蒲華軍

(四川民族學(xué)院，四川 康定 626001)

《冥報(bào)記》中涉夢(mèng)小說的敘事邏輯

蒲華軍

(四川民族學(xué)院，四川 康定 626001)

《冥報(bào)記》是初唐寫佛教靈驗(yàn)異事宣揚(yáng)佛法的一部著名小說。作品中的夢(mèng)境敘述較多，奇幻色彩明顯，且大多具有隱性特征，蘊(yùn)含著深刻的敘事主題。小說巧妙地運(yùn)用了圓轉(zhuǎn)型敘事結(jié)構(gòu)、敘事空間虛實(shí)轉(zhuǎn)換、以小說異延結(jié)尾深化主題的形式構(gòu)建情節(jié)上的合理敘事邏輯，在夢(mèng)境構(gòu)造方面為后世小說提供了重要的敘事范例。

涉夢(mèng)小說;敘事邏輯;圓轉(zhuǎn)型結(jié)構(gòu);異延

《冥報(bào)記》是初唐永徽年間吏部尚書唐臨所撰，以寫佛教靈驗(yàn)異事、宣揚(yáng)佛法為主的一部著名小說集，《舊唐書》唐臨本傳稱:“所撰《冥報(bào)記》二卷，大行于世?！逼浯蟛糠肿髌范驾嬩浻凇短綇V記》，許多篇目也見于《舊唐書·經(jīng)籍志》《新唐書·藝文志》《法苑珠林》《崇文總目》《通志略》《直齋書錄解題》《宋史·藝文志》。作品流傳甚廣，影響甚大，此后中山郎余令《冥報(bào)拾遺》即為襲仿其體例而成的續(xù)作。顧況在《戴氏廣異記序》中曾將其與《梁四公傳》《古鏡記》《神怪志》《定命錄》相提并舉，可見《冥報(bào)記》在中唐時(shí)就已被視為小說。《冥報(bào)記》對(duì)夢(mèng)境的描述較多，奇幻色彩明顯，且大多具有隱性特征，蘊(yùn)含著極深刻的敘事主題，在夢(mèng)境構(gòu)造方面為后世小說提供了重要的敘事范例。

