楊致遠(yuǎn)

(西安外國語大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，陜西 西安 710128)

被壓抑者的“歸來”:《歸來》中潛在文本的意義指向

楊致遠(yuǎn)

(西安外國語大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，陜西 西安 710128)

在精神分析理論及女權(quán)主義理論的雙重觀照下，張藝謀的新作《歸來》呈現(xiàn)出一個(gè)與表層故事完全不同的面相。父親與女性欲望的沖突及其引發(fā)的認(rèn)同問題既是影片的主要架構(gòu)，也構(gòu)成影片潛在的文本。影片在形式層面采用古典敘事電影的語言表達(dá)手法，形式上的相對(duì)保守與內(nèi)容上的激進(jìn)產(chǎn)生一種曖昧性的張力，使該片向一種開放的解讀空間敞開。

《歸來》;被壓抑者;女性欲望;認(rèn)同

以歷史的眼光看，張藝謀導(dǎo)演的新作《歸來》帶有“傷痕電影”的余響:關(guān)注文革帶給人們的創(chuàng)傷。然而，距文革結(jié)束已有近四十年的當(dāng)前，如何用這種題材去吸引中老年群體之外更多觀眾，如何實(shí)現(xiàn)對(duì)“傷痕電影”的超越?與以往“傷痕電影”注重表現(xiàn)外部現(xiàn)實(shí)與人的沖突不同的是，該片將重心更多放在人物的心理張力及其情感沖突的勘測，對(duì)外部社會(huì)現(xiàn)實(shí)做了淡化處理。然而，或許正是由于對(duì)人物精神、心理、欲望世界的著重表現(xiàn)，影片的意義呈現(xiàn)出清晰與含混的雙重性。

一 影片的裂口

《歸來》改編自作家嚴(yán)歌苓的小說《陸犯焉識(shí)》，影片對(duì)小說內(nèi)容做了不小的改動(dòng)，講述了一個(gè)家庭的創(chuàng)傷故事:由于“反右運(yùn)動(dòng)”及“文革”，女主人公馮婉瑜與被打?yàn)椤坝遗伞钡恼煞蜿懷勺R(shí)長達(dá)二十年不能相見，女兒丹丹因父親的身份在學(xué)校受到排擠，生發(fā)出對(duì)父親的憎恨。“文革”結(jié)束后當(dāng)陸焉識(shí)回到家時(shí)，發(fā)現(xiàn)馮婉瑜對(duì)自己的記憶發(fā)生誤置，無法接納他的歸來。于是，陸焉識(shí)一方面修復(fù)與女兒之間的情感裂縫，另一方面陪伴妻子并做出種種“設(shè)計(jì)”行為以重新喚起妻子的記憶，但妻子最終卻未能痊愈。

從影片引發(fā)的各種評(píng)論意見來看，人們較多談?wù)撚捌暮喕址?、?duì)人物情感心理及對(duì)人性的挖掘、對(duì)文革的態(tài)度立場，或者談?wù)撗輪T表演、影片對(duì)原小說的改編等問題。關(guān)于該片的主題，“愛情”“人性”成為談?wù)撟疃嗟脑~匯，其中，創(chuàng)作者張藝謀的言談無疑最具權(quán)威:“這部電影是在講愛情、講企盼、講各種等待、講歸來和守望，是一種情感”［1］。女主角馮婉瑜在“文革”中對(duì)丈夫陸焉識(shí)的苦苦等待，陸焉識(shí)歸來后為了喚起馮婉瑜正常記憶所做種種感人的努力，確實(shí)指向“人性與愛情”這恒久的主題。也唯有這一主題，才能夠在主流的影像消費(fèi)中最大程度引起人們情感的共鳴和心理的認(rèn)同。

然而影片中的一些細(xì)節(jié)及結(jié)構(gòu)元素值得關(guān)注:在影片呈現(xiàn)的主要情節(jié)中，主人公馮婉瑜陷入記憶的幻覺而無法康復(fù);她的病癥被冠以“dejavu”(似曾相識(shí))這樣一個(gè)帶有精神分析色彩的名稱;影片的中點(diǎn)，醫(yī)生對(duì)馮婉瑜的病癥進(jìn)行精神分析式的診斷并給出治療建議;陸焉識(shí)也正是遵循醫(yī)生的建議對(duì)妻子展開精神“治療”……整個(gè)影片似乎具有精神分析套層或隱喻的特征，分析影片中人物及其身上所顯露出的精神官能癥，對(duì)挖掘影片的深層含義具有促進(jìn)作用和啟發(fā)意義。

