郭孟穎

(云南民族大學(xué) 人文學(xué)院， 云南 昆明 650500)

幾千年來(lái)，中國(guó)古代社會(huì)中的女性作為一個(gè)性別群體，缺乏自我意識(shí)與獨(dú)立生存的能力。她們?cè)谏鐣?huì)上屈從于男性，在家庭中依附于男性，話語(yǔ)權(quán)一直掌握在男性手中。艾略特曾經(jīng)評(píng)論:“文明本身，都是男人一手制造的”。主流話語(yǔ)是父權(quán)的，道德傳統(tǒng)、社會(huì)秩序、文化系統(tǒng)都是由這種父權(quán)話語(yǔ)集中建構(gòu)的。為男性立言的標(biāo)準(zhǔn)霸占了整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，在中國(guó)古代的詩(shī)、詞、曲、賦、小說(shuō)、話本等文學(xué)形式中無(wú)不體現(xiàn)著男性的意志，充斥著男性的話語(yǔ)。身處父權(quán)宗法制度控制下的女性只能作為被欲望的“他者”，處于從屬與依附的地位，必須經(jīng)過(guò)男性話語(yǔ)系統(tǒng)即父權(quán)制意識(shí)形態(tài)的整合才能被父權(quán)社會(huì)所容納、認(rèn)可。

中國(guó)古代婚戀戲曲文本多以女性為中心人物進(jìn)行故事架構(gòu)，塑造了大量的經(jīng)典的女性形象，她們?cè)诓煌哪行宰骷夜P下性格多樣，命運(yùn)迥異。其中除了女主角外，還有一類(lèi)女性也非常值得關(guān)注，那就是在戲曲中出現(xiàn)的多個(gè)女性配角中地位最重要的第一女性配角，她們?cè)趹蚯适碌臄⑹鲋形挥谥鹘桥c對(duì)象之間，以助手或破壞者的身份完成她的功能性角色，因此第一女性配角形象是戲曲沖突必不可少的催生劑。在一個(gè)又一個(gè)矛盾沖突之中，性別話語(yǔ)與審美內(nèi)蘊(yùn)均暗含著男權(quán)社會(huì)的標(biāo)準(zhǔn)，西蒙娜·波伏娃在《第二性》中說(shuō):“主體只有在有對(duì)立面的條件下才能成立——他把自己樹(shù)立為本質(zhì)，與其他也即與非本質(zhì)、與客觀相對(duì)立”。［1］從波伏娃的分析中可以看出，男性以其自身為衡量標(biāo)準(zhǔn)，為女性量身定制了各種規(guī)范、規(guī)則。她們都是男性作家根據(jù)自己的體驗(yàn)、理解、需求創(chuàng)造出來(lái)的缺乏自我意識(shí)的“他者”，烙刻著男性作家話語(yǔ)權(quán)力的痕跡。