一 《冥報(bào)記》涉夢(mèng)小說概述

東漢許慎在《說文解字》中對(duì)“夢(mèng)”有兩處解釋:一是“夢(mèng)，不明也?！倍恰皦?mèng)，寐而有覺也。”做夢(mèng)時(shí)大腦不清醒，故曰“不明”，但醒后夢(mèng)中所見所聞所感又歷歷在目，故曰“寐而有覺”?！皦?mèng)為魂游”是古人的基本夢(mèng)幻觀念。夢(mèng)與靈魂之間有著緊密聯(lián)系:靈魂的行動(dòng)導(dǎo)致夢(mèng)的產(chǎn)生，夢(mèng)是靈魂的表現(xiàn)。列維·布留爾曾說:“當(dāng)原始人夢(mèng)見自己在行動(dòng)著、旅行著、與處在遠(yuǎn)方或者已故的人們交談著，他是相信做夢(mèng)時(shí)靈魂真的離開身體，去到他在夢(mèng)中看見自己所在的那個(gè)地方?！保?］根據(jù)中華書局刊行的《古小說叢刊》，由方詩(shī)銘輯校的《冥報(bào)記》，分為上、中、下三卷53篇，補(bǔ)遺15篇，共收錄作品68篇。其中有一類作品較為特殊，如《孫寶》《大業(yè)客僧》《鄭師辨》《李山龍》《周武帝》《仕人梁》《張公瑾》《孔恪》《王璹》《張法義》《柳智感》《趙文信》《兗州人》《楊師操》《趙文若》《頓丘李氏》《謝弘敞妻》17篇。以《孫寶》為例，該故事講述孫寶年少時(shí)曾死去四十余日，身體尚溫，醒后講述他在地府的經(jīng)歷。從故事敘述來看，孫寶處于一種深度睡眠的假死狀態(tài)，醒后講述的是其在深度睡眠下所作的夢(mèng)，且屬于通冥之夢(mèng)，地府游歷也只是其夢(mèng)境的展現(xiàn)。嚴(yán)格來說，孫寶講述的夢(mèng)境并未脫離其認(rèn)識(shí)世界，是有意識(shí)引導(dǎo)夢(mèng)中的各種信息重組，但這種意識(shí)又是不可控制的，在夢(mèng)境中，虛擬世界與現(xiàn)實(shí)世界混淆無法分辨，有時(shí)虛擬世界還受到現(xiàn)實(shí)世界的影響、基于現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生，此時(shí)幻覺也隨之進(jìn)入夢(mèng)境。此類涉夢(mèng)小說都關(guān)注一個(gè)共同的敘事主題:死后復(fù)生。即主人公到冥界地府一游，因各種機(jī)緣而后返回現(xiàn)實(shí)人間，并敘述自己在地府的所見所聞，勾勒出光怪陸離的冥府世界。但“心口尚溫”“溫而不冷”等外在的身體特征已昭然主人公并未真的死去。從古人“魂魄”觀念的角度看，其魂魄回歸肉體所歷經(jīng)的過程實(shí)為夢(mèng)境呈現(xiàn)。除此之外，《冥報(bào)記》中直接明確敘述“夢(mèng)”的小說作品還有《陳嚴(yán)恭》《盧文勵(lì)》《孫回璞》《戴胄》《李大安》《元大寶》《韋慶植》《柳儉》《劉弼》《傅弈》10篇，此類小說以“夢(mèng)”為故事的主要敘述對(duì)象或重要關(guān)目，直述夢(mèng)中所見，如陳嚴(yán)恭“夜夢(mèng)神送物還之，謂曰:‘請(qǐng)君為我持此奉嚴(yán)法華，以供經(jīng)用也’”。由此可見，《冥報(bào)記》是魏晉以來寫夢(mèng)的作品較為集中的文言小說集。涉夢(mèng)的情節(jié)，有的以典型的預(yù)敘方式出現(xiàn)在文本中，如《戴胄》篇中蘇州別駕沈裕夢(mèng)中見戶部尚書武昌公戴胄告知其“自得五品，文書已過天曹”，后果得應(yīng)驗(yàn)。此類以預(yù)敘為主的故事類型是自《左傳》《國(guó)語》等先秦史傳散文發(fā)端，歷經(jīng)魏晉志怪小說的延續(xù)發(fā)展而來的，有的夢(mèng)游冥府，醒后悟道參佛，如《張法義》篇，不修禮度的張法義死后見冥府中種種困苦、凄慘，在一僧人幫助下重返人間，復(fù)活后“因入山，就山僧修道。”其傳統(tǒng)內(nèi)涵仍在于彰顯“神道設(shè)教”，展示佛道“自神其教”的敘事策略。而這類在夢(mèng)中經(jīng)歷一番際遇，醒后一改往日情愫，轉(zhuǎn)而一心事佛的作品，從敘事主題來說，也包含著嬗變、新生等有關(guān)復(fù)活的意義，直接影響了唐寫夢(mèng)小說的發(fā)展。