如上所述，“堅(jiān)貞的愛情、人性的呼喚”成為這部影片最為人所談及的意義主旨。然而，這或許只是一個(gè)表面化的、被移位了的文本意義。弗洛伊德在對(duì)夢的分析中早已指出，夢作為一個(gè)文本，其內(nèi)容僅僅是表面性的意義，它的真正含義通過濃縮和移置這兩個(gè)途徑被隱藏起來了，精神分析的目的就是要去挖掘夢中隱藏的真正含義。對(duì)于精神分析電影理論而言，一部影片就是一個(gè)類似于夢的文本，其真正含義并非所顯現(xiàn)的表層的故事，而應(yīng)當(dāng)通過挖掘影片故事之下的潛流或深層文本才能獲得。在《歸來》中，人物相互之間的心理、情感糾葛、沖突成為推動(dòng)影片展開的動(dòng)力，也就是說，人物的欲望轉(zhuǎn)換及沖突是影片的重心。影片的主要人物陸焉識(shí)、馮婉瑜及他們的女兒丹丹三者之間的欲望轉(zhuǎn)變及沖突體現(xiàn)為:在故事的前四分之一部分，陸焉識(shí)從農(nóng)場逃出渴望回家，馮婉瑜盼望丈夫回家，但在極端的政治環(huán)境中對(duì)丈夫的歸來又心懷驚恐。丹丹渴望成為舞蹈主演，對(duì)歸來的父親拒不相認(rèn)以至于向組織揭發(fā)父親。在故事后四分之三部分，重獲自由的陸焉識(shí)再次歸來渴望回家，但遭遇到已經(jīng)陷入記憶幻覺的馮婉瑜，丹丹目睹父母間的分離，逐漸接納了父親并幫助父親去喚醒(或者說治愈)母親的記憶。

然而，一個(gè)裂口在于:為何馮婉瑜只對(duì)陸焉識(shí)發(fā)生記憶的誤置?考慮到馮婉瑜將陸焉識(shí)誤認(rèn)為方師傅，那也可以說，馮婉瑜對(duì)陸焉識(shí)的失憶隱含地也是對(duì)方師傅的失憶。

在從弗洛伊德到拉康的精神分析理論中，幼兒獲得自我意識(shí)、發(fā)展主體性的過程中心理結(jié)構(gòu)的變化成為一個(gè)核心問題。弗洛伊德指出，幼兒對(duì)母親的依賴會(huì)因父親的出現(xiàn)而受到阻礙，他只有放棄與母親的親密關(guān)系轉(zhuǎn)而與父親認(rèn)同，才能成為一個(gè)正常的社會(huì)人。這其中起作用的就是“俄狄浦斯情結(jié)”和“閹割恐懼”。拉康則在弗洛伊德論述的基礎(chǔ)上引入語言，認(rèn)為幼兒習(xí)得語言即是進(jìn)入語言所代表的社會(huì)領(lǐng)域、他者領(lǐng)域，開始接受并認(rèn)同“父法”。拉康還將人類現(xiàn)實(shí)分為三個(gè)領(lǐng)域:想象界、象征界與現(xiàn)實(shí)界。其中，“象征界是由能指主控的疆界——涉及語言，以及由文化形成的機(jī)構(gòu)和意義。簡言之，在象征界的領(lǐng)域內(nèi)，我們只有通過‘語言’才能穿越自如。也正是在這個(gè)區(qū)域內(nèi)，法律得以形成，壓抑被強(qiáng)化，某些程式被秩序化，這樣，我們才能進(jìn)行交流，并作為社會(huì)秩序一部分發(fā)揮作用……現(xiàn)實(shí)界存在于象征界秩序之外，是一個(gè)不斷試圖打破這種文化結(jié)構(gòu)、毀壞現(xiàn)成體系的另類……它始終是主體的心理疆域而不是其他，并因而構(gòu)成了可能接近于‘現(xiàn)實(shí)’的內(nèi)容。想象界并不是它外在的首要層面，即它并不是想象出的什么內(nèi)容，而是由畫面形象控制的內(nèi)容，更重要的，是主體與畫面形象的關(guān)系”［2］25－26。弗洛伊德和拉康都贊同父母在主體塑造過程中發(fā)揮的重要作用，與母親的關(guān)系主要體現(xiàn)在想象界，能產(chǎn)生自我;與父親的認(rèn)同則發(fā)生在象征界，能造就主體。因此，“自我是想象出來的……主體是一個(gè)從根本上被分裂的實(shí)體，被他隸屬的語言法則所分裂，分裂到連他自己都不知道要什么的程度”［3］63。更進(jìn)一步，母親父親超越具體的形象而具有普遍性意義:母親代表一種理想自我的形象，父親是一個(gè)絕對(duì)的權(quán)威和他者，自我要獲得主體的身份，必須要去壓抑與母親的欲望轉(zhuǎn)而接受、認(rèn)同父親及具備“父親之名”的各種“他者”。女性的欲望空間是危險(xiǎn)的，因而也是被禁止的。

