羅中起

藝術生產(chǎn)的科技化

羅中起

羅中起：遼寧大學文學院教授，研究方向為文藝理論與馬克思文藝思想。

當代藝術生產(chǎn)的一個重要特征是科技化，這是同藝術生產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)化特征緊密聯(lián)系在一起的特征，二者幾乎是互相包容而結合在一起的。產(chǎn)業(yè)科技化，科技產(chǎn)業(yè)化，是產(chǎn)業(yè)與科技統(tǒng)合發(fā)展的一體雙翼。這里之所以要將產(chǎn)業(yè)化作為一個特征提出來，是因為“在這一過程中，科學技術與產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟具有不同要素、結構、功能的兩大系統(tǒng)”[1]，二者并不相同，產(chǎn)業(yè)化并不能完全表征科技化。

在歷史上，本雅明最早以“機械復制”——“technischen”一詞來表述他對藝術生產(chǎn)的看法，在其原初意義上強調的就是技術性特征，而非產(chǎn)業(yè)化特征?？梢哉f，本雅明是歷史上最早意識到藝術生產(chǎn)與科學技術融于一體的當代性特征的思想家。隨著歷史的發(fā)展，當代藝術生產(chǎn)的科技化特征已超出本雅明的理解，幾乎是全方位地進入了高科技化生產(chǎn)的時代，在內涵上超越了“機械復制”的單純含義，在外延上幾乎擴展到了整個藝術生產(chǎn)領域。

“高科技”通常指由19世紀末20世紀初以來陸續(xù)產(chǎn)生的新科學轉化成的現(xiàn)代科學技術。這一新科學的技術轉化通常被稱之為第三次技術革命。就其發(fā)展的過程看，它是以信息技術為先導，包括生命技術、材料技術、能源技術、航天技術、海洋技術等，并隨著科學發(fā)展不斷更新的龐大科技家族。由于它以信息技術為先導，人們習慣將由此開始的歷史稱為信息時代，并以信息技術泛指這種當代性的高科技。其表征是高效益、高智力、高投入、高競爭、高風險和高勢能。其中的“高勢能是指高技術對社會的經(jīng)濟、政治、文化等諸方面都有極為重要的影響，高技術能滲透到社會的每一個領域和每一個角落”[2]。當代藝術生產(chǎn)的科技化便是指這種高科學含量、高勢能效益的技術化生產(chǎn)。當然，藝術生產(chǎn)并非同高科技家族的所有技術直接相關，而是主要同以數(shù)字技術、光電技術等為基礎的信息技術相關的技術化生產(chǎn)。

歷史上，藝術生產(chǎn)與科學技術并非絕緣，更非兩立。無論是在中國，還是在西方，“藝術”（“art”）一詞，最初都指涉技術、技巧或技藝，而且可以說，這段歷史是一個相對漫長的過程。藝術同技術分開，技術轉化為藝術技巧，而技術本身為藝術所排斥，是藝術從生產(chǎn)技藝中獨立出來的需要，也是人類文明發(fā)展的過程性需要。正如黑格爾所說，“藝術在開始階段總是偏向于牽強和笨重”，“在次要方面不厭其詳”，而“精神的東西”卻“缺乏真正自由生動的表現(xiàn)”，當擺脫了物質與技術的束縛，才成為真正的美的精神的藝術。[3]在這個過程中，藝術曾經(jīng)鄙視，甚至排斥過技術。比如，在西方，柏拉圖崇尚形上理念而鄙視形下物欲，不僅把工匠排在社會等級中的末等，而且認為詩或藝術是“神靈憑附”的結果，而非技術生產(chǎn)，以至當曾將他從被賣為奴的危難中贖出的阿爾基塔把幾何學等用于音樂時，他大為憤慨，斥責其敗壞了幾何學和藝術。在中國，道家認為“民多利器，國家滋昏”[4]，以至對工藝技巧深惡痛絕，儒家雖不盡然反對工藝，但亦鄙視之，不贊成儒者從事工藝，所以也說“君子不器”，于是在中國的藝術觀念中也就有了“絲不如竹，竹不如肉”[5]之說，貶斥藝術依賴于物質和技術的傾向。即便如此，藝術與技術也不曾真正分家，只不過是不同類型的藝術或不同時期的藝術生產(chǎn)，與科學技術有著親疏、離合的差異而已。比如，音樂從其產(chǎn)生時起就同人類對聲學的理解，對樂器材料的物理性能的把握等聯(lián)系在一起，相對而言，詩就差些；再如，西方中世紀的藝術帶有一定的反技術的傾向，但到了文藝復興時期，藝術同科學技術的親緣關系得到了極大的重視和強調。在這一時期產(chǎn)生的藝術家，如達·芬奇不僅本人就是建筑學家、解剖學家，而且他還把科學方面的知識轉化成藝術技法，直接運用于藝術創(chuàng)作。事實證明，藝術的生產(chǎn)材料、儲存?zhèn)鞑ァ⒔邮荑b賞幾乎一直與科學技術，如造紙術、印刷術、色彩學等為伍相伴，而且每一種相關技術的產(chǎn)生都帶給藝術發(fā)展以重大影響。以中國傳統(tǒng)的書畫藝術為例，如果沒有了所謂的筆墨紙硯及其所依托的材料技術、造紙技術、制墨技藝等，這些藝術都將不復存在。