二 涉夢(mèng)小說的情節(jié)建構(gòu)需要合理的敘事邏輯

《冥報(bào)記》的創(chuàng)作主旨正如唐臨在序言中所言:“徵明善惡，勸戒將來，使聞?wù)呱钚母形??！保?］其中有關(guān)復(fù)活主題的夢(mèng)境小說大多記載著“所受及聞見緣由”，有學(xué)者認(rèn)為其是“作者抱有明確目的，通過一系列有意識(shí)的采訪撰寫而成的”，是“體例嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶拼谑鰵v史著作范本?！保?］這種觀點(diǎn)實(shí)際上將《冥報(bào)記》看成了口碑史學(xué)作品，而非文學(xué)作品。華萊士·馬丁曾言:“虛構(gòu)作品創(chuàng)造的幻覺可以通過兩種方式來實(shí)現(xiàn):或者作者裝得好像若無其事，這樣作品就被說成是現(xiàn)實(shí)的、自然的，或忠實(shí)于生活的;或者他可以強(qiáng)調(diào)這個(gè)好像，而這始終是他主要的隱秘動(dòng)機(jī)，在做這種情況下他的作品被稱為幻想、想象或主觀之作……因此就有兩種小說:一種聲稱要從生活中取得素材……另一種則相當(dāng)坦率地承認(rèn)自己僅僅是一組形象與形式……在這兩種中，前者當(dāng)然是更騙人的，因?yàn)樗耆怯幸庋陲椬约旱母鞣N花招?！保?］斯科爾斯與凱洛格曾將敘事種類分為經(jīng)驗(yàn)的敘事與虛構(gòu)的敘事，并認(rèn)為經(jīng)驗(yàn)的敘事是忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)為真;虛構(gòu)的敘事是忠實(shí)于理想，表現(xiàn)為美與善。作為唐初影響較大的文言小說集，《冥報(bào)記》在情節(jié)構(gòu)建上標(biāo)明“所受及聞見緣由”的真正原因，有向史學(xué)靠近的一面，但通過夢(mèng)境描繪的光怪陸離的冥界或是仙界卻又彰顯著濃厚的虛幻色彩。如在《孔恪》篇中，孔恪于“夢(mèng)”中到冥府，受冥官審問，判清罪福，放他歸家七日追福，孔恪醒后“自說其事”，七日后孔恪身亡。而整個(gè)故事則又由唐臨家兄告知。這樣的策略恰恰反映了敘述者的真實(shí)目的在于以聽聞之“實(shí)”來證明自身虛構(gòu)故事的可靠性。小說是經(jīng)驗(yàn)的與虛構(gòu)的敘事的重新結(jié)合。故事講述者試圖創(chuàng)作一個(gè)更為可信的故事，以各種人證、物證來印證故事發(fā)生的真實(shí)可靠性，企圖瓦解情節(jié)的非邏輯性，打消故事接受者的種種疑慮。但結(jié)果并不是真實(shí)代替虛構(gòu)(fiction)，而只是一個(gè)偽裝得更為巧妙的虛構(gòu)。《冥報(bào)記》涉夢(mèng)小說中的荒誕正是這種“巧妙虛構(gòu)”的集中體現(xiàn)，如在《李大安》中，李大安夢(mèng)中所見到救他的僧人“背有紅繒補(bǔ)袈裟”，而其妻子“為安造佛像，像成，以綠采畫衣，有一點(diǎn)朱污像背上?！比伺c物的印證很好地實(shí)現(xiàn)了敘事者的意圖，而如何既讓讀者能深刻領(lǐng)會(huì)創(chuàng)作主旨，又能完美地完成這一“巧妙的虛構(gòu)”，這就要求敘述者有一個(gè)完美的敘事邏輯。