二 欲望的博弈與女性欲望的抵抗

依此，我們可以從馮婉瑜對(duì)陸焉識(shí)/方師傅產(chǎn)生記憶誤置這一裂口出發(fā)，進(jìn)而發(fā)掘出該影片一種新的涵義:該影片表面上看是一個(gè)用飽含人性力量的愛和寬容去治療、修復(fù)創(chuàng)傷的故事，然而在深層，這個(gè)故事反轉(zhuǎn)為一個(gè)表現(xiàn)男性與女性欲望沖突的文本，正是這一潛在文本的存在可能，讓表層文本的意義處于一種不穩(wěn)定的張力之中。

陸焉識(shí)是一個(gè)父親的角色，但他的“父親之名”經(jīng)歷了一個(gè)“剝奪——重獲”的過程。影片故事的“文革”部分，陸焉識(shí)是一個(gè)被剝奪了“父名”的存在，象征界的“父法”成為整個(gè)社會(huì)認(rèn)同的對(duì)象。這個(gè)“父法”以各種各樣的能指符號(hào)出現(xiàn)，如火車、“吳清華”、學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)、醫(yī)生、工宣隊(duì)長、指導(dǎo)員、街道辦主任、家中桌子上的毛主席像等，他們對(duì)個(gè)體發(fā)出指令，逼迫其服從，具有絕對(duì)的威權(quán)性。其中，火車這一形象在影片中成為重要的象征性符號(hào):影片開篇前景中一列快速行進(jìn)的火車駛過，背后失魂落魄的陸焉識(shí)仿佛被遺棄;在“天橋沖突”場的結(jié)尾處，陸焉識(shí)被抓獲關(guān)進(jìn)汽車，汽車離開鏡頭向前開去，畫面右側(cè)是一列同樣向前駛?cè)サ呢涍\(yùn)列車在隨后很快出現(xiàn)的“文革”后部分的開端，一列火車頭朝著畫面開來。火車行進(jìn)方向上的離去與回歸，意指著時(shí)代的扭轉(zhuǎn)。當(dāng)陸焉識(shí)重獲父親的身份時(shí)，“父法”退隱至幕后，無法再通過能指獲得表現(xiàn)。當(dāng)?shù)さぐ鸭依锏恼掌媒o陸焉識(shí)時(shí)，相冊里全是父親形象缺失后留下的空洞?；蛟S可以如此理解:此時(shí)陸焉識(shí)作為具體的父親已經(jīng)在場，他與“父法”已經(jīng)成為一體。他無法找到自己作為父親的形象，正如“父法”永遠(yuǎn)是缺席的，永遠(yuǎn)只是意指過程中一個(gè)“缺席”的欲望對(duì)象，無法再現(xiàn)。接著，陸焉識(shí)從同學(xué)那里找到一張年輕時(shí)的照片作為替代，而那時(shí)的他還沒有成為“父親”。此外，影片結(jié)尾段出現(xiàn)的第二個(gè)字幕“很多年過去了”也值得注意，這種時(shí)間上的語焉不詳似乎也表明“父法”的無法確指，因?yàn)楣适轮小昂芏嗄赀^去了”的此時(shí)可能正是我們所處的時(shí)刻，這種故事時(shí)間的標(biāo)記既顯示一種區(qū)分，又有很大的曖昧性。

