難感到, 這代人由于因襲著歷史的重負, 而顯得十分的焦慮和緊張。歷史之于他們, 是無法擺脫而又難以認同的心結。他們渴望顛覆歷史,而到頭來, 只是把歷史的背面翻轉(zhuǎn)過來做了它的正面。其他則一切如舊。孤兒固然可以不再復仇, 但問題并沒有得到解決, 個人生命存在的意義和尊嚴, 仍然懸置于虛無之中。[10]這種解讀不僅具有文化的指向，更具有政治的指向。

在國話版中，撒旦“暴力的秩序化”通過屠岸賈來完成，當他從程嬰處得知自己將不久于人世之后，向義子屠誠宣揚自己的榮耀，殺死了趙家三百余口，并追殺“趙氏孤兒”。程嬰是被晉景公在打獵時射箭誤傷的，他也向孤兒說出了真相。在這里，故事是通過兩人的回憶來展開的，成為一種由田沁鑫所擅長的倒敘方式來進行。孤兒帶著正義和邪惡兩種精神傳承“在世上行走”。

在解璽璋看來，孤兒成了國話版《趙氏孤兒》中真正的主角, 這出戲也因此可以稱為“成長戲劇”。它所表現(xiàn)的, 正是這個“孤兒”如何從困境和焦慮中成長起來，從而超越了他的父輩?！案赣H, 教我生而為人之道, 義父, 教我在世為人之勇。殘陽渾濁一派, 血光籠罩蒼彎, 那迷狂的血色預兆著我的前程”，孤兒最后所做的這一番表白, 或者正是當下一代年輕人的心聲。[10]國話版的《趙氏孤兒》有一種歷史的傷感，略帶一些憂郁的樂觀，這個劇突出的不是一種復仇的理念，而是“一種青春悲傷氣息”。田沁鑫說：我做戲，因為我悲傷，私欲的彌漫，道德底線的幾近崩潰，思想的覆滅，禮節(jié)的丟失。壟斷與霸占的蓬勃與橫掃，過度的競爭產(chǎn)生出人情緒上的迷亂，焦躁到了不識好歹。人和人之間的隔膜越來越深，甚至出現(xiàn)有良善舉動之人，我們都會想想他是不是有什么其他目的。真實悲慘的人生圖景。忙亂與無序。我做戲，因為我悲傷。悲傷在我的社會中。讓我們營造出一個展開想象而構筑的舞臺假象社會，這個社會濃縮了我2003年的悲哀。[11]38

在國話版《趙氏孤兒》中，孤兒成長，然后是否復仇，成為一種“成長的儀式”。屠岸賈和程嬰都要教育兒子——屠誠和程勃。而不是原劇中，只有程嬰將程勃的身世告訴程勃。在這里，田沁鑫表明了在趙氏孤兒成長的過程中，會受到正反兩個方面的影響。

屠岸賈從程嬰處知道自己將不久于人世的時候，告訴屠誠自己的秘密，他“征戰(zhàn)討伐，受過內(nèi)創(chuàng)，無能生養(yǎng)?！彼f道：

我要你繼承為父一生搏殺，傷害自己甚至不惜戕害他人而創(chuàng)蕩出的榮耀！這榮耀，在我頭頂上懸蕩……你生性隨善，平日做事不夠果決。為父心里焦急。為父已經(jīng)感覺體內(nèi)的病灶就在這幾天會把我吞噬干凈。幾天光景，兒，你要立刻長大成人。

在這里，“孤兒”不僅具有一種非常豐富的“形象魅力”，而且也成了田沁鑫自我的一種成長儀式。

三、 象征意象：舞臺空間的儀式

神話原型，需要有母題，也需要舞臺空間的儀式。在《趙氏孤兒》的改編過程中，是一個不斷儀式化的過程。林版和田版的《趙氏孤兒》的舞臺空間是儀式化的。在《趙氏孤兒》中，儀式化首先是通過死亡的儀式來實現(xiàn)的。人藝版的《趙氏孤兒》，男性是主宰性的，皇上用毒酒讓太后自裁，屠岸賈逼死了趙盾的母親，也逼死了莊姬。在這里，謀殺成了一種男性主宰的儀式。

在人藝版《趙氏孤兒》中，編導一開場就是趙盾的老母親的七十壽辰，靈輒靈公公、提彌明、魏絳、公孫杵臼、韓厥等依次上場拜壽。最后引出王上晉靈公和王上赦免從西域調(diào)回的屠岸賈，他們都來拜壽。這是儀式性的場面，一方面將人物關系一一加以介紹，一方面是通過拜壽引出趙盾的對手屠岸賈。

第二場，顧侯持香上場，他祭奠屠岸賈的夫人歸天的日子。在這個劇中，將西域靈獒置于更重要的位置，晉靈公給它授予官銜，靈獒欲咬鉏麂，被趙朔一劍刺傷，屠岸賈派顧侯將趙朔送回府中，趙盾要程嬰鞭打趙朔，正好王上駕到，其實這是打給王上看的。而顧侯殺死了鉏麂(在京劇中，鉏麂是屠岸賈派去刺殺趙盾的人)，而后自殺，在這個劇中人物做了顛覆。

第三場，靈公公受莊姬之托，先抱著嬰兒出宮，被守城的將士抓著。屠岸賈把他們送到王上那兒。太后說，將嬰兒送回去，人留下，靈公公被賜自斷。這里先上演了一個“救孤”的故事，雖然孩子這時還不是孤兒。

趙盾將趙朔送到太尉府，提彌明派驍騎營圍住太尉府，王上知道后就派韓厥率兵去鎮(zhèn)壓提彌明。顧侯殺死趙朔，韓厥到后，驍騎營投降。趙母知道后懸梁自盡，趙盾說給老太太儉樸辦喪事。

