胡譜中

青春懷舊影像中的“歷史感”

胡譜中

胡譜中：電影學(xué)博士，首都師范大學(xué)文學(xué)院副教授，主要從事中國(guó)電影歷史研究、文化批評(píng)。著有《中國(guó)少數(shù)民族題材電影研究》等。

青春懷舊影像序列

從2013年開(kāi)始，中國(guó)電影出現(xiàn)了一股青春敘事潮，一系列針對(duì)不同年齡階段觀(guān)眾的青春敘事，深得當(dāng)下主流觀(guān)眾的認(rèn)同，人們甚至根據(jù)故事的背景輕易地辨識(shí)出這些電影中“青春”的年代歸屬，比如《小時(shí)代》對(duì)應(yīng)90后，《匆匆那年》《同桌的你》對(duì)應(yīng)80后，《致我們終將逝去的青春》對(duì)應(yīng)70后，而《中國(guó)合伙人》則對(duì)應(yīng)60后等等。當(dāng)《小時(shí)代》不懼詬病，直抒青春臆想，反復(fù)并坦然地表現(xiàn)當(dāng)下青年的生存哲學(xué)和身份認(rèn)同時(shí)，另有一些影片的青春故事卻呈現(xiàn)為“過(guò)去時(shí)”，主創(chuàng)者對(duì)自己青春時(shí)代的種種前塵往事念念不忘，對(duì)環(huán)境和細(xì)節(jié)記憶猶新，仿佛各有其傲人的懷舊資本。雖然與當(dāng)下年輕人的經(jīng)驗(yàn)拉開(kāi)了一段距離，但這些青春懷舊敘事和《小時(shí)代》式的青春敘事本身并不存在根本的差異，同樣也受到了主流觀(guān)眾的追捧，在市場(chǎng)上贏(yíng)得了可觀(guān)的票房。不過(guò)，比起《小時(shí)代》式的亞文化敘事，青春懷舊影像似乎自帶一種歷史縱深感，以更成熟的形象呈現(xiàn)出一目了然的更優(yōu)越的象征資本，體現(xiàn)出當(dāng)下大眾文化結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性，在文化意義上能更完整地體現(xiàn)當(dāng)代主流社會(huì)的意識(shí)。

青春懷舊影像的流行，離不開(kāi)青春市場(chǎng)。據(jù)對(duì)2013年電影觀(guān)眾的調(diào)查，18-24歲的占33.1%，25-39歲占53.6%（數(shù)據(jù)來(lái)源于《2014中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告》）。處于青春歲月的主流觀(guān)眾群，對(duì)于銀幕上的青春形象無(wú)疑會(huì)有更多的認(rèn)同。而與青春敘事相聯(lián)系的是大眾文化的“身體化”，尤其是以《小時(shí)代》為代表的“純粹青春”，以一種“愛(ài)誰(shuí)誰(shuí)”的無(wú)知無(wú)畏，擺脫了與日?，F(xiàn)實(shí)社會(huì)的一切粘連，在一個(gè)高度提純的世界大都會(huì)里，青春得以成為一個(gè)臆想的“共同體”。70后、80后記憶中的青春，和《小時(shí)代》的青春有相當(dāng)?shù)耐|(zhì)性，從《致我們終將逝去的青春》一路開(kāi)始了“小清新”的青春敘事，青春呈現(xiàn)出一種越來(lái)越強(qiáng)烈而明晰的生物屬性：大學(xué)里似乎并沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的學(xué)業(yè)負(fù)擔(dān)，可以任性地交友和戀愛(ài)，青春是可以揮霍的。有時(shí)，社會(huì)體制也會(huì)成為一種制約，但最終青春本身并不見(jiàn)得被扼殺，反而張揚(yáng)到凌厲與殘酷的地步。尤其是其中關(guān)于愛(ài)情的敘述，更成為影片中最強(qiáng)烈的沖突。青春是成長(zhǎng)中的個(gè)體與社會(huì)沖突最激烈的時(shí)候，當(dāng)事人對(duì)世界的感受能力都異于常人，所謂“風(fēng)雨如晦”“于無(wú)聲處聽(tīng)驚雷”等等，青春個(gè)體與社會(huì)短兵相接常常導(dǎo)致對(duì)身體的傷害，愛(ài)情則是青春敘事的極致。于是，幾部電影中女生“墮胎”成了敘事母題。而情感的生發(fā)與轉(zhuǎn)變，常常以“精神虐戀”的形式進(jìn)行，構(gòu)成當(dāng)事者刻骨銘心的記憶。