影片的主要部分在于表現(xiàn)獲釋歸來的陸焉識(shí)想方設(shè)法進(jìn)入家庭，重新進(jìn)入馮婉瑜的生活、精神世界做出的種種努力及其引發(fā)的沖突。當(dāng)這種沖突顯現(xiàn)為一場男性與女性或者“父親”與“母親”之間欲望的博弈時(shí)，這部影片便散發(fā)出一種似乎令人不安的氣息。這種對(duì)抗在片中通過人物的動(dòng)作及其所處的空間等元素得以隱喻性地構(gòu)建出來。在通常的意義上，“家”是女性及母親的空間象征。當(dāng)陸焉識(shí)逃回家門外并敲門想進(jìn)入時(shí)，馮婉瑜陷入一種猶豫、矛盾的心境中，在門外是兩個(gè)“父親”——作為真實(shí)的父親陸焉識(shí)和作為“父法”象征的監(jiān)視者——的存在，她如果打開家門也意味著她的空間必然被摧毀。陸焉識(shí)寫字條給馮婉瑜，在某種意義上即是在誘使馮婉瑜走出她的欲望空間。當(dāng)馮婉瑜為第二天去火車站見陸焉識(shí)做準(zhǔn)備時(shí)，一個(gè)鏡頭展現(xiàn)她在揉面準(zhǔn)備做饅頭。揉面在其象征意義上暗示了女性渴望按照自己的想法塑造事物的欲望。丹丹意識(shí)到母親要去見父親，用椅子將門堵住并坐在上面，表面上看是阻止母親去見她憎恨的、并不認(rèn)同的父親，但其潛在意義或許可以被視為不讓母親的欲望去威脅丹丹所認(rèn)同的外部世界，而家之外的外部世界，正是男性的、“父法”的世界。

“天橋沖突”段落中，馮婉瑜受到創(chuàng)傷，隨后的病癥讓對(duì)陸焉識(shí)與方師傅的記憶產(chǎn)生誤置。如果考慮到精神分析理論對(duì)病癥的分析，我們或許可以說，馮婉瑜的這一病癥象征著她在男性及父親欲望世界受到創(chuàng)傷后向女性欲望世界的一種回歸。在陸焉識(shí)為馮婉瑜念信時(shí)談及丹丹的部分，我們得知馮婉瑜曾經(jīng)對(duì)男性話語的認(rèn)同。馮婉瑜說以前自己不同意女兒丹丹跳舞，因?yàn)橛X得做科技工作才能為國家做出貢獻(xiàn)。在這里，科技工作、國家無不表明了那個(gè)“大寫的父親”。而讓丹丹跳舞是陸焉識(shí)的愿望，馮婉瑜便同意了。但即使跳舞這一藝術(shù)化/女性化的行為，也由于“父親法則”的變化而成為“大寫的父親”的符號(hào)象征:《紅色娘子軍》及主人公吳清華即是“大寫的父親”一個(gè)能指。

“文革”創(chuàng)傷讓馮婉瑜開始固守自己的欲望世界，對(duì)男性及父親世界進(jìn)行徹底的抵抗。陸焉識(shí)想出各種“偽裝”的辦法企圖進(jìn)入家，但每次都被馮婉瑜所拒絕、驅(qū)逐出來。陸焉識(shí)的種種行為在此成為男性欲望、父親權(quán)力對(duì)女性一次次征服的努力。在此過程中，圖像、音樂和文字分別成為征服的武器，似乎恰好隱喻形象、情感和理性這三個(gè)征服女性的對(duì)象領(lǐng)域。當(dāng)陸焉識(shí)將自己年輕時(shí)的照片讓丹丹拿給馮婉瑜看時(shí)，馮婉瑜認(rèn)出了他;而當(dāng)陸焉識(shí)走到馮婉瑜面前時(shí)，馮婉瑜將陸焉識(shí)當(dāng)做陌生人趕了出去。年輕陸焉識(shí)的形象代替了相片里的空洞，因?yàn)槟莻€(gè)形象所代表的陸焉識(shí)曾經(jīng)與馮婉瑜的欲望融為一體，曾經(jīng)因喜歡舞蹈藝術(shù)而帶有女性化的氣質(zhì)。音樂通常被視為感性的代表。音樂造成的迷狂效果成為影片中最能打動(dòng)觀眾的段落之一。循著歌聲，馮婉瑜似乎回到對(duì)陸焉識(shí)的正常記憶之中。兩人在音樂的作用下生情動(dòng)容，馮婉瑜即將回歸象征界的秩序。但當(dāng)馮婉瑜盯視著陸焉識(shí)的面龐時(shí)，她突然打掉陸焉識(shí)捧著她的臉的手，又回到記憶的幻覺中去。然而，耐人尋味的是，這一場面的處理似乎更像是馮婉瑜從一種幻覺中的驚醒。作為理性象征的文字以信的形式出現(xiàn)，當(dāng)陸焉識(shí)念自己在被囚禁時(shí)寫的舊信時(shí)，文字激發(fā)的想象讓馮婉瑜回歸正常的記憶世界。隨后，陸焉識(shí)略施小計(jì)為馮婉瑜念他新寫的信件，信中叮嚀馮婉瑜注意生活瑣事，馮婉瑜似乎不為所動(dòng);信中還有陸焉識(shí)的懺悔及他對(duì)馮婉瑜的“批評(píng)”與“命令”——讓丹丹回來住，馮婉瑜先是困惑再是質(zhì)疑，最后在被騙中答應(yīng)。如果說舊信是馮婉瑜想象性欲望世界的客體，那么新信則是象征界的能指符號(hào)。

