王昌忠

(湖州師范學(xué)院 文學(xué)院，浙江 湖州 313000)

楊爭(zhēng)光前期小說的“非文化”特征

王昌忠

(湖州師范學(xué)院 文學(xué)院，浙江 湖州 313000)

楊爭(zhēng)光其前期創(chuàng)作的一系列鄉(xiāng)土和民間題材小說作品，強(qiáng)有力地牽動(dòng)了評(píng)論家的批評(píng)視線和讀者的閱讀視線，小說被認(rèn)為“融入自己的思考”，一個(gè)重要原因就在于它們明顯地體現(xiàn)出“非文化”特征:以作為文化主體的人為表現(xiàn)對(duì)象的小說，表現(xiàn)出的卻是“非文化”特征。具體來說，小說通過作家創(chuàng)作的“非文化”立場(chǎng)、人性呈現(xiàn)的“非文化”指涉、悲劇色彩的“非文化”意蘊(yùn)等，呈現(xiàn)出“非文化”特征。

“非文化”;創(chuàng)作立場(chǎng);人性指涉;悲劇色彩

文化作為一個(gè)概念，是早已被用慣了的。文化固然是人的生活、活動(dòng)及其留下的痕跡，然而，人的生活、活動(dòng)及其留下的痕跡就一定是文化嗎?作為概念，除了具有外延包容性更應(yīng)該具有內(nèi)涵的本質(zhì)規(guī)定性。既然文化是為區(qū)別人與其他低等動(dòng)物而設(shè)定的，它就應(yīng)該能真正起到區(qū)別的作用，如果人的某些生活、活動(dòng)及其留下的痕跡確實(shí)是人所獨(dú)具或造成并能據(jù)之區(qū)別于動(dòng)物的，當(dāng)然可以授之以文化的稱謂，而對(duì)于那些雖然是人做的或留下的，卻是受動(dòng)物的本能驅(qū)動(dòng)、按照動(dòng)物的方式完成和實(shí)現(xiàn)的，就只能算作“非文化”了，因?yàn)?，并不能憑借它們將人與動(dòng)物區(qū)別開來。嚴(yán)格地說，文化是人的智慧、意識(shí)和理性的產(chǎn)物，它體現(xiàn)為為適應(yīng)、符合特定的社會(huì)秩序而在相應(yīng)的行為規(guī)范、精神原則指導(dǎo)、約束下的人的生活、活動(dòng)及其留下的痕跡。對(duì)此，英國(guó)人類學(xué)家泰勒精道闡述道:“文化或文明……乃是包括知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗和任何人作為一名社會(huì)成員而獲得的能力和習(xí)慣在內(nèi)的復(fù)雜整體?！保?］顯然，文化只能也必須是自然的人化，是人的社會(huì)實(shí)踐的產(chǎn)物，是人的全部社會(huì)關(guān)系的總和。反之，失去了社會(huì)屬性和人的本質(zhì)力量的確證，即便是“人為”或“人為的”，也只能是“非文化”了。

著名作家楊爭(zhēng)光在二十世紀(jì)九十年代中期以前創(chuàng)作了一系列鄉(xiāng)土、民間題材的中、短篇小說，其中包括《公羊串門》《黑風(fēng)景》《老旦是一棵樹》《棺材鋪》等影響較大的作品。其鄉(xiāng)土題材小說“總是采用冷峻超然的敘述方式對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)作出現(xiàn)代性的關(guān)照……在對(duì)農(nóng)民生存狀態(tài)的描述中融入自己的思考［2］。楊爭(zhēng)光強(qiáng)有力地牽動(dòng)了評(píng)論家的批評(píng)視線和讀者的閱讀視線的小說作品之所以被認(rèn)為“融入自己的思考”，一個(gè)重要原因就在于它們明顯體現(xiàn)出了上面所說的“非文化”特征:以作為文化主體的人為表現(xiàn)對(duì)象的小說，表現(xiàn)出的卻是“非文化”特征。具體來說，通過作家創(chuàng)作的“非文化”立場(chǎng)、人性呈現(xiàn)的“非文化”指涉、悲劇色彩的“非文化”意蘊(yùn)等方面，可以看出這些小說所具有的“非文化”特征。

一 作家創(chuàng)作的“非文化”立場(chǎng)