敘事作品服從邏輯規(guī)則的制約，是讓人理解敘事的前提。《冥報(bào)記》中的涉夢(mèng)小說大多講到人的死而復(fù)生，講述各種讓人膽戰(zhàn)心驚的冥府見聞，最終的敘事目的在于告誡人們要信奉佛法，但要實(shí)現(xiàn)這樣的目的，必須使故事能讓受眾接受，這必然要求故事在情節(jié)上建構(gòu)一個(gè)合理的敘事邏輯。法國(guó)敘事學(xué)家布雷蒙從普洛普的“功能”中得到啟示，從敘事可能性出發(fā)，認(rèn)為敘事作品大致有三種典型的序列組合:首尾接續(xù)式、中間包含式、左右并連式，三種圖式的序列組合就是“敘事可能之邏輯”。［5］這一方法長(zhǎng)期被敘事學(xué)著作所沿用，但這樣的高度概括也約束了敘事的具體性，美國(guó)結(jié)構(gòu)主義學(xué)家喬納森·卡勒認(rèn)為布雷蒙“混淆了闡釋代碼的活動(dòng)與選擇行為代碼的活動(dòng)，”［6］在對(duì)敘事邏輯進(jìn)行分析時(shí)只考慮到了情節(jié)發(fā)展的過程，未對(duì)情節(jié)結(jié)構(gòu)進(jìn)行研究。而所謂敘事邏輯，應(yīng)該是指在結(jié)構(gòu)層次、小說構(gòu)思等方面所遵循的邏輯規(guī)則。《冥報(bào)記》中，夢(mèng)境故事的敘述旨在宣揚(yáng)佛法靈驗(yàn)，勸人為善，主人公“做夢(mèng)”或“死去”，在夢(mèng)境中親歷地獄或見證六道輪回，醒后一心向佛，從而完成死后復(fù)生的升華過程，而這一過程依賴于合理的“敘事可能之邏輯”，在《孔恪》篇中以孔恪的“自說其事”、小說作者唐臨家兄的講述，達(dá)到雙重印證的目的，瓦解情節(jié)上的非邏輯性，化腐朽為神奇，使小說作品更具有接受的可能性。情節(jié)上具有合理的敘事邏輯是《冥報(bào)記》能傳播廣泛的重要原因之一。

三 涉夢(mèng)小說中敘事邏輯的具體表現(xiàn)

程國(guó)賦先生在《唐五代小說的文化闡釋》中曾說:“在唐五代小說作品中存在著這樣一種情節(jié)模式:人的靈魂離開軀體，由勾魂吏領(lǐng)到地獄，親眼目睹世間積惡者所受的種種痛楚，爾后靈魂返回人間，還魂再生，于是此人堅(jiān)定了崇佛的信念?！保?］此從情節(jié)模式上對(duì)唐五代小說進(jìn)行了高度概括?；暧蔚馗髲?fù)生，正是《冥報(bào)記》中涉夢(mèng)小說的典型特征。從敘事學(xué)角度來看，《冥報(bào)記》中涉夢(mèng)小說的敘事邏輯主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