這種青春敘事滿(mǎn)足了當(dāng)下正在形成并且壯大的商業(yè)電影體制的內(nèi)在需求，它不只是在一個(gè)狹小的時(shí)空內(nèi)自我繁殖，而是必然向更廣大的社會(huì)群體兜售符號(hào)來(lái)擴(kuò)大自己的話(huà)語(yǔ)生產(chǎn)力。不同年齡階段的主流社會(huì)群體在同一時(shí)空內(nèi)的集體青春懷舊，無(wú)疑折射了某種值得關(guān)注的社會(huì)心理，尤其是青春懷舊敘事必有一個(gè)過(guò)往時(shí)間所攜帶的歷史維度。在歷史中敘述青春，或在青春敘述中講述歷史，“懷舊”本質(zhì)上是一種藏在傷感情緒下的歷史敘述，茲事體大。

當(dāng)下主流影院中的青春懷舊當(dāng)然只能是社會(huì)主流人群的專(zhuān)利。當(dāng)年的天之驕子經(jīng)過(guò)大學(xué)教育，切身體驗(yàn)社會(huì)逐步轉(zhuǎn)型，畢業(yè)后再奮斗若干年，相當(dāng)一部分在社會(huì)已占據(jù)要津，忽然就到了該懷舊的時(shí)候了。于是，青春這一懷舊的彼岸世界與畢業(yè)之后的現(xiàn)實(shí)此岸世界成為講述的標(biāo)配。畢業(yè)后的同學(xué)會(huì)，不論是常規(guī)性的同學(xué)聚會(huì)，還是男女主人公重逢的婚禮聚會(huì)中，社會(huì)信息撲面而來(lái)，成為真正的意義生發(fā)之處。在此除了讓老同學(xué)咂摸身份，同學(xué)會(huì)的最主要敘事功能是展示社會(huì)轉(zhuǎn)型后不無(wú)殘酷的現(xiàn)實(shí)和當(dāng)事人的心理落差。作為懷舊對(duì)象的青春，越來(lái)越定性為一種純粹的、生物性的青春。身體之外的“元敘事”在逐漸蕩盡之后，身體本身成了“元敘事”。在電影院內(nèi)進(jìn)行青春懷舊也成為當(dāng)事人感受生命意義的群體儀式，此時(shí)的影院確實(shí)成為社會(huì)意識(shí)再生產(chǎn)的機(jī)器。

如果把這些影片做一種互文式的考察，或者干脆看成一個(gè)合成的文本，這一系列的青春懷舊影像仿佛昭示了某種歷史文化的因果律，不同年齡階段的青春懷舊構(gòu)成一個(gè)序列：前一年齡階段的青春敘事是發(fā)軔，是序曲，而隨著新一年齡階段的青春懷舊敘事加入，最初的敘事動(dòng)機(jī)得到了確認(rèn)和加強(qiáng)，后續(xù)的青春敘事成為前面青春敘事的重復(fù)和強(qiáng)調(diào)。畢竟這是同一個(gè)時(shí)空的敘事，歷史的敘述遵循同一個(gè)路徑進(jìn)展，最終得到一個(gè)合邏輯的結(jié)果?！吨袊?guó)合伙人》就好像是這個(gè)敘事鏈的開(kāi)始，其中隱含的承前啟后“歷史”的敘事張力很可觀(guān)，包含著轉(zhuǎn)型社會(huì)的各種激情風(fēng)暴，“沖突資源”很豐富，歷史信息最完備，歷史觀(guān)表現(xiàn)得明確和狂傲。到三位主人公身居成功者高位時(shí)，青春年代已經(jīng)消逝，影像上卻容顏不老，仿佛因?yàn)橹魅斯那啻核鶎倌甏摹皻v史元敘事”太過(guò)強(qiáng)大，因而獲得了超越性的特質(zhì)，歷史新紀(jì)元的色彩被凸現(xiàn)出來(lái)。爾后，《致我們終將逝去的青春》里清除了歷史觀(guān)之爭(zhēng)，其中的“歷史元敘事”在先驅(qū)者的成功推進(jìn)后消退了一大塊，但青春的生物性特征卻得到了相應(yīng)的凸顯，“青春”及其身體感受上位。劇中雖然仍不忘敘述舊體制文化的“傷痕”，如朱小北的遭遇，但青春本身已經(jīng)成為敘事的主要內(nèi)容。