作家創(chuàng)作時(shí)，總是帶著一定精神立場(chǎng)觀照、把握和刻寫其創(chuàng)作對(duì)象的，這些立場(chǎng)包括作家的情感態(tài)度、價(jià)值判斷、意識(shí)認(rèn)知等。通常地，作家的創(chuàng)作立場(chǎng)都是文化立場(chǎng)，也就是說，作家總是帶著一定的文化意識(shí)，從文化的視角、依據(jù)一定的文化標(biāo)準(zhǔn)和觀念呈示、表現(xiàn)一定的文化(普遍意義上)生活形態(tài)，從而或直接或間接地傳達(dá)、透露出自己的文化立場(chǎng)。在中國(guó)新文學(xué)中，作家的創(chuàng)作立場(chǎng)，更多地表現(xiàn)為政治立場(chǎng)，既然政治本身就是文化之一種，所以政治立場(chǎng)不可辯駁地也是文化立場(chǎng);當(dāng)然中國(guó)新文學(xué)作家的創(chuàng)作立場(chǎng)也不乏道德、精神、生命形式等其他文化立場(chǎng)。而作為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代重要一脈的鄉(xiāng)土、民間題材小說，更因?yàn)橛兄鴿饬业奈幕?鄉(xiāng)風(fēng)民俗、人情世相意義上的)意緒和色彩而蘊(yùn)含、隱匿著作家的文化立場(chǎng)。對(duì)于鄉(xiāng)土題材和民間題材的文學(xué)，因?yàn)槠浔旧砀缓幕瘍?nèi)容，作家有文化立場(chǎng)的另一層意義還在于作家通過創(chuàng)作有意識(shí)地“凸現(xiàn)”這種文化內(nèi)容。楊爭(zhēng)光在二十世紀(jì)九十年代中期以前創(chuàng)作的小說，基本都是以鄉(xiāng)土、民間作為創(chuàng)作題材和對(duì)象的，其“非文化”立場(chǎng)——自然，“非文化”立場(chǎng)本身也是文化立場(chǎng)，正是通過在與其他創(chuàng)作同類題材的中國(guó)新文學(xué)作家的比較、參照中體現(xiàn)出來的。

一個(gè)概念的“區(qū)別”性價(jià)值，在概念的外延覆蓋內(nèi)也得到明確反映。比如，因?yàn)橛辛宋幕@個(gè)概念，我們就能依據(jù)文化要素對(duì)地域、時(shí)代、人類等加以分類和界定，區(qū)別出文化形態(tài)、特質(zhì)的不同類型，并給各自賦予相應(yīng)的文化稱謂:社會(huì)、國(guó)家、族群、地域等。我們通常說一部文學(xué)作品具有時(shí)代性、地域性、民族性等特征，就是因?yàn)闀r(shí)代、地域和民族的文化特性在作品中反映出來了，而這正是作家有意識(shí)的文化立場(chǎng)作用的結(jié)果。所謂鄉(xiāng)土文學(xué)、民間文學(xué)，正是由于反映和體現(xiàn)了特定地域的鄉(xiāng)土文化、民間文化而得名的，因而往往也被稱為地域文化文學(xué)。回頭觀照中國(guó)新文學(xué)史上的鄉(xiāng)土文學(xué)，無不打上各自地域文化的特色，有的甚至就直接以地域或地域特色命名，如二十世紀(jì)二十年代的浙東鄉(xiāng)土小說、四五十年代的白洋淀小說、山藥蛋派小說、八十年代后尋根文學(xué)潮流中李杭育的“葛川江系列”小說、賈平凹的“商州系列”小說等。這些小說有的是純粹表現(xiàn)地域性的鄉(xiāng)風(fēng)民俗、人情世相;有的即便主要反映時(shí)代主題、社會(huì)變革等政治內(nèi)容，但也有意識(shí)地傳達(dá)出了某一地域的人類族群在其生存過程中積淀并顯示出來的有別于其他人類群落的生命氣質(zhì)。然而，楊爭(zhēng)光的前期小說，無意也沒能表現(xiàn)特定群落的生命氣質(zhì)、風(fēng)土世象、生命形態(tài)等文化內(nèi)容，其根本主旨和落腳點(diǎn)在于寫出具有超越性的“整個(gè)人類的精神”［3］513。而且，雖然作品也“借用”了人和事作為載體，這些人和事要么沒有被明確地指定地域意義上的“所在地”，如《棺材鋪》《爆炸事件》《藍(lán)魚兒》《黃塵》《老旦是一棵樹》等;要么即便與某一地域及其特征(陜北的窯洞、干溝、羊等)發(fā)生關(guān)聯(lián)，但如果將這地域及其特征置換成別的，也不會(huì)影響、改變作品的內(nèi)容意緒和精神品格、審美風(fēng)貌，比如，將《干溝》中的窯洞、干溝和《公羊串門》中的公羊分別置換成土屋、河流和公豬或公牛，對(duì)作品不會(huì)有任何影響。其原因，就在于楊爭(zhēng)光“從未想把它們和‘地域文化’連在一起”，也就是他操持的是“非文化”的寫作立場(chǎng)。