然而，歷史上的藝術與科技的這種關系，同當代藝術生產(chǎn)的高科技化特征不能同日而語。傳統(tǒng)科技對藝術的影響基本是局部的，如造紙術、印刷術的發(fā)明對書畫藝術、語言藝術的影響較大，但對音樂藝術、舞蹈藝術并不構成什么影響，解剖學、色彩學的發(fā)展對造型藝術的影響較大，但對語言藝術卻沒有什么影響。此外，傳統(tǒng)科技影響藝術的周期較長、過程較慢，而且對藝術的改造也沒能深透到藝術的本體層面。當代的信息技術則不然，它以數(shù)字化、網(wǎng)絡化、智能化的巨大勢能，在改變著現(xiàn)代人的生活和生產(chǎn)方式的同時，幾乎是全方位地改變了當代藝術生產(chǎn)與活動的本體面貌。

從藝術形態(tài)方面看，信息技術對新藝術的創(chuàng)生，對傳統(tǒng)藝術的改造，使得藝術的形態(tài)譜系發(fā)生了本體性的變化。在傳統(tǒng)藝術中，占有至尊地位的是以語言為媒介的文學。黑格爾曾按照藝術表現(xiàn)精神的原則將藝術分為象征型、古典型和浪漫型藝術，同時又按照這一原則將藝術的系統(tǒng)分為：第一是建筑，第二是雕刻，第三是“表現(xiàn)主體內在生活”的幾門藝術，包括繪畫、音樂和語言藝術。他說，“語言藝術，即一般的詩，這是絕對真實的精神的藝術，把精神作為精神來表現(xiàn)的藝術”[6]。這就是說，在藝術的系統(tǒng)中，最高的是詩。這種藝術觀念在各個民族的傳統(tǒng)藝術觀念中大體上是不差的。然而，信息技術卻使音像成了當代藝術的主打角色，人們一方面利用數(shù)字技術、光電技術，不斷創(chuàng)生著新的藝術表現(xiàn)方式和手段，如激光水幕電影、運用激光技術的全息攝影[7]等，另一方面又以音像技術整合和改造著傳統(tǒng)藝術，如音樂、相聲的視覺化形成了音樂電視（MTV）、相聲電視，文學的音像化形成了電視散文，傳統(tǒng)相機攝影走向高清晰度的數(shù)碼攝影等。新形態(tài)藝術的不斷產(chǎn)生和傳統(tǒng)藝術的數(shù)字化整合，使當代藝術的形態(tài)譜系處于不斷的發(fā)展變化之中。更為顯豁的是，在數(shù)字傳播技術和數(shù)字傳播媒介的壓力下，世界上最古老的報紙——創(chuàng)辦于1645年的瑞典《國內郵報》于2006年12月29日正式停止印刷發(fā)行；我國歷史上的大報，1927年3月22日在武漢創(chuàng)刊的《中央日報》于2006年6月1日在臺灣?？?。[8]與其類似，某些傳統(tǒng)藝術也面臨著如此境遇，深感岌岌可危。與此相反，被意大利詩人和電影先驅者里喬托·卡努杜稱之為“第七藝術”的電影和后起的電視劇藝術，卻無可爭辯地占據(jù)了藝術的大半個江山，甚至可能遠遠超過了大半個江山。文學則成了這類藝術生產(chǎn)中的組成部分，純文學的生存越來越仰賴于綜合性的影視藝術，換言之，也就是不得不青睞于高科技的力量。前蘇聯(lián)著名的文藝理論家、美學家多賓在其1961年出版的理論著作《電影藝術詩學》的緒論中，第一句話就寫道：“技術是電影之母”，繼之又說：“發(fā)明了透明的膠片；能夠用電影攝影機從各個角度進行拍攝，可以拍全景或進行移動拍攝；可以將不同時間內攝錄的不同對象的各段膠片粘接在一起——這一切決定了一門新藝術的神奇的威力”[9]。這是一種理論性表述，事實上也是如此。據(jù)法國電影史家喬治·薩杜爾掌握的資料：僅在1896年，法國擁有129種、英國擁有50種與盧米埃爾兄弟不同的電影攝影和放映器械。[10]如今，多賓所說的膠片已為數(shù)字化介質所取代，老式的電影攝影機也正逐漸為數(shù)字攝影機所取代。除此之外，其語不失言簡意賅，道明了電影和電視劇藝術的威力之所在?？傊?，高科技革命迫使一些傳統(tǒng)的藝術樣式因萎縮而必須作出自己的調整，一些新崛起的藝術樣式不容爭辯地搶占著藝術的領地，藝術家族的形態(tài)譜系正在發(fā)生著事實性的變化。