在接下來(lái)的青春懷舊敘事里，作為歷史悲情的對(duì)抗性文化敘事越來(lái)越消于無(wú)形。影片開(kāi)始津津樂(lè)道于各種時(shí)代符號(hào)的陳列，改革開(kāi)放以來(lái)的各種事件、流行金曲，基本上都悉數(shù)囊括。如《匆匆那年》的男女主人公從高中到大學(xué)，跨越千禧年到非典肆虐的年代記憶，連綴了主人公從情感萌動(dòng)、升華，到最后無(wú)奈地結(jié)束的過(guò)程。而畢業(yè)后的迷茫又似乎成為80后整整一代人的縮影。其中港臺(tái)歌曲作為歷史記憶在影片中反復(fù)出現(xiàn)，在《致我們終將逝去的青春》里甚至成了觸發(fā)激昂青春的敘事因素。港臺(tái)歌曲作為中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型之后借助文化親緣性而首先從外部引入的流行文化，成為幾茬主人公青春年代成長(zhǎng)的背景，這種以個(gè)人主義為哲學(xué)背景的文化形式順利地替換舊體制文化，成為后來(lái)幾代青年身上的精神烙印。但這些歷史信息僅僅是空洞的符號(hào)，人物的命運(yùn)沉浮被津津樂(lè)道，并不見(jiàn)校園外大歷史對(duì)個(gè)人生命實(shí)質(zhì)性的影響，而主人公的身份轉(zhuǎn)換都指向了與主流觀(guān)眾相同的一個(gè)歸宿：白領(lǐng)小資。

在越是晚近的青春懷舊里，單純的青春懷舊感傷越是伴隨著感官的舒坦和喜悅。大同世界里的沖突之源不再是歷史，而是大同世界的“人性”。不過(guò)，這個(gè)大同世界仍舊無(wú)法屏蔽現(xiàn)實(shí)社會(huì)的種種歷史性的變化，它可以摒棄對(duì)“歷史本質(zhì)”的思慮，卻摒棄不了“歷史”本身。作為至關(guān)重要的敘事機(jī)關(guān)的“同學(xué)共同體”，喜怒哀樂(lè)不可能與歷史性的社會(huì)變遷絕緣。如在伊甸園一般的大學(xué)校園里，早已出現(xiàn)了大學(xué)的等級(jí)和同學(xué)的家世，特別是后者，隱喻指向社會(huì)轉(zhuǎn)型中關(guān)于階層的敘事。這也成為幾部青春懷舊題材電影中常常被順手拈來(lái)、并被視為天經(jīng)地義的橋段。

而這幾部影片中似乎總有一個(gè)男主人公以“美國(guó)夢(mèng)”碎后的“l(fā)oser”形象出現(xiàn)在同學(xué)會(huì)上，隱約透露了這個(gè)時(shí)代的社會(huì)精英對(duì)民族國(guó)家新的想象。這些電影都出現(xiàn)在2013年之后，應(yīng)和了“中國(guó)崛起”與中國(guó)夢(mèng)等主流文化表述的正式提出。但這個(gè)表述在這類(lèi)影片中被整體性的青春懷舊框架所遮蓋，尤其是在《中國(guó)合伙人》對(duì)中國(guó)夢(mèng)強(qiáng)加了悖論式的內(nèi)涵之后，這又帶上了某些反諷的色彩。

新常態(tài)社會(huì)的情感結(jié)構(gòu)