當(dāng)把作為人的生活、活動(dòng)及其痕跡的文化分成不同的類型后，自然就可以對(duì)它們進(jìn)行比較，并在此基礎(chǔ)上作出一定的價(jià)值判斷、賦予一定的情感態(tài)度。一個(gè)具有文化立場(chǎng)的作家，總是有意識(shí)地用文學(xué)的形式呈現(xiàn)、描述某種文化類型的。這種意識(shí)有時(shí)外在、明顯，作家直接將自己對(duì)寫作對(duì)象的情感態(tài)度、價(jià)值判斷在作品中表現(xiàn)出來，如大量鄉(xiāng)土詩、散文，還有如蕭紅的《生死場(chǎng)》、張煒的《九月寓言》《能不憶蜀葵》等小說。而對(duì)大量的小說作品來說，這種意識(shí)則顯得潛隱、含蓄，作家往往只是將自己的情感態(tài)度、價(jià)值判斷寄寓在對(duì)對(duì)象的描寫和表現(xiàn)中，通過小說作品的事件情節(jié)、人物形象、氣息氛圍等間接傳達(dá)出來。一般來說，作家要么批判、否定要么肯定、認(rèn)可所呈現(xiàn)的文化形態(tài)，前者如“五四”時(shí)期以魯迅為代表的鄉(xiāng)土文學(xué)作家，他們持著現(xiàn)代性觀念在作品中將“鄉(xiāng)間的死生，泥土的氣息，移在紙上”［4］255，并將批判的矛頭指向封建、傳統(tǒng)、迷信、愚昧、死寂的中國(guó)傳鄉(xiāng)村文化;后者如沈從文在《邊城》、汪曾祺在《大淖紀(jì)事》等作品中，懷著對(duì)現(xiàn)代人及其現(xiàn)代生存狀況的深層次批判、拒絕意圖而對(duì)古老、自然的鄉(xiāng)村文化唱出曲曲優(yōu)美的贊歌，新時(shí)期莫言、林斤瀾等的部分作品中也馥郁著類似的意味。既然，楊爭(zhēng)光小說聚焦的是“整個(gè)人類的精神”，是不同類型的文化人都具有的“公共”品性，所以就沒有體現(xiàn)出文化比較的色彩和意蘊(yùn);對(duì)作家主體楊爭(zhēng)光來說，在創(chuàng)作時(shí)就是超越出了文化立場(chǎng)的:不是操持著某種理想、范式形態(tài)的文化去比照其他的文化，然后加以否定性或肯定性地顯現(xiàn)與表達(dá)。當(dāng)然，楊爭(zhēng)光是有著自己的寫作立場(chǎng)的，但那是一種“非文化”的人性立場(chǎng)——對(duì)普泛意義和動(dòng)物本能性意義的負(fù)面人性加以揭示和批判。

另外，有評(píng)論家把楊爭(zhēng)光的小說讀成了尋根文學(xué)或后尋根文學(xué)，這其實(shí)是不妥當(dāng)?shù)?。因?yàn)閷じ膶W(xué)、后尋根文學(xué)作家“突入到歷史與文化的深處，對(duì)中國(guó)的民間生存和民族人格進(jìn)行了文化學(xué)的思考”［5］155，是有明確的文化立場(chǎng)的，那就是要為當(dāng)下顯陳的不同文化類型尋找文化源頭和根底。需要著重指出的是，這些文學(xué)作品的創(chuàng)作對(duì)象一定是人的文化(普遍意義上的)生活、活動(dòng)及其痕跡，比如信仰、宗教、倫理、意識(shí)形態(tài)、精神心靈、社會(huì)秩序、族群組織結(jié)構(gòu)、行為規(guī)范等，所要找尋或?qū)ふ业搅说母惨欢ㄊ蔷哂形幕缘纳?。前面已?jīng)指出，并非人的所有生活、活動(dòng)及其痕跡都是文化，楊爭(zhēng)光的小說反映和表現(xiàn)的是人的生活，但并不是諸如信仰、倫理、意識(shí)形態(tài)之類的人的文化生活，當(dāng)然，也就談不上尋文化的根，更不可能尋到文化性的根了。如果說楊爭(zhēng)光也在尋根的話，所尋到的也是身處不同文化家園的人都揮之不去的人性的共同的根，且是劣根，而這些劣根，似乎也是動(dòng)物擁有著的本能劣根——既然已經(jīng)尋到動(dòng)物那里去了，又還具有什么文化意義呢?所以，從與尋根文學(xué)、后尋根文學(xué)比較的角度看，楊爭(zhēng)光在創(chuàng)作這些小說時(shí)，所持的也是“非文化”立場(chǎng)。