沖突的高潮即將來到。丹丹回到家里后借來服裝，在父母面前扮演《紅色娘子軍》中的吳清華為他們跳舞，此處過往“父法”的復(fù)現(xiàn)不僅是對(duì)丹丹內(nèi)心創(chuàng)傷的治療，還是對(duì)馮婉瑜記憶的召喚。但馮婉瑜仍然拒絕——她并沒有看懂丹丹的表演。下個(gè)場景中，陸焉識(shí)出于關(guān)心為睡著的馮婉瑜加蓋毯子，恰逢馮婉瑜醒來看到陸焉識(shí)和他的動(dòng)作，她的情緒開始爆發(fā)，口里喊著“方師傅，你不能再這樣了”等話語，將陸焉識(shí)奮力推搡出去，關(guān)上臥室門并用椅子頂上。雖然這一情節(jié)交代了潛文本，暗示出馮婉瑜受到創(chuàng)傷的原因，并為下面的情節(jié)推進(jìn)作鋪墊，但聯(lián)系到前面丹丹用椅子堵門這一同樣的動(dòng)作，這一場景隱含的欲望沖突就相當(dāng)明顯:經(jīng)過前面的努力，丹丹和陸焉識(shí)已經(jīng)達(dá)成了一致，馮婉瑜的欲望空間已經(jīng)退縮至臥室中，陸焉識(shí)沒有敲門(這應(yīng)該是全片中僅有的一次沒有敲門便走進(jìn)去)便進(jìn)入臥室，男性欲望悄無聲息的侵入造成一種危險(xiǎn)。陸焉識(shí)蓋被子的行為也具有雙重意義:表面上給予溫暖，實(shí)則隱含有捂住、扼殺的威脅?？蛷d里暖色的燈光和馮婉瑜臥室里冷暗的燈光之間鮮明的對(duì)比也成為兩種欲望世界的差異象征。

在故事的情節(jié)跨度中，丹丹的欲望認(rèn)同經(jīng)歷了一個(gè)轉(zhuǎn)變。影片開始部分，她熱切地渴望成為革命舞劇《紅色娘子軍》主角吳清華的扮演者，同時(shí)對(duì)那個(gè)基本沒有記憶的父親堅(jiān)決拒絕。隨后她的心理問題得以揭示:在她三歲左右，父親的缺失使她轉(zhuǎn)而追求認(rèn)同“父法”，并排斥母親的欲望。她將家里照片中父親頭像全部剪掉極具象征意義，象征她的自我閹割以獲得“父法”的接納。但她對(duì)父親的揭發(fā)并沒有換來“父法”的認(rèn)可。在“天橋沖突”后的舞臺(tái)表演段落中，她的同學(xué)崔美芳成功占據(jù)那個(gè)象征界的位置，悲憤的她轉(zhuǎn)而將目光投向觀眾席中母親的位置，然而她看到的是母親的缺席，也是在這個(gè)時(shí)刻，她對(duì)母親開始有了認(rèn)同。主體蒙羞的時(shí)刻，恰是主體形成之時(shí)。后面的情節(jié)中，丹丹經(jīng)歷了從邊緣到重新認(rèn)同父親的過程。她被母親趕出家門，正說明了丹丹對(duì)“父法”的追逐和認(rèn)同遭到女性欲望的拒絕?！按髮懙母赣H”和母親的雙重拒絕讓丹丹處于一個(gè)模糊的邊緣空間——工廠宿舍，這里既像家又不是家。歸來的父親陸焉識(shí)不能忍受這種曖昧狀況，因此努力幫助丹丹回歸家里。另一方面，丹丹開始重新對(duì)父親進(jìn)行認(rèn)同。此后直到影片結(jié)尾，可以說丹丹扮演的是一個(gè)父親與母親欲望之間的調(diào)停者:她接納了父親，同時(shí)照顧母親;她努力幫助父親，但對(duì)母親的拒絕也無計(jì)可施。她留起短發(fā)，單身未嫁(限于影片呈現(xiàn)的范圍，這一點(diǎn)很明顯)。