2014年，中國(guó)在整理年度關(guān)鍵詞的時(shí)候，有一個(gè)詞出人意料地名列前茅——“新常態(tài)”。這個(gè)詞匯最早來(lái)源于2014年5月習(xí)近平在河南考察時(shí)的講話(huà)，講話(huà)指出：“我國(guó)發(fā)展仍處于重要戰(zhàn)略機(jī)遇期，我們要增強(qiáng)信心，從當(dāng)前我國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的階段性特征出發(fā)，適應(yīng)新常態(tài)，保持戰(zhàn)略上的平常心態(tài)。”同年11月習(xí)近平在A(yíng)PEC工商領(lǐng)導(dǎo)人峰會(huì)主旨演講中指出：“中國(guó)經(jīng)濟(jì)呈現(xiàn)出新常態(tài)。從高速增長(zhǎng)轉(zhuǎn)為中高速增長(zhǎng)，經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)不斷優(yōu)化升級(jí)，從要素驅(qū)動(dòng)、投資驅(qū)動(dòng)轉(zhuǎn)向創(chuàng)新驅(qū)動(dòng)。”12月11日，中央經(jīng)濟(jì)工作會(huì)議進(jìn)一步把“新常態(tài)”下的九種趨勢(shì)性變化總結(jié)了出來(lái)，成為對(duì)當(dāng)前歷史時(shí)期中國(guó)經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)與轉(zhuǎn)型狀況的系統(tǒng)分析。8月5日、6日、7日，《人民日?qǐng)?bào)》連續(xù)三天在頭版位置刊登了“新常態(tài)下的中國(guó)經(jīng)濟(jì)”系列評(píng)論。各地媒體及專(zhuān)家學(xué)者紛紛對(duì)“新常態(tài)”給出解讀、梳理、諫言?！靶鲁B(tài)”一時(shí)成為最熱的關(guān)鍵詞。

這個(gè)緣起于解釋中國(guó)經(jīng)濟(jì)的詞匯也時(shí)常擴(kuò)展運(yùn)用到對(duì)文化轉(zhuǎn)型狀態(tài)的描述?！靶鲁B(tài)”的構(gòu)詞法頗可玩味，“新”與“常態(tài)”的組合似乎違背了約定俗成的社會(huì)語(yǔ)義，“常態(tài)”必然是已經(jīng)穩(wěn)定的狀態(tài)，與“新”何干？一般而言，文藝史上的“新”命名都用來(lái)指稱(chēng)某種突發(fā)或原體系未曾容納的狀況或元素，與“常態(tài)”一詞正好構(gòu)成語(yǔ)義的矛盾。但這個(gè)詞之所以能夠在歸納認(rèn)知上深孚眾望，確有其存在的“合理性”。在文化領(lǐng)域內(nèi)，它確實(shí)描摹出轉(zhuǎn)型階段新生事物或狀態(tài)持續(xù)一段時(shí)間之后漸成常態(tài)的狀態(tài)，但這種常態(tài)還沒(méi)有在人們普遍的心理感受上變成習(xí)見(jiàn)事物，一來(lái)是新事物成長(zhǎng)速度快，二來(lái)是新事物的成長(zhǎng)在幅員遼闊、發(fā)展不平衡的大國(guó)內(nèi)梯次進(jìn)行，新生事物在不同空間發(fā)展階段不同，此地新事物已成常態(tài)之時(shí)，在他地仍處于新事物階段，于是總體上出現(xiàn)幾期疊加的狀態(tài)。

在這種既“新”又“常態(tài)”的社會(huì)里，怎么就萌生了這股青春懷舊潮呢？其實(shí)，正是這種“新”“舊”混淆模糊的年代，使得青春本身失去了先鋒的指向。青春的顯影常常需要依恃社會(huì)變革，它的力度也常常取決于社會(huì)變革的強(qiáng)度，它的充實(shí)內(nèi)在地需要社會(huì)舊習(xí)俗的阻力，阻力越強(qiáng)，青春才能越挫越奮，激情飛揚(yáng)。在社會(huì)學(xué)的意義上，青春意味著身體各項(xiàng)指標(biāo)最強(qiáng)勁的成年人，正待被社會(huì)主流接納，被主流社會(huì)寄予厚望，去完成除舊布新的工作。可是在越來(lái)越“新常態(tài)化”的社會(huì)語(yǔ)境里，青春作為社會(huì)變革的象征載體也曖昧不明。于是，社會(huì)精英只有回到過(guò)往，通過(guò)懷舊，找尋曾與青春同行的社會(huì)縱向的軌跡，重新感知曾經(jīng)擁有的青春及其改變現(xiàn)實(shí)的力量。