二 人性呈現(xiàn)的“非文化”指涉

文學(xué)即人學(xué)指的是，文學(xué)作品總是為反映人性以及人性所驅(qū)動(dòng)的行為舉止、精神心靈而顯示出意義的。事實(shí)上，縱觀整部文學(xué)史會(huì)不難看出，文學(xué)變遷、流動(dòng)的內(nèi)在動(dòng)力與表現(xiàn)人性、發(fā)現(xiàn)人性密不可分。人性指的是人的根本屬性，而既然“人是由動(dòng)物進(jìn)化而來的”(周作人語)則說明，人既有動(dòng)物性的人性，也有經(jīng)過了進(jìn)化的高于動(dòng)物性的人性，對(duì)于前者，我們可以將其稱為自然人性，而對(duì)于后者，則可以稱為文化人性。中國(guó)新文學(xué)，大抵表現(xiàn)的是文化人性，如階級(jí)性、革命性、民族—國(guó)家性，或者封建禮教、迷信、傳統(tǒng)倫理道德、宗教信仰、風(fēng)俗習(xí)慣等文化因素“規(guī)定”的人性，而對(duì)于自然人性的表現(xiàn)則相對(duì)較少，只在沈從文、莫言、余華等的一些小說中能夠些微地看到。既然楊爭(zhēng)光在早期是操持著“非文化”立場(chǎng)，創(chuàng)作那些鄉(xiāng)土、民間題材小說從而對(duì)人的“非文化”生活進(jìn)行表現(xiàn)和呈示的，所以其作品所呈現(xiàn)的人性是“非文化”的自然人性或曰動(dòng)物性而不是文化人性。楊爭(zhēng)光的這些小說，厚重、深刻而犀利、尖銳地?fù)荛_覆于人類的文化外衣，把人還原為赤裸裸的動(dòng)物，淋漓盡致、窮形極相地展演著人的低級(jí)、本能甚至惡劣、殘忍的動(dòng)物性，比如求生、繁殖以及與之相關(guān)的無度攫取和占有、性欲任意釋放、極端自私自利的和非理性的自我保護(hù)和防衛(wèi)，比如與求生一脈相承的仇恨、暴力等。

對(duì)于任何一個(gè)低等動(dòng)物，一旦出生，幾乎都是在為生存和繁殖而“奮斗”。一方面，它們要不斷地獲取和占有生活資料，如食物和巢穴等，同時(shí)，需要擇偶并與異性交配，如果按照馬斯洛的需要層次理論，動(dòng)物這種為滿足生存和繁殖而產(chǎn)生的需要，即生理需要;另一方面，動(dòng)物還要加強(qiáng)自我保護(hù)，以免自我及種族的生存、繁衍受到攻擊和危害，這即馬斯洛的安全需要。人作為動(dòng)物的一種，自然也免不了這種生理和安全需要，當(dāng)然，對(duì)于高等動(dòng)物的人來說，這種需要只是低級(jí)的、植根于動(dòng)物本能的需要，而人為滿足這種動(dòng)物本能需要所張揚(yáng)出來的人性其實(shí)與動(dòng)物性沒有實(shí)質(zhì)區(qū)別，因而也就只能算是“非文化”的自然人性了。這種為生存和繁衍的本能目的而揮發(fā)出來的“非文化”人性，遍布、流散在楊爭(zhēng)光前期的許多鄉(xiāng)土小說作品中。