一、對(duì)完美女性的渴望——作為女主人公主角色補(bǔ)充的第一女配角

中國(guó)古代婚戀戲曲中常以大家閨秀作為故事的主人公，這些小姐們通常是系出名門(mén)，如相國(guó)之女崔鶯鶯、太守之女董秀英、國(guó)公之女裴小蠻、洛陽(yáng)總管之女李千金、府尹之女柳眉兒等。她們幽靜溫柔，循規(guī)蹈矩，出身高貴，家境殷實(shí)，可以說(shuō)是男性心中的完美女性。但是在傳統(tǒng)的儒家文化中，女性是道德能力的弱者，她們需要受到教化的約束，否則就有可能會(huì)擾亂父權(quán)社會(huì)的權(quán)力秩序。因此她們必須接受?chē)?yán)格的禮教管束，內(nèi)心是被壓抑束縛的，不能主動(dòng)追求愛(ài)情，因?yàn)檫@與她們從小所受到的教育是相違背的。正是在這種情境下，劇作家設(shè)置了一類(lèi)非常重要的第一女配角——婢女，她們作為小姐的貼身侍婢，與小姐朝夕相處，同聲同氣，同情同感，主仆間情誼深厚，她們是最了解小姐的人。同時(shí)，因?yàn)殒九纳矸荩齻兛梢宰鲂〗悴荒茏龅氖虑?，說(shuō)小姐不能說(shuō)的話，因此她們?cè)谇楣?jié)結(jié)構(gòu)中的地位和作用也舉足輕重。許多婚戀戲曲中的婢女或傳書(shū)遞簡(jiǎn)，或替小姐與書(shū)生設(shè)謀，或慫恿小姐私奔，如《懷香記》中的春英、《西廂記》中的紅娘、《琴心記》中的孤紅、《金雀記》中的紅霞與翠竹等。在《西廂記》中，如果離開(kāi)了紅娘，劇情就沒(méi)法發(fā)展，家庭教育和貴族身份使鶯鶯在追求美好的愛(ài)情時(shí)充滿疑慮和矛盾，面對(duì)張生時(shí)滿腹的愛(ài)意不敢表達(dá)，賴簡(jiǎn)一折正是其兩難心理的最自然最貼切的表現(xiàn)。紅娘同情鶯鶯的處境，她覺(jué)察到崔張的情意后，有心成其好事，當(dāng)鶯鶯在愛(ài)情上不主動(dòng)時(shí)，還有意識(shí)地推動(dòng)她。在紅娘的鼓勵(lì)與幫助下，鶯鶯才邁出走向西廂的腳步。而《牡丹亭》中，正是因?yàn)榇合惆l(fā)現(xiàn)了荒廢的后花園，她告訴杜麗娘，外面“有座大花園，花明柳綠好耍子哩”，這才有了后來(lái)杜麗娘的“游園”和“驚夢(mèng)”，乃至為情而死、為情而生等一系列故事。

愛(ài)情作為人的最基本、最自然的要求，是人的天性，是正當(dāng)而不可壓抑的。但在男性話語(yǔ)強(qiáng)權(quán)下，在性別不平衡所安排的世界中，只有男追女的情愛(ài)模式才是合理的，可見(jiàn)，男子從來(lái)在性追求上享有優(yōu)先權(quán)，是得到社會(huì)認(rèn)可和劇作者認(rèn)同的，女性在對(duì)追求異性上的主動(dòng)權(quán)完全被排除在外?？梢钥吹剑@些作為第一女性配角的婢女們其實(shí)是對(duì)女主角在性格或者心理上的功能性補(bǔ)充。因?yàn)樯硖幧鐣?huì)下層，她們不受身份的約束和壓抑，性格更為潑辣大膽，調(diào)皮直率，內(nèi)心也不像小姐那樣矛盾和小心翼翼，而是更加勇敢堅(jiān)定，敢作敢為。在劇作者的筆下，這類(lèi)第一女性配角是受到贊揚(yáng)的，正是因?yàn)樗齻兊拇嬖谑沟脛∽髦械闹魅斯膼?ài)情最后獲得了圓滿。但是說(shuō)到底這其實(shí)是身為男性的劇作者為了滿足男性對(duì)于“女色”和“女德”同時(shí)兼顧的追求與渴望。考察我國(guó)古代的婚戀戲曲作品可知，美麗、溫柔、純潔、善良等歷來(lái)被視為理想完美的女性形象而被歌頌贊揚(yáng)，那些劇作家筆下的大家閨秀們都具備上述條件，但是劇作家們又非常矛盾，因?yàn)樯頌檫@樣的女性，是絕對(duì)不能做出任何有失身份和違背禮教的事情的，她們要回應(yīng)男主人公的愛(ài)情，但是她們又不能表現(xiàn)得像一個(gè)沒(méi)有禮教束縛的淫婦一般，這反映出兩性關(guān)系中居主的男性對(duì)女色既渴望又懼怕的矛盾心理。于是，第一女性配角的角色功能就顯得非常重要，她補(bǔ)充了女主角的不足，使她們?cè)诨貞?yīng)愛(ài)情時(shí)既矜持又不乏主動(dòng)，她們滿足了男性對(duì)女性難以割舍的兩種心理欲求——好“色”與慕“德”，可以說(shuō)男性劇作家在作品中塑造出了男性審美的終極理想。這類(lèi)女性們?cè)谀撤矫骟w現(xiàn)出了女性爭(zhēng)取權(quán)力的努力，然而卻不會(huì)對(duì)男權(quán)道德規(guī)范構(gòu)成有力的威脅，并且最終總能適時(shí)地回歸到男權(quán)社會(huì)的軌道上，按照男性的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)處理自己的家庭生活。