如果說，人藝版是男性的視野，而國話版則具有女性的視野，這就構成了性別的表演。

國話版的《趙氏孤兒》，不僅表現(xiàn)了莊姬的淫亂，也表現(xiàn)了晉靈公的好色，而且好的是男色“美人”。在劇中，他隨意將“美人”殺死了。在《趙氏孤兒》中，田沁鑫將趙盾被滿門誅殺歸因于晉靈公的女兒莊姬的淫亂，這種“女人是禍水”的觀念是一種陳套，但是田沁鑫卻作了新的闡釋。她說，她生下趙家的孩子，一個女人通過分娩的陣痛，得以出落為一位母親，這是女人的成長，她才懂得了羞恥，才覺出自己的罪愆，也才成熟。[11]22

在這個劇中，這個罪愆還不僅僅是莊姬的淫亂，而是“亂倫滅族”。

富有意味的是，在劇中表現(xiàn)了女人分娩的場景：

要分娩了……疼痛摧毀著我，疼痛，罪愆……什么樣的光輝能夠融化燒灼了我，什么樣的流水可以吞噬淹滅了我，散盡我的罪，疼痛……快出來吧！兒，你會看見光……你要努力出去啊！沖出這阻礙著你的皮囊，沖上九霄，你能看見蒼天……那兒……云開日出！

在這個場景中，我們看到女性通過分娩贖去了她的“罪愆”，更是通過托孤自殺完成了一種生命的涅槃。在國話版的《趙氏孤兒》中，莊姬在程嬰的脖頸上獻上一吻，這里具有一種巫術的意義，使得程嬰義無反顧地舍子救孤。

舞臺空間的儀式還通過布景來實現(xiàn)。人藝版《趙氏孤兒》是用一塊巨大的巖壁，舞臺上鋪滿了上萬塊紅磚，演員走在紅磚上會出現(xiàn)一種聲音，產(chǎn)生奇妙的感覺。殺死一個人，就用劍一指，出現(xiàn)一種聲音，就表明該人已死。道具中兩個凳子的運用非常有特色，它象征著一種對峙，屠岸賈和趙盾兩人分別坐在兩個石凳上對話。

林兆華將馬和牛也牽到舞臺上來了。他似乎是用馬來表示一種空間的儀式，甚至有兩人騎著兩匹馬，然后是儀仗，表示晉靈公的駕到。在舞臺中，用牛來表示一種時間的過渡，16年過去了，舞臺上的梅花出現(xiàn)了。最后當趙氏孤兒表示不愿復仇，屠岸賈的殺手將要殺死程嬰時，天幕上大雨如注，其中的意味只有讓觀眾去體味。

國話版《趙氏孤兒》是用紅黑色的布幔來象征的。編導不是將程嬰救孤的故事按照原有的順序來表現(xiàn)，而是在程嬰頂著罵名、將救孤的故事倒敘出來。現(xiàn)代繪畫中的造型意識，將趙無極的繪畫作為背景來表現(xiàn)。[11]田沁鑫說：

這個戲，燈光舞美上還是花了不少心思的?！纬涩F(xiàn)在這種紅黑色塊為主調(diào)的舞臺美術，包括選畫這個過程，考慮能不能既用中國畫，又有西式的風格，最后用了趙無極先生在法國畫的畫。配上沙幕，因為沙幕還要詭異一點，也是一個風格。[12]

在這里，舞美也是中西合璧的，具有某種跨文化的色彩。話劇一開場，就出現(xiàn)了“腦血管掛幕”。孤兒在夢游中夢見母親被自己刺死，自己也被眾武士刺倒。在這里，舞臺的儀式是通過反復出現(xiàn)的紅色意象來完成的，而為了救孤，莊姬自殺，韓厥自殺，公孫杵臼也慷慨赴死。

在劇中，編導采用了一道“黑片”來表示一種陰陽相隔。趙朔殺死晉靈公使進入了這扇門，趙盾在將要合閉的門中間盡力拉開“黑片”，表示他想阻止這次謀殺，屠岸賈趁機殺死了趙盾。趙朔在一扇門上被行刑。屠岸賈誅殺趙盾的九族，一家三百余口。舞臺上用紅布包裹的人頭來表示。程嬰和妻子的對話，也是在兩人舉起一道前紗幕時進行。在這里，有一種為了兒子生死相隔的意味。程嬰妻，為了兒子赴死，“我為我的兒去探路”。趙氏孤兒，最后也走進“二道黑片”，說出了“我是孤兒”。

國話版《趙氏孤兒》的結尾是程嬰和屠岸賈都死了，只剩下“趙氏孤兒”，成了真正的孤兒?！拔乙郧坝袃蓚€父親，現(xiàn)在我是一個孤兒。最后程嬰和屠岸賈都死了，只剩下了孤兒。

孤兒：今天以前，我有兩個父親……今天以后，我是……

眾武士：孤兒。

在這里，幕和門都成了生死、成長的過渡，因此也就成了一種過渡的儀式或者成長的儀式的象征。

舞臺空間的儀式，還表現(xiàn)在演員的服裝上。國話版的《趙氏孤兒》的服裝，不是人藝版的那種非常禮儀性的古代服裝，而是一種“質(zhì)地粗糲”的袍服。

從以上三個方面，我們可以看出《趙氏孤兒》的演繹和改編的過程，我們從神話原型批評的角度來進行闡釋，就會明白《趙氏孤兒》是一個以復仇為母題的范本，如果將復仇母題消解了，也就消解了《趙氏孤兒》的核心。但是，不同的演繹和改編，也給我們提出了一些時代性的問題，其中的成敗得失，是值得我們?nèi)ヌ接懞退伎嫉摹?/p>