首先，楊爭(zhēng)光所“展覽”的人物，都在想方設(shè)法、盡其所能甚至不可理喻、不擇手段地攫取、占有生活資料。如《蛾變》中的裴一十五，對(duì)糧食的占有和欲望到了喪心病狂的地步:“他像病了一樣，一看見糧食眼睛就發(fā)藍(lán)。他想把天下的糧食都鎖到他那個(gè)窯里……他走親戚串門，也抓人家的糧食。”《公羊串門》中的胡安全，為了得到更多的錢，不惜把王滿勝家的公羊偷來，讓它每天連續(xù)配種三次?！逗陲L(fēng)景》中的來米爹之所以“大義凜然”地愿意把女兒來米送給土匪，只是因?yàn)檫@樣就能獲得村民的財(cái)物、糧食。另外，販賣人口的趙鎮(zhèn)(《老旦是一棵樹》)、為了棺材生意興旺竟然暗中作梗挑起生死事端的楊明遠(yuǎn)(《棺材鋪》)……這些都把人竭力占有生活資料的動(dòng)物性宣泄無余了。

其次，性本能的釋放和性欲望的滿足，也是楊爭(zhēng)光作品中人物的“非文化”性的重要表征。本來，人的性需求理應(yīng)得到滿足，它既是人的生理的合理需要，也是人的生殖繁衍的必要條件，但人的性需求應(yīng)該是在“文化”——情感、愛、倫理道德、人際秩序、義務(wù)責(zé)任等——基礎(chǔ)上得以實(shí)現(xiàn)和完成的，否則就是“非文化”的了，而由這種“非文化”的性方式展示出來的人性無疑與動(dòng)物性如出一轍，是“非文化”人性。《干溝》中的“他”摸妹妹拉能的身子、《黑風(fēng)景》中的來米“和我爹”“睡過覺”，都是無視倫理親情血緣的性滿足方式，與畜生并無兩樣;而對(duì)于《爆炸事件》中吳大應(yīng)與吳佳梅、《老旦是一棵樹》中趙鎮(zhèn)與環(huán)環(huán)來說，也是純?nèi)皇苤朴谛杂灸艿募?lì)而無視道德、人際秩序動(dòng)物般地發(fā)生性關(guān)系，至于人與人發(fā)生性愛關(guān)系應(yīng)該具有的感情、愛等精神條件，就更無從說起了。

另外，對(duì)于所有動(dòng)物來說，為了生存和繁衍，并不是只需去獲取生活資料、釋放性欲本能就足夠了，因?yàn)椋€會(huì)遭到外界——包括自然環(huán)境、其他類別動(dòng)物、同類中別的族群和個(gè)體——的沖擊、危及、破壞和傷害。這樣，它就必須不斷地自我保護(hù)和防衛(wèi)。人，也一樣。楊爭(zhēng)光的前期小說不乏對(duì)這種基于動(dòng)物本能的自我保護(hù)和防衛(wèi)的“非文化”人性進(jìn)行打量和袒露，不過，他總是把關(guān)注的視線投放在那些劣性的、變態(tài)的自我保護(hù)和防衛(wèi)的“非文化”人性上面。中篇小說《黃塵》和《黑風(fēng)景》可謂兩幅活靈活現(xiàn)、精微到位表現(xiàn)人的自我保護(hù)和防衛(wèi)意識(shí)的“群丑圖”。在前一篇中，寡婦徐培蘭家的母貓發(fā)情“叫春”，被以蓋大叔為首的村民當(dāng)做不祥的征兆，因而要求處死母貓;徐培蘭說自己家里有大老鼠時(shí)，隔壁鄰居都整夜整夜地補(bǔ)洞固墻;而當(dāng)母貓逮住大老鼠后，村民們又竭力為母貓配種，凡此種種，無不是村民們極端自私自利的自我保護(hù)、自我防衛(wèi)意識(shí)在起作用。在后一篇中，不管是家家戶戶都推脫把女兒送給土匪，人人都想方設(shè)法逃避送米蘭去土匪窩，還是把來米她爹、老眼、鱉娃殺掉，反映和體現(xiàn)的也都是村民們極端自私自利的自我保護(hù)、自我防衛(wèi)的“非文化”人性。還有竇寶(《鬼地上的月光》)、王滿勝(《公羊串門》)們，在自身受到侵犯時(shí)，都采取了自我保護(hù)和防衛(wèi)的本能行為，但那是一種非理性的動(dòng)物行為:用暴力置入侵者和危及自身者于死地。