當(dāng)陸焉識(shí)“治愈”/征服馮婉瑜的努力一次次失敗之后，影片進(jìn)入尾聲。先是陸焉識(shí)手持“飯勺”去尋找方師傅。這一舉動(dòng)或可以被視為當(dāng)前“父法”與過往“父法”之間的一次對(duì)峙。陸焉識(shí)與方師傅分別代表了兩個(gè)不同時(shí)期的“父親”，而他們的妻子則都陷于“父法”造成的“創(chuàng)傷”之中。方師傅的妻子將陸焉識(shí)誤認(rèn)為專案組的調(diào)查人員，站在門檻處憤憤地說自己丈夫是個(gè)“大好人”，對(duì)陸焉識(shí)大發(fā)光火，這暗示出方師傅妻子與馮婉瑜處于同樣的精神狀態(tài)中:她們都沉溺于想象界，堅(jiān)守著作為自身欲望世界的家，對(duì)來犯的男性、“父法”表現(xiàn)出一種歇斯底里的反抗、反擊。因此，陸焉識(shí)、馮婉瑜夫婦與方師傅夫婦互為鏡像。之后便是兩種欲望世界碰撞后的沉默，或曰調(diào)停。作為以和諧為主的最重要的傳統(tǒng)節(jié)日，春節(jié)的出現(xiàn)更確證、加深這一場景的調(diào)停意味。馮婉瑜很難得地向“念信人”陸焉識(shí)表示關(guān)心，因?yàn)殛懷勺R(shí)病了。馮婉瑜與丹丹端著餃子去小屋看望陸焉識(shí)，然而陸焉識(shí)躺在床上背對(duì)著馮婉瑜，一直處于可能睡可能醒的沉默中。而無論陸焉識(shí)是睡是醒，他在經(jīng)歷了一系列征服女性世界或挽救女性于“想象界”的失敗之后流露出的挫傷感十分濃重。

三 作為生產(chǎn)的解讀

因此，男性與女性的欲望、父親與母親的欲望博弈沖突貫穿整部影片。從某種意義上說，陸焉識(shí)努力召回馮婉瑜的記憶就是為了恢復(fù)其所代表的象征界的秩序，將陷于想象界的馮婉瑜“救出”，因?yàn)轳T婉瑜對(duì)他造成一種威脅。這在陸焉識(shí)念信后與女兒丹丹的一場對(duì)話中體現(xiàn)的最為明顯:陸焉識(shí)說自己不再去念信，因?yàn)樗辛丝謶郑ε埋T婉瑜的目光盯住自己的臉，自己永遠(yuǎn)都成了念信的人了。丹丹反問父親:“你想那么多辦法，不是就為了能接近她照顧她嗎?其他的還重要嗎?”陸焉識(shí)陷入了沉默。從這樣的對(duì)話場景中我們不難解讀出這樣的信息:當(dāng)馮婉瑜幻想的目光盯住陸焉識(shí)的臉，威脅到陸焉識(shí)的主體身份，他擔(dān)心在這樣的目光下自己成為幻想的、不真實(shí)的。因此，與其說陸焉識(shí)力圖喚起馮婉瑜正常的記憶是出于感情的問題，不如說是馮婉瑜的存在使陸焉識(shí)及其所代表的象征界受到了威脅。