(一)圓轉(zhuǎn)型的敘事結(jié)構(gòu)。圓轉(zhuǎn)型敘事結(jié)構(gòu)是指“在唐傳奇的夢(mèng)境敘事中，具有獨(dú)特的時(shí)空超越性與多層次的文化心理根源，將時(shí)間與空間一體化、夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)同時(shí)運(yùn)轉(zhuǎn)、循環(huán)流轉(zhuǎn)，這種對(duì)應(yīng)于唐人審美理想及其涵容力的敘事結(jié)構(gòu)?！保?］楊義先生曾言:“中國(guó)敘事學(xué)的邏輯起點(diǎn)和操作程式，帶點(diǎn)宿命色彩的是與這個(gè)奇妙的‘圓’聯(lián)接在一起了。”［9］他還認(rèn)為這種泛化于萬物的圓形結(jié)構(gòu)必然深刻地滲透到中國(guó)人的詩(shī)性智慧之中，情不自禁地將文化心理的深層結(jié)構(gòu)投射到這個(gè)潛隱的圓形結(jié)構(gòu)中。圓轉(zhuǎn)型敘事結(jié)構(gòu)已成為許多小說故事大循環(huán)、構(gòu)建整體性時(shí)間意識(shí)的必然因素，并拉長(zhǎng)視角審視現(xiàn)實(shí)人生，呼應(yīng)天人之道?！囤?bào)記》的涉夢(mèng)小說情節(jié)發(fā)展不是將夢(mèng)境作為唯一的敘事單元，而是常常呈現(xiàn)出“現(xiàn)實(shí)——夢(mèng)境——現(xiàn)實(shí)”的循環(huán)結(jié)構(gòu)，現(xiàn)實(shí)是圓的弧線，而夢(mèng)則是圓心。當(dāng)夢(mèng)醒回到現(xiàn)實(shí)后，敘事者常常又表現(xiàn)出“回味夢(mèng)境——思索現(xiàn)實(shí)——改變現(xiàn)實(shí)”的圓轉(zhuǎn)思維。在這個(gè)結(jié)構(gòu)中，夢(mèng)境的呈現(xiàn)居于核心地位，是小說表現(xiàn)最重要的關(guān)目，也是小說虛構(gòu)意義的價(jià)值所在。如在《鄭師辨》中，“東宮右監(jiān)門兵曹參軍鄭師辨，年未弱冠時(shí)，異病死，三日而蘇?！毙押笞允銎涞节じ?，因生平專心念佛，幸遇一僧人相救得以重回陽間，自此事佛持五戒。但一旦有犯戒之時(shí)則必將受到懲罰，如因吃豬肉而口中腥臭。在《李山龍》中，“左監(jiān)門校尉，憑翊李山龍，以武德中，暴病亡，而心上不冷如掌許，家人未忍殯斂，至七日而蘇。”醒后自述被陰差拘捕，為冥王誦《法華經(jīng)》《妙法蓮華經(jīng)》，到冥府一游，見證了地獄種種刑法，還陽后按約定給三位陰間使者贈(zèng)與禮物。這類小說均是敘述者在現(xiàn)實(shí)中“死去”，然后進(jìn)入夢(mèng)境，并于夢(mèng)中到了冥府，于冥府中的經(jīng)歷又影響到蘇醒后的行為方式，如平生不修福的鄭師辨在冥府中授五戒，醒后開始專心事佛持五戒，完成從精神到行為方式的復(fù)活。夢(mèng)境中的虛幻世界影響著現(xiàn)實(shí)世界，現(xiàn)實(shí)世界印證著虛幻世界，從而形成結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)、圓潤(rùn)流轉(zhuǎn)的圓形結(jié)構(gòu)。