仇恨和暴力是楊爭(zhēng)光著力表現(xiàn)的一種人性。其實(shí)，仇恨和暴力是大多數(shù)動(dòng)物的固有屬性——所謂獸性，對(duì)人來說，當(dāng)然也是“非文化”人性了。細(xì)究起來，仇恨和暴力傾向正是上面說過的求生、繁衍和自我保護(hù)等動(dòng)物性的極端化順延和變異:生存資源的不足，性欲的不能滿足，必然使動(dòng)物要采取暴力手段去掠奪、占有和侵略;而對(duì)其他瓜分有限生存資源和性資源的同類或異類對(duì)象，必然會(huì)產(chǎn)生仇視和憤恨心理，并用暴力方式去驅(qū)逐和扼殺;因?yàn)橐庾R(shí)和感覺到周圍環(huán)境及其生存其中的同類、異類都會(huì)威脅、危及、攻擊自身的生存，所以在提防、戒備的同時(shí)也會(huì)產(chǎn)生仇恨心理。仇恨和暴力其實(shí)都是動(dòng)物求其生存“造化”的結(jié)果，都是動(dòng)物所具有的負(fù)面本性。楊爭(zhēng)光前期的一系列作品，為我們打制了“落實(shí)”在人身上的仇恨和暴力等動(dòng)物性因子的生動(dòng)聚合和造型。楊爭(zhēng)光的仇恨話語和暴力敘事告訴我們:“每一個(gè)人都是另一個(gè)人的地獄。每一個(gè)農(nóng)民都是潛在的殺手，在無政府的致命呼吸中生活，為維護(hù)卑微的利益而展開殊死搏斗。”［6］1《黑俊》中的黑俊靠暴力無休止地盤剝“他”(賣磚人)，“他”在對(duì)黑俊的仇恨積聚到頂點(diǎn)后就暴力地用磚頭砸死了黑俊;《爆炸事件》中的吳大應(yīng)因?yàn)閰羌衙泛团沙鏊L(zhǎng)中斷、阻止其性欲的發(fā)泄而生出仇恨，最終引燃炸藥同歸于盡;老旦(《老旦是一棵樹》)本來就“不為什么”地仇恨著趙鎮(zhèn)，當(dāng)趙鎮(zhèn)與老旦媳婦通奸后，其對(duì)趙鎮(zhèn)更加仇恨，終于鼓動(dòng)起兒子大旦“磨刀霍霍向趙鎮(zhèn)”了。

三 悲劇色彩的“非文化”意蘊(yùn)

近百年來苦難深重、滄桑多變的中國(guó)，造就了大量悲劇性文學(xué)作品，打開現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史，我們總能被許多作品散射出的巨大悲劇性力量所打動(dòng)和震撼。鄉(xiāng)土、民間題材的文學(xué)作品，也是因其悲劇性品格顯示出藝術(shù)魅力的。總的來看，這些鄉(xiāng)土、民間題材文學(xué)作品所包含的悲劇色彩，都有著直接和明顯的文化意蘊(yùn)。也就是說，在這些作品中，無論是人物的悲劇性命運(yùn)、情節(jié)的悲劇性延展、事態(tài)的悲劇性后果，都是因?yàn)槲幕蛩蒯勗旌痛俪傻?，都可以從文化上找尋到原?“五四”時(shí)期的鄉(xiāng)土文學(xué)表現(xiàn)的是由于封建禮教、倫理道德、迷信觀念、宗法制度、國(guó)民性格等給鄉(xiāng)村社會(huì)和底層農(nóng)民帶來的巨大災(zāi)難和不幸命運(yùn)，左翼文學(xué)、抗日根據(jù)地和解放區(qū)文學(xué)中的鄉(xiāng)土文學(xué)反映的是農(nóng)民由于地主階級(jí)的剝削和壓迫，日本帝國(guó)主義的蹂躪、踐踏而承受的苦難和艱辛，傷痕、反思文學(xué)中的農(nóng)民則是在極左路線破壞和四人幫橫行中經(jīng)歷著慘痛遭遇和非人身世……凡此種種，作家所顯影和具象的這些悲劇，往往都有著文化批判的目的指向。