二、對(duì)自身過(guò)失的掩飾——作為對(duì)立者存在的第一女性配角

(一)正面力量的對(duì)立者

再婚的男性在中國(guó)古代婚戀戲曲中常?？梢?jiàn)，這類(lèi)男性主人公們往往拋棄了應(yīng)該承擔(dān)的對(duì)于愛(ài)情的忠貞和對(duì)于家庭的責(zé)任，自身是非常懦弱無(wú)能的。如《劈山救母》中的劉彥昌、《白兔記》中的劉知遠(yuǎn)、《琵琶記》中的蔡伯喈等。而為了掩飾這種過(guò)失，第一女性配角轉(zhuǎn)化為賢妻良母彌補(bǔ)了男主角的過(guò)失并化解了這一矛盾?！杜骄饶浮分械耐跏戏蛉?、《白兔記》中的岳氏夫人、《琵琶記》中的牛小姐，都是這類(lèi)典型的第一女性配角形象。

在《琵琶記》中相府牛小姐這一角色本是處在趙五娘的對(duì)立面，但劇作家設(shè)置的這個(gè)第一女性配角雖然出身高貴卻毫無(wú)千金的嬌蠻任性，反而無(wú)比體貼丈夫，當(dāng)?shù)弥滩鸦榈恼嫦?，她的第一反?yīng)是自己成了導(dǎo)致夫君不忠不孝的原因。在對(duì)待蔡伯喈的原配妻子趙五娘時(shí)也沒(méi)有恃門(mén)第高貴而欺壓弱小，反而接受了她，表示愿意二女共侍一夫，還善解人意地勸說(shuō)自己的父親和丈夫。正是因?yàn)榕Ｐ〗愕摹百t”，替蔡伯喈解了兩難的圍，彌補(bǔ)了丈夫在道德和行為上的過(guò)失，保全了蔡伯喈的全忠全孝形象，可以說(shuō)正是因?yàn)橛辛巳绱速t惠的牛小姐，才使戲劇有了最后一門(mén)旌表的大團(tuán)圓?？梢?jiàn)，男性對(duì)自己的妻子除了美色方面的要求之外，還關(guān)注她對(duì)于家庭甚至整個(gè)家族所做出的貢獻(xiàn)，這表現(xiàn)在他們對(duì)賢婦的渴望上。大多數(shù)時(shí)候，男性需要女性“賢”并非僅僅是從一而終的堅(jiān)守，還要考量她是否能夠幫助丈夫獲得權(quán)力、地位、身份等榮耀。一旦男性加官晉爵，名成利就，女性便被要求退隱到榮耀的背后，她所獲得的回報(bào)便是“夫妻偕老團(tuán)圓”，仿佛“執(zhí)子之手，與子偕老”是對(duì)她們?nèi)蝿谌卧?、無(wú)私奉獻(xiàn)的回報(bào)，而不是男性本應(yīng)持有的婚姻信仰。這就是男性作家筆下對(duì)理想妻子的深層刻畫(huà)——她們“不是為男子效勞，就是于男子毫無(wú)用處”［2］。盡管女性在生理上不如男性強(qiáng)壯，但是心智上卻要如此成熟，絲毫不允許因其女性的身份而有所懈怠。