(二)敘事空間的轉(zhuǎn)接?！懊恳晃膶W(xué)手法都必須是‘因事而發(fā)(motivated)’，這就是說，作者在打算創(chuàng)作故事之始，必須對(duì)他或她所使用的技巧做出合情合理的現(xiàn)實(shí)主義的解釋?！保?］38夢(mèng)境小說在虛實(shí)之間游離，《冥報(bào)記》的復(fù)活敘事主題必然通過夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的空間轉(zhuǎn)化來實(shí)現(xiàn)，如何完成敘事空間的虛實(shí)轉(zhuǎn)換是小說必須解決的邏輯因素。小說的空間形式是敘事學(xué)研究的重要一環(huán)，狹義的小說空間則特指小說的文本空間，文本空間的確立依賴于作者與讀者，或者說是依靠敘述者與接受者的共同接受和審美想象來實(shí)現(xiàn)。涉夢(mèng)小說可以進(jìn)行時(shí)間變形，但無法獨(dú)立地進(jìn)行，因此，敘述者必須構(gòu)造一個(gè)虛幻的空間，并合理安排出入這個(gè)虛幻空間的方式，來達(dá)成敘事時(shí)間與空間的協(xié)調(diào)，以使小說接受者能理解故事的邏輯。而敘事視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換必然造成現(xiàn)實(shí)空間與夢(mèng)幻空間的轉(zhuǎn)接，如何實(shí)現(xiàn)這種轉(zhuǎn)接，是作者與讀者達(dá)成的“公開秘密”進(jìn)而使讀者有身臨其境的逼真感受的焦點(diǎn)。小說文本空間的設(shè)置決定著故事發(fā)生的語境與文本的自在意義?！囤?bào)記》常通過對(duì)夢(mèng)境的敘述實(shí)現(xiàn)小說真幻并置空間的轉(zhuǎn)接，通過這種轉(zhuǎn)接，使人物活動(dòng)的空間呈歷時(shí)性先后承接狀態(tài)，保持視點(diǎn)角色的“行動(dòng)元”作用，組成空間構(gòu)架的完整性。在《周武帝》中，監(jiān)膳儀同名拔彪于開皇中“暴死”，三日而蘇，醒后為周武帝傳話，其進(jìn)入夢(mèng)境是通過一個(gè)大地穴。“始忽見人喚，隨至一處，有大地穴。所行之道，徑入穴中。才到穴口，遙見西方有百余騎來，儀衛(wèi)如王者，俄至穴口，乃周武帝也。儀同拜。帝曰:‘王喚汝證我事，汝身無罪?！杂櫦慈胙ㄖ小Ｊ拐咭嘁齼x同入，便見宮門，引入庭……”當(dāng)其夢(mèng)醒時(shí)，“有人引出至穴口中，又見武帝出來。語儀同云:‘為聞大隋天子，昔曾與我共事，倉(cāng)庫(kù)玉帛，亦我儲(chǔ)之，我身為帝為滅佛法，極受大苦，可為吾作功德也。”從夢(mèng)幻空間自然轉(zhuǎn)接到現(xiàn)實(shí)空間，這一轉(zhuǎn)接又是通過一個(gè)“穴口”，以“穴口”為界，陰陽相隔，故“穴口”具有非同一般的意義。這樣的空間轉(zhuǎn)接方式直接影響后來傳奇小說對(duì)于敘事空間的架構(gòu)，并形成一套固定模式。如在沈既濟(jì)所作《枕中記》中，盧生進(jìn)入夢(mèng)境建功立業(yè)、盛享榮華富貴的途徑是通過呂翁青瓷枕的“竅”，“其枕青瓷，而竅其兩端。生俯首就之，見其竅漸大，明朗，乃舉身而入，遂至其家?！痹诖耍案[”成為了劃分虛實(shí)空間的標(biāo)界。在李公佐所作《南柯太守傳》中，淳于棼夢(mèng)中進(jìn)入讓他備嘗官場(chǎng)浮沉，人心冷暖的槐安國(guó)，是在二紫衣使者的帶領(lǐng)下，往“古槐穴”而去，當(dāng)車驅(qū)入穴中，“忽見山川風(fēng)候草木道路，與人世甚殊。前行數(shù)十里，有郛郭城堞。”當(dāng)其從槐安國(guó)送出時(shí)，“俄出一穴，見本里閭巷，不改往日”。這個(gè)“古槐穴”已然成為現(xiàn)實(shí)人生與夢(mèng)幻虛無的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，成為虛實(shí)平行空間的一座橋梁。由此，現(xiàn)實(shí)空間與夢(mèng)幻空間在小說文本中呈現(xiàn)出交叉并置的狀態(tài)，夢(mèng)境的敘述者是小說中的“行動(dòng)元”，通過具有某一特殊意義的“穴”或“竅”，行走于虛實(shí)之間，往返于陰陽殊途，見證著敘事空間的歷時(shí)與并置。