楊爭(zhēng)光前期的鄉(xiāng)土、民間題材小說，也都具有濃烈、深刻的悲劇色彩:作品中的事件往往以殺人、爆炸收?qǐng)?，人物往往也只能以死亡告終;悲劇氣息流淌其間，悲劇氛圍密布其上，從而使作品呈現(xiàn)出濃厚、深刻的悲劇美學(xué)品格。然而，與上文提到的那些悲劇性作品不同，楊爭(zhēng)光作品中的悲劇性色彩顯現(xiàn)出的不是文化意蘊(yùn)，而是“非文化”意蘊(yùn):事件或人物的悲劇性不是文化“涂抹”上去的，而是自然人性或曰動(dòng)物性的負(fù)面因子作為罪魁禍?zhǔn)滓皇衷斐傻摹热皇桥c社會(huì)、時(shí)代、環(huán)境、制度等無關(guān)的動(dòng)物性人本因子，當(dāng)然與文化脫離了干系;所以楊爭(zhēng)光營(yíng)構(gòu)悲劇性作品的指歸所在，不在批判文化而在批判和揭示沒有摻和文化因子的自然人性中的低劣、原始成分。雖然楊爭(zhēng)光沒有“站進(jìn)”作品當(dāng)中，直接對(duì)“非文化”的動(dòng)物性自然人性加以評(píng)說和批判，但既然作家讓一個(gè)個(gè)懷揣這些負(fù)面自然人性的人都棲息進(jìn)了悲劇場(chǎng)地，就已是在含蓄、隱在地對(duì)其加以審視和批判了。楊爭(zhēng)光前期小說中“非文化”人性指涉的一些具體表征:求生、繁殖以及與之相關(guān)的無度攫取、占有，性欲任意釋放，極端自私自利的、非理性的自我保護(hù)、防衛(wèi)，還有與求生一脈相承的仇恨、暴力等。事實(shí)上，這些人性本身就是作為低級(jí)、本能甚至惡劣、殘忍的動(dòng)物劣根性而存在的，所以，它們難逃其咎地只能擔(dān)當(dāng)把人導(dǎo)入悲劇泥沼的角色，當(dāng)然就容易落入楊爭(zhēng)光批評(píng)的筆端。

的確，楊爭(zhēng)光前期小說之所以具有濃厚、強(qiáng)烈的悲劇性色彩，就在于作品中的事件和人物一直被占有、仇恨、暴力等“非文化”的人性因素沒完沒了地施加著、運(yùn)用著。占有和攫取是動(dòng)物(包括人)的正常本性，但如果像裴一十五(《蛾變》)、胡安全(《公羊串門》)、黑俊(《黑俊》)那樣過度和貪婪，甚至傷及和侵犯到別人，他們自然只能品嘗悲劇的滋味:裴一十五處心積慮積攢的滿窯糧食蟲蛀成灰了，而胡安全、黑俊更是命毀人亡——前者被王滿勝用榔頭砸死了，后者被“他”(燒磚人)用磚頭砸死了;同時(shí)，胡安全、黑俊這些占有者、攫取者，當(dāng)然也給別人——被占有者、被攫取者王滿勝、“他”等——帶來了不幸和災(zāi)難。正常、合理的性欲需求，本來非議不得，但如果讓“非文化”的性欲放任自流，不可避免地只能沖開悲劇的大門:莽莽(《鬼地上的月光》)縱欲無度，落得的是被竇寶用石頭敲死了;“他”(《干溝》)難抵性欲支配而摸了妹妹拉能的身體，后果是被拉能感知后用刀殺死了拉能;《老旦是一棵樹》里的趙鎮(zhèn)，與環(huán)環(huán)通奸雖然滿足了性欲，但卻加深了老旦對(duì)其的仇恨，因而引出了老旦一系列的雪仇事件。