青春敘事原本具有一種社會(huì)反抗的功能，尤其是在此之前的第六代導(dǎo)演們，他們電影里的殘酷青春曾經(jīng)是社會(huì)狂飆突進(jìn)的象征。那時(shí)候第六代電影中是飽含青春戾氣的，電影中的搖滾樂(lè)手就是轉(zhuǎn)型社會(huì)初期憤怒青年的標(biāo)志性自塑形象。這時(shí)候正值社會(huì)轉(zhuǎn)型的攻堅(jiān)期，第六代電影通過(guò)過(guò)量而“自戀”的青春形象實(shí)現(xiàn)了對(duì)社會(huì)的批判和話(huà)語(yǔ)改革。而放眼再看第五代，他們的電影中并沒(méi)有批量的青春，不僅第五代因?yàn)樘厥鈺r(shí)代原因，登上歷史舞臺(tái)時(shí)青春已過(guò)，更因?yàn)樗麄兊臄⑹轮行姆旁诹恕皬s父”行為即對(duì)父輩所象征的社會(huì)體制的揭露和批判之上。

“代”的話(huà)語(yǔ)終結(jié)于第六代，因?yàn)榈诹?，社?huì)的轉(zhuǎn)型方向已定，轉(zhuǎn)型進(jìn)程中的社會(huì)已經(jīng)不再需要新的文化力量和新的命名機(jī)制為新的文化議程鳴鑼開(kāi)道，社會(huì)只需按照既有的路徑和文化潮流繼續(xù)前行即可。而在社會(huì)轉(zhuǎn)型已經(jīng)發(fā)展到新常態(tài)的社會(huì)之時(shí)，已經(jīng)成為社會(huì)精英的主創(chuàng)們?cè)诟鎰e少不更事、懵懂混亂的青春之后，擺在他們面前的文化表達(dá)的選擇其實(shí)已經(jīng)不多。社會(huì)轉(zhuǎn)型大局已定，他們作為曾經(jīng)的新一代青年，對(duì)逐漸壯大的商業(yè)社會(huì)已經(jīng)有了很好的適應(yīng)能力，并已成長(zhǎng)為社會(huì)中堅(jiān)。在繼續(xù)前行的道路上遇到動(dòng)力匱乏或?yàn)樯饬x而焦慮的時(shí)候，回望自己的青春歲月，咂摸自己成長(zhǎng)的歷程，就成為他們重要的文化選擇。在這種選擇中，青春并不意味著實(shí)質(zhì)性的社會(huì)反抗，相反，他們對(duì)“青春”的提純卻顯露出越來(lái)越明晰的“去社會(huì)化”的動(dòng)機(jī)。他們的“青春”能達(dá)到殘酷的極致，但并不明確指向社會(huì)體制，更多只訴諸現(xiàn)代人的人性想象。更重要的是，當(dāng)這種青春是在“懷舊”中呈現(xiàn)時(shí)，也已經(jīng)稀釋了對(duì)現(xiàn)實(shí)的作用力。

在社會(huì)轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，由于利益分配的機(jī)制改變，原有的格局被打破，一些群體利益受損，社會(huì)翻江倒海的波動(dòng)令“懷舊”成為整個(gè)轉(zhuǎn)型社會(huì)自發(fā)啟動(dòng)的心理保護(hù)機(jī)制?！皯雅f”曾被賦予了豐富的社會(huì)內(nèi)涵，是構(gòu)成轉(zhuǎn)型社會(huì)“情感結(jié)構(gòu)”的重要力量，也是“去政治化”時(shí)代里“再政治化”的社會(huì)實(shí)踐。轉(zhuǎn)型前社會(huì)的影像和聲音常常被大眾文化重新挖掘并再功能化，比如“紅歌”與“老電影”成為中老年人群娛樂(lè)時(shí)的傾向性選擇，并作為“殘存文化”保留在當(dāng)代主流文化的結(jié)構(gòu)中。比如，賈樟柯在拍攝《二十四城記》時(shí)就曾試圖處理老一代“工人階級(jí)”對(duì)“青春”的懷舊，不過(guò)，由于賈樟柯對(duì)中國(guó)當(dāng)代史的觀(guān)念局限，賈樟柯把這種懷舊納入到一種南轅北轍的“歷史進(jìn)步論”的敘述中去了，而一代工人階級(jí)真正的懷舊情緒在電影中只能作為不和諧音被剪裁掉，最后零星地保留在他拍攝電影的副產(chǎn)品——一本名為《中國(guó)工人階級(jí)訪(fǎng)談錄》的書(shū)里。工人階級(jí)在其引以為傲的光環(huán)逐漸消退后，“懷舊”在張猛導(dǎo)演的電影《鋼的琴》中有了充分的體現(xiàn)。此刻，“青春”也常常是懷舊的載體，但青春本身被各種社會(huì)文化充分填充，被懷舊的并不是什么純粹的“青春”，而是與青春同行的社會(huì)文化變革。