(三)匠心獨(dú)運(yùn)的異延構(gòu)思?！囤?bào)記》有關(guān)夢(mèng)境故事的最后幾乎都記載了“聞見緣由”。故事講述者試圖創(chuàng)作一個(gè)更為可信的故事，以各種人證、物證映證故事發(fā)生的真實(shí)可靠性，企圖瓦解情節(jié)的非邏輯性，打消聽眾的疑慮。這一敘事手法的運(yùn)用正是唐傳奇獨(dú)特的異延構(gòu)思體現(xiàn)。“異延”(différence，有學(xué)者將其譯為延異)一詞是由當(dāng)代法國(guó)解構(gòu)主義大師德里達(dá)提出的術(shù)語，起源于法語中的動(dòng)詞 différer，具有雙重意義，“其一是延宕，德里達(dá)說，這是一種迂回，一種后向的延伸，乃是一種時(shí)間運(yùn)動(dòng)。différer在此一意義上而言，即是有意識(shí)或無意識(shí)地使某種‘欲望’或‘意志’的實(shí)現(xiàn)，在時(shí)間的流程中，被無限期地向后推延而懸擱起來。這也就為時(shí)間向空間的轉(zhuǎn)化，埋下伏筆，是故有了différer的另一個(gè)更為常見的意義:區(qū)別。”［10］由此可見，異延與傳統(tǒng)意義上的“延長(zhǎng)”“擴(kuò)述”等概念不同，也不是一般意義上的“補(bǔ)敘”，它既有時(shí)間上的延伸，又有空間上的差異。從敘事的角度來說，異延可以界定為“文本中元故事發(fā)生的自然時(shí)間狀態(tài)結(jié)束后，由敘述者另外交代的時(shí)間，是元故事發(fā)生的自然時(shí)間的延續(xù)與轉(zhuǎn)換，在情節(jié)布局上并非推遲情節(jié)發(fā)展，而是另一個(gè)情節(jié)的開始?！保?1］其不僅在敘事時(shí)間上向后延伸，空間上的變化，也意味著另一個(gè)具有相對(duì)獨(dú)立意義故事的開端，《冥報(bào)記》中夢(mèng)境敘事的獨(dú)特特征，即在小說的結(jié)尾交代事情本末，或彰顯故事對(duì)世人的警醒、啟發(fā)意義，或言此故事的來歷以證其不虛。這種結(jié)尾有的來自于當(dāng)事人口述，如在《戴胄》中，舒州別駕沈裕夢(mèng)見戴胄告知自己得五品官位，“向人說之，冀夢(mèng)有征”，而后該夢(mèng)應(yīng)驗(yàn)。小說的結(jié)尾處，作者唐臨補(bǔ)充說:“臨兄為禮部侍郎，聞之，召裕問云爾?！鄙蛟＜仁菈?mèng)境中的主人公、夢(mèng)的經(jīng)歷者與體驗(yàn)者，也是夢(mèng)境的講述者，并且這一講述還與沈裕同唐臨兄長(zhǎng)的講述具有一致性。又如《鄭師辨》中結(jié)尾云:“臨昔與辨同直東宮，見其自說云爾?！眽?mèng)境的敘述直接來自于當(dāng)事人的講述。《冥報(bào)記》中所記夢(mèng)境故事有的來自于他人轉(zhuǎn)述，如《孫寶》，小說的結(jié)尾云:“臨以貞觀七年，奉使江東，甄陀為說此云爾。寶見在也?！贝藶檎缤拥霓D(zhuǎn)述?！囤?bào)記》的異延結(jié)尾為小說提供一個(gè)完整的可供闡釋的文本。凸顯復(fù)活主題的元故事隨著主人公的蘇醒，行為方式的改變，復(fù)活的意義已然達(dá)成，異延的結(jié)尾對(duì)故事原委的交代并非簡(jiǎn)單地完成故事的敘述，其中還包含著獨(dú)特的敘述意蘊(yùn):不僅增加故事在敘述中的奇幻色彩，“以虛為實(shí)”加強(qiáng)元故事的可靠性，還通過彰顯了傳奇敘述的個(gè)性化創(chuàng)作意識(shí)凸顯出敘事者的存在，同時(shí)也盡可能地滿足閱讀者的欲望和期待。顯然，匠心獨(dú)運(yùn)的異延構(gòu)思對(duì)深化《冥報(bào)記》中的復(fù)活主題有著重要作用。針對(duì)于傳統(tǒng)的線性敘事來說，這種異延的巧妙構(gòu)思無疑是一種全新的開拓，在后世的傳奇小說中得以大量運(yùn)用。