自私自利和非理性的自我保護(hù)和防衛(wèi)，也是造成人物和事件的悲劇性的重要原因之一。徐培蘭(《黃塵》)的痛苦和悲傷似乎與祥林嫂(魯迅《祝?！?有相似的地方，兩者都受到人們的孤立、責(zé)難、苛求、譏笑，但造成她們的悲劇性處境的原因根本不同:對(duì)徐培蘭來說，是因?yàn)槿藗冋J(rèn)為她叫春的貓會(huì)傷害、危及他們因而施其以苦難;對(duì)祥林嫂來說，卻是因?yàn)槿藗冋J(rèn)為她背離封建禮教、傳統(tǒng)規(guī)約，所以要使其受到懲罰、承受苦難。前者的悲劇，是人們自私自利地保護(hù)自己和防衛(wèi)自己免遭災(zāi)難(由貓帶來的)的“非文化”人性造成的;而后者，則是人們的文化人性所造成的?！豆淼厣系脑鹿狻分械母]寶、《公羊串門》中的王滿勝、《黑俊》中的“他”在悲劇性地受到別人入侵和掠奪時(shí)，采取非理性的自我保護(hù)和防衛(wèi)，卻只能給自己也給對(duì)方釀制更大的悲劇。作為求生、繁衍和自我保護(hù)等動(dòng)物性的極端化形式，人的暴力和仇恨把人引向的終歸是悲劇的深淵。楊爭(zhēng)光在小說中寫了大量悲劇性的死亡，而這些死亡，不管是砸死(“他”之于黑俊、王滿勝之于胡安全)、敲死(竇寶之于莽莽)、殺死(“他”之于拉能)，還是炸死(吳大應(yīng)引燃炸藥與吳佳梅、派出所所長(zhǎng)共赴黃泉)、拼死(李兆連與胡為兩家的刀槍火拼)，無一例外都是人性中的動(dòng)物性暴力和仇恨使然。即使是如同在《光滑的和粗糙的木橛子》《藍(lán)魚兒》《老旦是一棵樹》等作品中，雖然暴力和仇恨沒直接要人的命，但它們卻也大顯身手使人飽受了其折磨和摧殘，因而沉于悲劇的厄運(yùn)。

結(jié)語

總之，為了成就“原始風(fēng)暴的一種當(dāng)下性描述”［7］，楊爭(zhēng)光在前期創(chuàng)作以鄉(xiāng)土、民間題材為主的前期小說時(shí)，使創(chuàng)作筆觸游離出時(shí)代、社會(huì)、政治、地域等文化內(nèi)容規(guī)約的人的“園藝生活”，而深入進(jìn)與文化無關(guān)的“荒原生活”(齊格蒙·鮑曼語①)，對(duì)具有普遍性的自然人性或曰動(dòng)物性進(jìn)行呈示、批判，因而使其作品顯示出的不是文化特征而是“非文化”特征。正因?yàn)槿绱?，楊?zhēng)光前期創(chuàng)作的這些傳達(dá)整個(gè)人類精神的小說，具有了超越出文化載體功能的獨(dú)立價(jià)值和意義。

注釋:

① 關(guān)于“荒原生活”與“園藝生活”，參見齊格蒙·鮑曼著，上海人民出版社出版的《立法者與闡釋者》，前者是指自然的和原始的、沒有經(jīng)過人為治理和干預(yù)的動(dòng)物一樣的生活形態(tài)，后者指的是按照意圖治理、干預(yù)過的有著秩序、規(guī)范的文明生活形態(tài)。

［1］愛德華·泰勒．原始文化［C］//左錫昌，等編．多維視野中的文化理論．杭州:浙江人民出版社，1987．

［2］翟永明．沉悶中的吶喊:楊爭(zhēng)光小說綜論［J］．內(nèi)蒙古師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2003(5)．

［3］楊爭(zhēng)光．狗嘴與象牙及地域文化小說［M］．北京:人民文學(xué)出版社，2002．

［4］魯迅．魯迅全集:第6卷［M］．北京:人民文學(xué)出版社，1981．

［5］朱棟霖，等．中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史:下［M］．北京:北京大學(xué)出版社，2007．

［6］朱大可．楊爭(zhēng)光［M］．北京:人民文學(xué)出版社，2002．

［7］吳武洲．原始風(fēng)景的一種當(dāng)下性描述:楊爭(zhēng)光小說閱讀札記［J］．南寧高等師范?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)，2000(3)．

〔責(zé)任編輯:王 露〕

On the Non-cultural Characteristics of Yang Zhengguang’s Early Novels

WANG Changzhong
(Humanities School，Huzhou Normal College，Huzhou 313000，Zhejiang，China)

Yang Zhengguang created a series of local and civil works in his early times．These works have received concern from critics aswell as love from readers．Yang’s novels are regarded as the embodimentof his own reflections for the reason that they clearly reflect the“non-cultural”characteristics．Specifically，Yang’sworks show“non-cultural”characteristics in these respects:writer’s“non-cultural”standpoint，“non-cultural”referent in humanity rendered，“non-cultural”implication in the tragic narration，and so on．

“non-cultural”;position of creation;humanity;tragic

I207.4

A

1671－5365(2015)03－0024－07

2015－01－15

王昌忠(1971－)，男，湖北利川人，教授，博士，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。