《劈山救母》中當(dāng)劉彥昌在因?yàn)槎缮穸黄扰c三圣母分離后續(xù)娶了王氏夫人，王氏夫人深明大義，撫養(yǎng)三圣母與劉彥昌的兒子沉香長(zhǎng)大成人，視同己出，甚至在沉香闖下大禍，打死秦宮保后，為了救下沉香，忍痛舍棄親生骨肉秋兒。《白兔記》中當(dāng)劉咬臍得知身世后，對(duì)父親續(xù)娶岳氏提出抗議時(shí)，父親劉知遠(yuǎn)一番激越的說(shuō)辭，指出了后母岳氏對(duì)于劉咬臍的養(yǎng)育之恩。這類(lèi)第一女性配角雖然設(shè)置為女主角的對(duì)立面，但她們卻寬宏大量，極具犧牲精神。為了保證男權(quán)家族的“香火”不絕，她們承擔(dān)起了本應(yīng)由男主角承擔(dān)的對(duì)于孩子的義務(wù)，為他們撫育后代，代替了母親的功能，而且母愛(ài)明顯地超越甚至取代了父愛(ài)，彌補(bǔ)了父親角色的缺失。中國(guó)戲曲中母親角色占重要的地位，自古以來(lái)歌頌贊揚(yáng)母親的文學(xué)作品數(shù)不勝數(shù)。男性作家在創(chuàng)作戲曲文本時(shí)，固執(zhí)地堅(jiān)持了母親這一角色的重要性，這種重要性絕大多數(shù)體現(xiàn)在她對(duì)后代的培養(yǎng)與教育上。母親用她圣母式的愛(ài)為男孩子的未來(lái)而犧牲，從而使男孩子在她的教育下進(jìn)入社會(huì)生活，并且占居社會(huì)權(quán)力的中心，獲得社會(huì)的接受和認(rèn)可。男性建構(gòu)了他們價(jià)值觀認(rèn)可的女性美德，女性的美被虛構(gòu)、想象成為一種圣母般的缺乏攻擊性的信仰，在男性對(duì)這一信仰大加贊賞的同時(shí)，他們也要求女性對(duì)此深信不疑。女性作為母親應(yīng)該排除她自己的人生，遵循著一條相夫教子的傳統(tǒng)道路前進(jìn)，日常生活里俯首聽(tīng)命于男權(quán)，危難緊急關(guān)頭又往往能挺身而出，自覺(jué)且勇敢地為之獻(xiàn)身。

(二)反面力量的對(duì)立者

“癡心女子負(fù)心漢”的劇情在中國(guó)古代婚戀戲曲中屢見(jiàn)不鮮，當(dāng)男主人公冷血無(wú)情地背棄前盟時(shí)，第一女性配角就以婚姻的破壞者面目出現(xiàn)。當(dāng)?shù)谝慌耘浣浅蔀榕鹘堑膶?duì)立者時(shí)，她們?yōu)槟行栽诨橐鲋斜憩F(xiàn)出的忘恩負(fù)義、絕情自私提供搪塞的理由，像《鍘美案》中的陳世美那樣狠毒無(wú)情，像《王魁負(fù)桂英》中的王魁那樣貪慕榮華富貴，像《瀟湘雨》中的崔甸士那樣卑鄙無(wú)恥，第一女性配角的設(shè)置也變成了阻礙、迫害女主角的力量，不再以賢妻良母的形象出現(xiàn)了?！跺幟腊浮分械墓魇饬枞说伛{到并指責(zé)秦香蓮身為下賤之人，對(duì)秦香蓮?fù)评T，希望她能放棄狀告陳世美，對(duì)包公鍘美提出非議。《瀟湘雨》中的趙女，兇悍善妒，崔甸士非常畏懼，便誣陷原配張翠鸞為逃婢，刺配沙門(mén)島。這類(lèi)第一女配角在戲曲中的出場(chǎng)雖然不多，但從側(cè)面描寫(xiě)也不難看出她們不是什么善良賢惠的女性。而身為男性的劇作家們看似是在譴責(zé)這樣的負(fù)心漢，但其實(shí)是在為其惡劣行徑找理由開(kāi)脫，在男性“話語(yǔ)”權(quán)的光環(huán)之下，男性是不會(huì)遭受人們譴責(zé)的。在劇作家筆下，幾乎所有的負(fù)心漢身后都有一位既美貌又有權(quán)勢(shì)的女性，她們強(qiáng)勢(shì)又惡毒，而男性正是因?yàn)楸贿@樣的女性勾引和強(qiáng)迫，才會(huì)做出負(fù)心薄幸的事。女性被塑造成了原罪，成了誘惑亞當(dāng)，害他被貶出伊甸園的罪魁禍?zhǔn)住＿@樣兇悍歹毒的女性代表著邪惡與罪孽，她們不但會(huì)令無(wú)辜的男性誤入歧途，更會(huì)破壞安定的社會(huì)秩序，威脅傳統(tǒng)的社會(huì)道德標(biāo)準(zhǔn)。用這樣一個(gè)堂而皇之的借口，男性極盡曲解、夸張之能事，把可能由此承擔(dān)的全部罪孽都推給了女性一方。