而當(dāng)下這批以青春懷舊為名的電影中，主創(chuàng)者當(dāng)然要抽離種種社會(huì)性的內(nèi)容。70后以及更年長(zhǎng)人群的青春敘事中，原本青春伴隨著十分復(fù)雜的社會(huì)轉(zhuǎn)型的運(yùn)動(dòng)，借助社會(huì)對(duì)校園這一“象牙塔”的想象性認(rèn)知，廣闊的社會(huì)背景被合理地清除。所以，在《匆匆那年》這樣懷舊意味很濃的電影中，“青春”提升為一種“烏托邦”一般的存在，用來(lái)對(duì)照現(xiàn)實(shí)的平庸和麻木?！扒啻簯雅f”作為一種社會(huì)實(shí)踐，似乎對(duì)現(xiàn)實(shí)也有潛在的干預(yù)功能?？僧?dāng)青春的社會(huì)性敘事被去除之后，青春還能剩下什么？人性的復(fù)雜和詭譎，青春的美妙、短暫、脆弱與莫測(cè)？隨著年齡的增長(zhǎng)，敘述者本能地渴望“深度”，不得已只有在“青春”敘事上加碼，甚至在人性的維度上將它“殘酷化”。但這殘酷只不過(guò)是庸俗人性論的校園演繹，殘酷青春指涉的正是殘酷的現(xiàn)實(shí)生活。

這個(gè)歷史終結(jié)的新常態(tài)社會(huì)已經(jīng)模糊了新與舊的分野，在常態(tài)化的社會(huì)中，青春懷舊如何進(jìn)行，這一批電影為我們呈現(xiàn)了有認(rèn)識(shí)價(jià)值的文本。在“歷史終結(jié)論”廣泛流通的社會(huì)里，如果強(qiáng)求這些青春懷舊敘事帶上更多的社會(huì)信息和歷史依據(jù)，必然讓主創(chuàng)者發(fā)現(xiàn)自己的青春何其蒼白。在個(gè)體已經(jīng)解決了心態(tài)失衡問(wèn)題、敘事喪失了巨大社會(huì)張力之后，懷舊會(huì)凸顯青春的生物性本質(zhì)，在時(shí)間的序列上把玩青春浪漫的細(xì)節(jié)，也細(xì)細(xì)咀嚼陡然遭遇的現(xiàn)實(shí)殘酷。

《藍(lán)色骨頭》：出人意料地喚醒“歷史”

正當(dāng)這些青春懷舊電影越來(lái)越呈現(xiàn)出類(lèi)型化的總體特征時(shí)，2014年還出現(xiàn)了一部針對(duì)更“年長(zhǎng)”人群的青春懷舊電影——《藍(lán)色骨頭》，在這一系列青春懷舊題材電影中顯得獨(dú)樹(shù)一幟。這部電影一定程度上傳達(dá)出部分50后、60后的文化經(jīng)驗(yàn)，它無(wú)疑已成為青春懷舊序列中最復(fù)雜的文化表述。導(dǎo)演崔健作為上世紀(jì)80年代的文化英雄，不可避免地為這部電影烙上了一代青年心靈自傳的印記。同時(shí)，影片中歷史信息超載的青春懷舊表述，為2013年以來(lái)的這一準(zhǔn)類(lèi)型電影序列再造出一個(gè)不容忽視的中國(guó)社會(huì)文化轉(zhuǎn)型的歷史視野。由于敘事的起點(diǎn)是文革年代，影片無(wú)意中表現(xiàn)出中國(guó)社會(huì)文化轉(zhuǎn)型在更長(zhǎng)的時(shí)間軸上的更完整的邏輯。相較于其他青春懷舊題材電影，本片充斥著各種歷史的隱喻，青春成為沉重的歷史符號(hào)的載體。