從藝術的生產(chǎn)看，信息技術作為一種生產(chǎn)力要素，極大地提升了藝術生產(chǎn)的能力水平，對依托于數(shù)字技術的新介質的使用，徹底改造了藝術的生產(chǎn)、儲存、傳播和接受的方式，創(chuàng)造了被一些人稱之為數(shù)字“神話”時代的藝術。

“介質”的抽象概括是：“一種物質存在于另一種物質之中，后者就是前者的介質”。介質本身就是人類對物質世界及其功能的科學性認識和技術性把握的水平標志。藝術的介質作為藝術信息存在的物質方式，其變化通常會帶來藝術自身的變革。從藝術史來看，舞蹈和唱歌是以身體和人聲為介質的，這也可能是人類最早創(chuàng)造的藝術；自然物介質的運用使我們的祖先創(chuàng)造了巖畫藝術、雕刻藝術和器樂藝術；語言介質的產(chǎn)生使我們祖先的生活中有了行吟詩人和口耳相傳的神話；文字介質的產(chǎn)生使人類開始了書寫文學；造紙術的產(chǎn)生使人類的書寫文學和書畫藝術可以更加汪洋恣肆地拓展自己的天地……在這個意義上，也可以說，一部藝術史也就是一部藝術介質史。然而同當代的數(shù)字化介質相比，傳統(tǒng)的藝術介質雖然歷經(jīng)了一個不斷發(fā)展進步的過程，但總體上都有不可逾越的局限，并因此使得各門類藝術壁壘分明，以至引發(fā)了一些藝術家的偏激之見。比如，達·芬奇就曾反復作過“畫勝詩”的論述，他說：“詩用語言把事物陳列在想象之前，而繪畫確實地把物象陳列在眼前，使眼睛把物象當成真實的物體接受下來。詩所提供的東西就缺少這種形似……”“繪畫與詩的關系正和物體與物體的影子的關系一樣。差別甚至還要大些，因為影子能夠通過肉眼為人所見，而想象的形象卻不能用肉眼見到，只在黑暗的心目中產(chǎn)生。在黑暗的心目中想象一盞燈火，與用眼睛在黑暗之外的的確確看到燈火，兩者相差多么懸殊!”“繪畫如果沒有人講解它的內容，就是一篇啞詩，那么你沒見你的詩比這還要糟嗎？因為縱使有人講解詩，詩中的內容卻無一可見，不若講解圖畫的人能夠談到可以目擊的形象了。”[11]達·芬奇的說法雖為偏激，但亦為實情，正道出了藝術介質對藝術的束縛和限制。相對客觀些的說法出自當代波蘭著名音樂學家索菲亞·麗莎，她說：“每種藝術的客體范圍都有自己的局限，并構成該種藝術的特性。正像造型藝術不能為我們直接提供運動的因素一樣，音樂不能為我們直接地提供視覺的因素；如果說音樂能為我們直接提供運動——聽覺現(xiàn)象，那么，在建筑藝術中這卻是不可能的。如果說雕塑能為我們直接地提供三維空間現(xiàn)象，那么，繪畫就不能直接地做到這一點，而音樂則完全做不到。因為對任何一種藝術來說，都很難具有所謂‘不受限制的客體范圍’。當然，文學所能反映的客體的范圍，毫無疑問地比雕塑、建筑、音樂要廣得多?！盵12]索非亞·麗莎所說的“每種藝術的客體范圍”的局限，正來自藝術介質的限制，力求創(chuàng)新的藝術家總在努力地突破這種限制，然而這種突破依然是有限的。