結(jié)語

以空間敘事為主的非線性敘事邏輯和以時(shí)間敘事為主的線性敘事邏輯是中西方敘事差異的集中表現(xiàn)之一，西方更重時(shí)間敘事，中國(guó)傳統(tǒng)小說更重空間敘事。然而在《冥報(bào)記》涉夢(mèng)小說的敘事邏輯中，我們可以看到敘述者不僅在現(xiàn)實(shí)與冥界、實(shí)境與夢(mèng)境中有很好的空間轉(zhuǎn)接，同時(shí)在敘事時(shí)間上也常常以“三日”或“七日”這一獨(dú)特的時(shí)間刻度，寫“死而復(fù)活”，更以結(jié)尾的“異延”來增強(qiáng)敘述的可靠性，從而以理性的敘事邏輯增強(qiáng)受眾的可接受性，“創(chuàng)造可信的陌生化”“在非虛構(gòu)文學(xué)中再現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)”［4］40對(duì)后世傳奇小說的敘事產(chǎn)生了重要影響，如沈既濟(jì)的《枕中記》、李公佐的《南柯太守傳》等著名小說均在一場(chǎng)夢(mèng)境中體悟人生，其敘事邏輯的可靠性與巧妙建構(gòu)正是從《冥報(bào)記》中吸取的營(yíng)養(yǎng)。從此角度上來說，《冥報(bào)記》在諸多方面開啟了唐傳奇的夢(mèng)幻敘事模式。

［1］列維·布留爾著．原始思維［M］．丁由譯．北京:商務(wù)印書館，1981．

［2］唐臨．冥報(bào)記［M］．方詩(shī)銘輯校．北京:中華書局，1992．

［3］何錫光．唐代有意識(shí)的口述歷史著作范本:《冥報(bào)記》［J］．三峽學(xué)院學(xué)報(bào)，2006(6):35－39．

［4］華萊士·馬?。?dāng)代敘事學(xué)［M］．吳曉明譯．北京:北京大學(xué)出版社，2005．

［5］張寅德編選．?dāng)⑹鰧W(xué)研究［M］．北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989．

［6］喬納森·卡勒著．結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)［M］．盛寧譯．北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1991．

［7］程國(guó)賦．唐五代小說的文化闡釋［M］．北京:人民文學(xué)出版社，2002．

［8］蒲華軍．唐傳奇夢(mèng)幻小說的圓轉(zhuǎn)型敘事結(jié)構(gòu)分析［J］．四川民族學(xué)院學(xué)報(bào)，2014(4):79－84．

［9］楊義．中國(guó)古典小說史論［M］．北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1996．

［10］陸揚(yáng)．德里達(dá)的幽靈［M］．武漢:武漢大學(xué)出版社，2008．

［11］蒲華軍．唐傳奇中故事結(jié)尾的敘事時(shí)間的延異性探討:以柳毅傳為例［J］．四川民族學(xué)院學(xué)報(bào)，2011(2): 66－69．

〔責(zé)任編輯:王 露〕

The Narrative Logic in Dream-related W orks of M ing Bao Ji

PU Huajun
(Sichuan University for Nationalities，Kangding 626001，Sichuan，China)

Ming Bao Ji is a collection of stories about deities and ghosts of Buddism in early Tang Dynasty，advocating Buddist docrtrines．A lot of the stories in this book are about dreams，which are colored bymysteries and implications，conveying profound narrative themes．In Ming Bao Ji，the circular narrative structure，transformation between real and virtualworld in narrative space，and différance of the ending are found in constructing plot，which offers a good paradigm for later dream novels．

dream-related works;narrative logic;circular structure;différance

I207．41

A

1671－5365(2015)03－0043－06

2014－11－12

四川省教育廳科研項(xiàng)目“唐傳奇的夢(mèng)境敘事研究”(12SB072)

蒲華軍(1982－)，男，四川樂至人，講師，碩士，主要從事古典小說和藏族民間文學(xué)研究。