影片的結(jié)尾設(shè)置在一定程度上體現(xiàn)了較為激進(jìn)的意義。結(jié)尾段，人物沉默無言。一方面，開放式結(jié)尾帶來的不確定性使故事向多種闡釋可能敞開，這些可能擴(kuò)展了影片的意義空間并剝奪了任何一種意義的主導(dǎo)霸權(quán)。另一方面，意味深長的是，經(jīng)歷了一次次失敗的陸焉識(shí)也被納入到馮婉瑜在火車站出站口接“陸焉識(shí)”的行為之中，況且是他拿著寫有自己名字“陸焉識(shí)”的牌子與馮婉瑜一起等待“陸焉識(shí)”的歸來。至此，這個(gè)在影片中不斷復(fù)現(xiàn)的行為的意義被極度強(qiáng)化。馮婉瑜的幻想世界沒有被陸焉識(shí)所代表的“象征界”征服，而是與后者形成對(duì)峙之勢，或者說將后者拖入自己的世界。在火車站這個(gè)外部空間，兩種欲望世界沖突后的并列懸置讓作為觀者的、身處象征界的我們焦慮不安:我們需要迫切地做出評(píng)判，但我們又被鏡頭畫面置于一種懸浮的狀態(tài)。從鏡頭畫面的表達(dá)形式及其所攜帶的心理動(dòng)因看，這種不安來源于兩個(gè)人物對(duì)攝影機(jī)的直視暴露了處于偷窺者位置的觀眾;從故事空間、人物及其所象征的欲望世界看，這種不安來源于男性與女性兩種欲望世界無法完全融合所造成的沖突，以及沖突之后它們的并列懸置所造成的巨大的裂痕。同時(shí)，這種不安還來源于“父名”與父親無法重合造成的裂痕。無法重獲“父名”的男人即是一個(gè)被剝奪了“父名”的男子，即使這個(gè)男子有一個(gè)父親的身體，他也不再是一個(gè)父親。這恰好印證了拉康的觀點(diǎn)，對(duì)于我們的欲望和存在而言，能指是最重要的。影片中馮婉瑜手里舉著的那個(gè)名字牌就像一個(gè)無法消除的污點(diǎn)，象征著男性與女性欲望間的斷裂，也通過隱喻女性對(duì)“父名”的剝奪意味著女性欲望的勝利。

矛盾的是，影片整體上采用一種相當(dāng)保守的形式表達(dá)這相當(dāng)激進(jìn)的意識(shí)形態(tài)意義。標(biāo)準(zhǔn)化的場面呈現(xiàn)、連續(xù)性剪輯、正反打鏡頭、風(fēng)格化的光線、“隱形的”音樂等手法及元素的使用，無不遵循著經(jīng)典敘事電影的成規(guī)，在整體上構(gòu)建出一個(gè)幻覺空間。這一形式的選擇無疑是要表現(xiàn)一個(gè)具有“操縱性的、神秘化”的故事，“它需要同化手法而排斥間離作用，它只能在幻覺性平面上發(fā)揮作用”［4］249。例如，影片采用大量以中近景及特寫為主的正反打鏡頭，較成功地將觀眾拖入影片人物的心理及情感并與之產(chǎn)生共鳴。而正反打鏡頭的拍攝、組合方式隱含的縫合作用早已為歐達(dá)爾、達(dá)揚(yáng)、麥茨等電影理論家充分論述。簡要地說，由于每個(gè)畫面都存在著“大影像師”和觀眾兩個(gè)主體及其兩種視線，因而前后相繼的畫面得以在兩個(gè)層面上——觀眾與故事的幻覺空間、觀眾的虛幻主體與真實(shí)存在——將觀眾與電影敘述體系縫合在一起。觀眾與影片之間的斷裂消失了，觀眾主體與電影敘述者虛構(gòu)主體之間的深層認(rèn)同關(guān)系得以建立，同時(shí)影片“消除自己的足跡，直接展示一個(gè)所指、一段故事的透明性，故事實(shí)際上是由能指制造出來的，但是能指佯裝成只是在事后才向我們‘展示’和傳達(dá)，似乎故事從前存在過:一個(gè)反轉(zhuǎn)其生成過程的作品的另個(gè)實(shí)例”［5］38。在科林·麥克凱博看來，由這些手法構(gòu)成的文本是社會(huì)中占優(yōu)勢的經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義文本，它“促進(jìn)了一種認(rèn)同關(guān)系，特別是文本的主人公與文本的讀者或觀眾之間的認(rèn)同關(guān)系”。他還指出，用保守的文本形式表達(dá)激進(jìn)的內(nèi)容“將注定會(huì)失敗，而明確的選擇應(yīng)該是使用更理性的形式瓦解與經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義文本相關(guān)聯(lián)的期望”［6］389。在該片中，意識(shí)形態(tài)上的裂縫呈現(xiàn)出來，引起我們的不安和焦慮，但整體上保守的形式卻又在一定程度上消解了內(nèi)容的挑戰(zhàn)力度，除了結(jié)尾處?；蛟S正是這兩方面的混合，讓該片呈現(xiàn)出一種曖昧性，激發(fā)起不同觀眾截然相反的評(píng)價(jià)意見。