三、對(duì)男性自身不足的補(bǔ)充——作為主人公愛(ài)情保護(hù)者的第一女性配角

“娼門(mén)歌妓”是中國(guó)古代婚戀戲曲中出現(xiàn)次數(shù)非常多的一個(gè)群體，是男性劇作家所塑造出的最多姿多彩的女性。她們不同于社會(huì)性別結(jié)構(gòu)中的其他婦女，她們不是母親，不是妻子，不是女兒，相對(duì)于那些被封建道德約束的女性來(lái)說(shuō)，她們是被排斥在封建倫理道德之外的?！短一ㄉ取分?，李貞麗就是一個(gè)“鉛華未謝，風(fēng)韻猶存”的鴇母形象。她有“鴇母”身上慣見(jiàn)的特點(diǎn)，接待人物時(shí)的大獻(xiàn)殷勤和口齒伶俐、對(duì)錢(qián)財(cái)?shù)目粗氐?，但李貞麗和以往文學(xué)作品中的鴇母形象又不盡相同，她是真誠(chéng)地關(guān)心香君、善待香君。她認(rèn)真對(duì)待香君的梳櫳大事，希望香君能找到良人托付終生，當(dāng)聽(tīng)到楊龍友說(shuō)侯方域才貌俱佳乃當(dāng)今名士時(shí)是真心地為香君感到開(kāi)心。侯方域本是清貧文士，依靠阮大鋮的資助才得以梳櫳香君，在香君退回妝奩后，侯方域宦囊羞澀，但李貞麗并沒(méi)有阻止侯李二人相愛(ài)，仍允許侯方域留在媚香樓中并以禮相待?？梢?jiàn)她是真心愛(ài)護(hù)香君，愿意維護(hù)她的幸福。到馬士英強(qiáng)娶香君時(shí)，李貞麗沒(méi)有趁香君以死抗?fàn)幾驳妙^破血流昏迷不醒時(shí)把香君送到田府以保身避禍，而是犧牲了自己代香君出嫁，臨走時(shí)還拜托楊龍友照顧好香君，并把三百兩賣(mài)身銀留給了香君。在《逢舟》一出中蘇昆生奉李香君之托給侯方域寄扇，在黃河岸邊被亂兵推下河，此時(shí)坐在船中的李貞麗又冒著生命危險(xiǎn)將蘇昆生救起。李貞麗這個(gè)角色在《桃花扇》中從一開(kāi)始就被設(shè)置為男女主角愛(ài)情的保護(hù)者，她處處考慮香君的幸福并為此而不惜自我犧牲。