《藍(lán)色骨頭》在這個(gè)作品序列中的獨(dú)特處還在于：導(dǎo)演崔健在進(jìn)行80、90年代年輕人（大致可與60后相對(duì)應(yīng)）的青春懷舊的同時(shí)，還完成了對(duì)其父輩青春的記憶與懷舊，因此這部電影中的青春懷舊是關(guān)于父子兩輩的雙重或交叉的青春懷舊。以血緣的名義，導(dǎo)演進(jìn)一步將父子兩輩的青春進(jìn)行了對(duì)位式的敘述，并試圖揭示兩者之間深刻的歷史文化關(guān)聯(lián)，從而賦予了子輩不遜于父輩的歷史悲情，挽救了在商業(yè)社會(huì)里苦苦掙扎、并且歷史感潰敗的子輩的心理危機(jī)。

可以發(fā)現(xiàn)，崔健作為80、90年代的標(biāo)志性文化人物，在經(jīng)歷了社會(huì)轉(zhuǎn)型的巨變之后，仍舊擁有80年代的啟蒙主義的執(zhí)念，至今成了一個(gè)標(biāo)本式的80年代文化的遺老，令人不得不慨嘆。電影的敘述時(shí)空在父輩和子輩的青春歲月的記憶中交叉跳躍，父輩對(duì)子輩隔空凝視，子輩對(duì)父輩也時(shí)時(shí)仰視，鏡頭語(yǔ)言艱難地揭示出父子之間存在的精神上的高度同一。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，子輩形象的年代屬性比較讓人疑惑，從年齡上說(shuō)大概是90年代青年人，但主人公網(wǎng)絡(luò)化的生存狀態(tài)，又像是把年齡往后推了十幾年，導(dǎo)演有意無(wú)意地模糊了年代感，使得主人公既葆有上世紀(jì)90年代第六代式的歷史悲情，又有機(jī)會(huì)在商業(yè)化社會(huì)里游刃有余，這種“擇優(yōu)”拼接出來(lái)的人物形象也成為導(dǎo)演縫合故事的手段，同時(shí)也流露出崔健一代遲滯的青春期心態(tài)。

由此，導(dǎo)演將歷史與現(xiàn)實(shí)縫合的動(dòng)機(jī)和修辭也更加暴露，他要樹(shù)立一個(gè)跨時(shí)空的從50年代（甚至更早）一直到當(dāng)下的文化英雄血統(tǒng)。為此，他建構(gòu)了從父輩到子輩的反主流社會(huì)的自由精神譜系。在與崔健同時(shí)代的上世紀(jì)90年代第六代導(dǎo)演的電影中，父親形象普遍的功能性缺失，是標(biāo)志性的時(shí)代精神表述，片中剪除了作為社會(huì)體制象征的父親形象，為青春新一代提供了一個(gè)理想的反抗空間，讓新一代青年可以恣意妄為，用青春的力量建構(gòu)出一個(gè)新世界?！端{(lán)色骨頭》主人公的父親是個(gè)軍人，一出場(chǎng)就是一個(gè)被自造的手槍打中睪丸的人物，說(shuō)明崔健潛意識(shí)里仍舊沒(méi)有放棄第六代的隱喻式表達(dá)。一個(gè)在肉體和精神上雙重去勢(shì)的革命者形象不正是變相的第六代缺席的父親經(jīng)典造型嗎？但是世易時(shí)移，被放逐的父親形象在子輩的懷舊記憶中卻漸漸演化為無(wú)邊父愛(ài)的象征，那個(gè)在第六代影片中在敘事中被清除的父親，經(jīng)過(guò)二十余年，挾著新時(shí)代的腐敗，堂皇“歸來(lái)”，并且搖身一變，成了一個(gè)面容深邃、甘為人梯的光輝父親形象。他為迷茫的兒子指點(diǎn)迷津，在彌留之際還為子輩留下巨額遺產(chǎn)，盡管這筆遺產(chǎn)是通過(guò)背棄信仰、為竊國(guó)者看家護(hù)院得來(lái)。作為精神譜系的另一源頭——母親，是中國(guó)最早的嬉皮士音樂(lè)愛(ài)好者，曾經(jīng)因追求自由而受到時(shí)代摧殘，現(xiàn)在漂泊在美國(guó)。父親遺傳給兒子對(duì)紅色的厭惡，母親遺傳給兒子對(duì)搖滾的迷戀。父輩曾經(jīng)以病毒自詡，兒子更是以癌細(xì)胞自比，成就了不同時(shí)代父子兩輩反抗體制者的形象。