一個(gè)好女人意味著什么?好女人的形象社會(huì)歷史中經(jīng)歷了不少變化，但總體看來她們身上的有些特征是相對(duì)穩(wěn)固的:善良、貌美、溫順、無私等。而“惡魔女性正是那些不甘‘無私’的女人，根據(jù)自己的獨(dú)創(chuàng)而行動(dòng)的女人，有故事可講的女人——簡言之，正是那些拒絕了父權(quán)制為她準(zhǔn)備好的屈從角色的女人”［7］75。在女權(quán)主義者看來，這些好與壞的區(qū)分都是大可質(zhì)疑的，因?yàn)椤霸诟笝?quán)制的文明中，女性受到壓抑;僅僅作為男人反射他人的形式而變得‘可接受’”［7］175。甚至，女性不僅僅受到壓抑，還遭到了異化，她們“既在男性社會(huì)‘之內(nèi)’，又在‘其外’，既是其中被浪漫地理想化了的成員，又是被作為犧牲的被逐者”［8］223。在女性主義批評(píng)的聲張中，女性欲望得以肯定，“瘋女人”一次次“歸來”，女性的解放成為可能:“如果女人不像男人那樣行事，如果她不走出自我，由此喪失自我，那么，女人在其自身內(nèi)部就能成為自己”［9］112。如果這些女性的特征、困境及解放路徑確實(shí)無疑地存在著，如果男性與女性間的對(duì)抗確實(shí)是他們之間關(guān)系的重要潛文本，那么，本文關(guān)于影片《歸來》的論述可被視為抗拒占統(tǒng)治地位的男性家長式影片解讀的一次嘗試。

［1］王淞.張藝謀《歸來》劇組現(xiàn)身天津內(nèi)容與原著有差別［N］.濱海時(shí)報(bào)，2013－10－12.

［2］帕特里克·富爾賴.電影理論新發(fā)展［M］.李二仕譯.北京:中國電影出版社，2004.

［3］達(dá)瑞安·里德.拉康［M］.黃然譯.北京:文化藝術(shù)出版社，2003.

［4］李幼蒸.結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)［M］.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987.

［5］克里斯蒂安·麥茨.想象的能指:精神分析和電影［M］.王志敏譯.北京:中國廣播電視出版社，2006.

［6］阿雷恩·鮑爾德溫，等.文化研究導(dǎo)論［M］.陶東風(fēng)譯.北京:高等教育出版社，2004.

［7］陶麗·莫伊.性與文本的政治［M］.林建法，趙拓譯.長春:時(shí)代文藝出版社，1992.

［8］特里·伊格爾頓.文學(xué)原理引論［M］.北京:文化藝術(shù)出版社，1987.

［9］呂西·依利加雷.二人行［M］.朱曉潔譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003.

〔責(zé)任編輯:王 露〕

The Return of the Oppressed:The Potential Meaning Text in Coming Home

YANG Zhiyuan
(School of Journalism and Communication，Xi’an International University，Xi’an 710128，China)

Under the dual contemplation of psychoanalytic theory and feminist theory，Zhang Yimou’s new film Coming Home presentsa completely different story from its skin layer.The conflictbetween“father”and female desire and the recognition problem caused by the“father”are not only the main frame of the film，but also the film＇s potential text.At the formal level，the film uses classical narrative form.The ambiguity，which caused by radical contentand relatively conservative in form，makes the film open to an open interpretation.

Coming Home;depressed person;female desire;identity

J905

A

1671－5365(2015)07－0094－07

2015－05－15

楊致遠(yuǎn)(1980－)，男，陜西西安人，講師，博士，主要從事影視藝術(shù)及媒介文化研究。