在戲曲中像李貞麗這樣一位一直被欺凌和迫害的身處于社會(huì)底層的女性身上有著舍生取義的品質(zhì)，這樣的高尚品質(zhì)是被劇作家贊賞頌揚(yáng)的，然而不能忽略的一點(diǎn)是，這樣的女性形象是男性在他們的文本世界為女性所定義的形象，女性并沒(méi)有自我定義的權(quán)力，她們甚至缺乏最基本的自我認(rèn)知的機(jī)會(huì)。李貞麗的角色可以說(shuō)是對(duì)于男性不足的一種補(bǔ)充，男性劇作家將自身所缺乏的，想從別人身上獲得的投射到筆下的女性身上?！短一ㄉ取分杏斜姸嗄行越巧撬麄冏陨碛钟胁煌潭鹊娜毕?，身為男主角的侯方域因?yàn)樾愿褴浫醣粍?dòng)在政治上無(wú)法有所作為，甚至無(wú)法保護(hù)自己的愛(ài)情。阮大鋮、馬士英則是窮兇極惡的權(quán)奸，向來(lái)為文人所不齒。而像柳敬亭與蘇昆生這樣品格高尚又有氣節(jié)的男性又因?yàn)榻嚾说纳矸?，無(wú)權(quán)無(wú)勢(shì)，在政治上甚至在社會(huì)生活中都沒(méi)有發(fā)言權(quán)。在向來(lái)是男性主導(dǎo)的領(lǐng)域里，這樣的境況引發(fā)男性的焦慮，于是他們從李貞麗這樣的身處社會(huì)下層被踐踏迫害的女性身上尋找到了情感上的共鳴，這類(lèi)堅(jiān)強(qiáng)勇敢的女性形象彌補(bǔ)了他們的失落，借這些抗暴除惡、視金錢(qián)如糞土、視權(quán)勢(shì)如草芥的女子表達(dá)他們積蓄已久的憤懣情緒，滿足了他們作為抗議者的情感寄托，消解了由失敗而引發(fā)的恐慌情緒。

李祥林先生曾說(shuō):“戲曲多寫(xiě)女性，不等于多寫(xiě)女性的戲曲”。［3］在男權(quán)中心社會(huì)，女性始終處于屈從的弱勢(shì)地位，在男性把持的戲曲文本創(chuàng)作中，男性作家雖然塑造了眾多神采奕奕的女性，但她們無(wú)一例外地面臨“失語(yǔ)”、“噤聲”的尷尬局面。埃萊娜·西蘇說(shuō)過(guò)，性別秩序上的二元對(duì)立意味著男性代表正面價(jià)值，而女性則是被排除在男權(quán)中心之外的“他者”，只能充當(dāng)證明男性存在及其價(jià)值的工具和符號(hào)。女性被男性作家成功地“他者”化得益于話語(yǔ)產(chǎn)生的環(huán)境是以男權(quán)為中心的，更因?yàn)樯鐣?huì)的存在結(jié)構(gòu)是男性所安排的，在這個(gè)結(jié)構(gòu)中女性處于“他者”的地位，扮演“他者”的角色，而構(gòu)成強(qiáng)者的一方總是會(huì)在寫(xiě)作時(shí)強(qiáng)調(diào)壓制和封閉，女性的一切正常的生理需求、心理需求、欲望與權(quán)利的訴求都被壓抑或剝奪了，她們被迫以男性話語(yǔ)來(lái)描繪自我形象，滿足男性自身的需要，接受自我在社會(huì)性別中的缺席。就像中國(guó)古代婚戀戲曲中無(wú)論是女主角還是女配角，無(wú)論她們被塑造得多么勇敢叛逆，她們?cè)谀行宰骷业墓P下都始終無(wú)法擺脫喪失自主行為能力的被動(dòng)命運(yùn)，僅僅是男權(quán)話語(yǔ)的載體。

［1］ (法)西蒙娜·波伏娃.第二性［M］.李強(qiáng)，譯.北京:西苑出版社，2004.

［2］ 柏棣.西方女性主義文學(xué)理論［M］.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2007.

［3］ 李祥林.性別文化學(xué)視野中的東方戲曲［M］.香港:天馬圖書(shū)有限公司，2001.