但這種臆想式的文化英雄形象卻無(wú)時(shí)不刻地被自我消解。還有什么比去勢(shì)的父親和失憶的母親更能揭示崔健一代進(jìn)行歷史敘述時(shí)的潛意識(shí)不安和惶惑？如果覆蓋兩代人的強(qiáng)悍自我表述必須通過(guò)當(dāng)事人對(duì)信仰的背叛或失憶才能艱難地完成，那么此表述無(wú)異于對(duì)青春自我言說(shuō)和激情表述的反諷，最終顯露出這種文化表述的虛弱和矯情。當(dāng)年激情四溢的吶喊式搖滾已變?yōu)楫?dāng)下的饒舌音樂(lè)和商業(yè)風(fēng)格濃厚的歌廳式演唱，那激越的社會(huì)批判去哪兒了？受到歷史厚愛(ài)、自比癌細(xì)胞的主人公，最具力量的作為是在網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)會(huì)的演唱現(xiàn)場(chǎng)，驕傲地宣講職業(yè)倫理，迫使娛記們交回“車(chē)馬費(fèi)”。而電影卻將這種臆想的、近于犬儒的精神狀態(tài)“貴族化”，將西方對(duì)高貴血統(tǒng)的稱(chēng)謂“藍(lán)血”極致化為“藍(lán)色骨頭”來(lái)表達(dá)自我的驕傲。這種漏洞重重的自我標(biāo)榜最后只能令人心生悲涼。也許正因?yàn)檫@一整套復(fù)雜與深?yuàn)W，影片成了這一序列中最反商業(yè)的一部，遠(yuǎn)離了主流觀(guān)眾的認(rèn)同，而幾乎成為無(wú)視主流觀(guān)眾欲求而自斷商業(yè)前程的典型。

《藍(lán)色骨頭》中的青春懷舊充滿(mǎn)著造作的歷史悲情，這提醒人們所謂的青春懷舊與歷史感之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。把《藍(lán)色骨頭》加上，從《中國(guó)合伙人》到《致我們終將逝去的青春》，再到后來(lái)的一系列電影，以青春懷舊的主體年齡依次排列，可以觀(guān)察到青春懷舊影像的社會(huì)歷史信息也依次減弱，在同一個(gè)“講述故事的年代”，青春懷舊影像依據(jù)“故事講述的年代”而逐級(jí)“去歷史化”，越到晚近，這種電影越趨向于表達(dá)歷史的空洞和虛無(wú)，折射出這個(gè)社會(huì)越來(lái)越強(qiáng)的“去歷史化”的文化積習(xí)和大眾文化氛圍，而同時(shí)，影片商業(yè)社會(huì)的平面感漸強(qiáng)。這種“歷史感”的表述與中國(guó)電影的商業(yè)體制似乎已經(jīng)達(dá)成了意識(shí)形態(tài)與工業(yè)的話(huà)語(yǔ)聯(lián)合。而到了無(wú)舊可懷的《小時(shí)代》時(shí)，青春頓時(shí)失去了時(shí)間的維度，只有完全扁平的即時(shí)臆想快感。青春懷舊電影序列似乎印證著當(dāng)下中國(guó)電影在歷史敘述方面的總體特征。

于是，青春懷舊影像本身的意識(shí)形態(tài)效果開(kāi)始顯露，一面是越來(lái)越明晰的歷史剝離，另一面即便重啟歷史，也是與某種特定的歷史觀(guān)相連的歷史，也是為了確證既存時(shí)代路徑的必然性。青春懷舊影像對(duì)當(dāng)代資本體系要么擺出虛假的批判姿態(tài)，要么退回到臆想的身體化敘事不愿自拔。青春懷舊本質(zhì)上帶有隱秘的“溫故而知新”的意識(shí)形態(tài)動(dòng)機(jī)，它在文化表述上是保守的，趨附著近期已經(jīng)在國(guó)際上遭到廣泛質(zhì)疑、甚至被原作者福山“修正”的“歷史終結(jié)論”，表明中國(guó)電影的歷史敘述仍舊被拘禁在全球化時(shí)代曾經(jīng)盛極一時(shí)并與新自由主義資本體系相連的“歷史終結(jié)論”，在文化實(shí)踐中倍顯無(wú)力和艱難。