現(xiàn)代的數(shù)字技術與數(shù)字化介質的結合為這種突破帶來了可能，并使之開始成為現(xiàn)實。利用數(shù)字化攝錄機可以攝錄任何時空中的任何音像，利用數(shù)字化電腦可以對任何數(shù)字化信息自由地進行加工復制，利用數(shù)字化存儲器可以海量地存儲轉換為數(shù)字信息的任何介質的藝術文本，利用衛(wèi)星通信系統(tǒng)和數(shù)字化網(wǎng)絡可以高速地傳播任何形態(tài)的藝術信息……如此高智能、高勢能的數(shù)字技術帶來了一種全新的藝術生產(chǎn)格局。從生產(chǎn)層面看，高科技復制技術不僅使藝術文本的工業(yè)化生產(chǎn)成為輕而易舉的流水作業(yè)，而且一批有著強烈視覺效果的高科技影片，如《泰坦尼克號》《星球大戰(zhàn)》《侏羅紀公園》《變形金剛》等的相繼比拼，勾勒出一條“數(shù)字技術生產(chǎn)——數(shù)字特技生產(chǎn)——真人數(shù)字特技生產(chǎn)”的高科技化的審美追求。在這種追求中，藝術的內容與思想同時受到了高科技的沖擊，也在發(fā)生著悄然變化，當代年輕人走進影劇院已不再是僅僅看故事、聽樂曲，而是同時在欣賞和享受故事或樂曲在光、電、聲、像中的高科技“狂歡”。從存儲層面看，傳統(tǒng)藝術文化歷來存在著儲存和保管的難題，文字和紙介質對解決這一難題曾有過突破性的貢獻，實現(xiàn)了對文學之外的其他藝術的文字化或符號化儲存，如以樂譜記錄的音樂文本，紙介質的書畫文本和戲劇文本，文化典籍中對某些藝術的文字性描述等，但依然存在著不能原貌性存儲，難以長期保存的問題，沒能根本解決藝術的存儲難題，許多藝術在歷史上仍然以口傳身教的非物質化方式承傳著，成為了可能失傳、失真的非物質文化遺產(chǎn)。數(shù)字技術開始突破了這一難題，實現(xiàn)了詩與思、音與像同步合成的全息性、高壓縮的數(shù)字化存儲。從傳播層面看，實現(xiàn)了超時空的異地同步收視，如2001年6月23日——國際奧林匹克日之夜，為支持北京申辦奧運會，盧奇亞諾·帕瓦羅蒂聯(lián)袂多明戈和卡雷拉斯在北京紫禁城舉行了“三大男高音”演唱會，與現(xiàn)場來賓3萬人同步收視這一藝術盛宴的人竟“數(shù)以億計”[13]。這種高勢能的傳播方式早已為藝術傳播所普遍使用，不再使人驚嘆，使人驚嘆并感興趣的是由此帶來的巴赫金式“狂歡”。從接受層面看，受者在享受高科技的同時已不知不覺使接受發(fā)生了多重變化。第一，改變了受者的接受傾向，數(shù)字技術所帶來的光、電、聲、像奇觀越來越為受者所青睞。如有人講到，“人們看電影不再只是為了知道故事情節(jié)，也不再只是為了觀賞電影明星的風采和演技，音響效果和攝影技巧越來越為電影觀眾所重視”[14]。第二，受者身份的遷移變化。人們多用交互結構來描述受者的身份，強調受者與傳者的互動，而事實上隨著數(shù)字技術的發(fā)展和普及，任何受者都可以通過網(wǎng)絡下載、電腦復制、電視收錄，去做本雅明所說的“機械復制”以滿足自己的需要，“機械復制”已不再是生產(chǎn)者的專利。受者甚至也可以通過網(wǎng)絡上傳使自己成為傳者，從而使藝術的傳播也成為了一種鏈式傳播。敏銳地意識到這一點的是未來學家托夫勒，他在《財富的革命》中，頻繁地使用了一個新詞“prosumer”（生產(chǎn)消費者），有人統(tǒng)計多達145次。他認為，新技術正在使生產(chǎn)者和消費者融合成“生產(chǎn)消費者”，他說：有了相應的技術手段，生產(chǎn)消費者就可以自己動手生產(chǎn)所需要的產(chǎn)品。[15]近些年，我國頻頻爆出歷史上一直作為邊緣化受者的農(nóng)民，自編自導自演自娛自樂的新聞，如江西的周元強[16]、河北的郝俊臣[17]、河南的周紅衛(wèi)[18]、湖南的許明文[19]等，有的已經(jīng)領取了國家廣電總局頒發(fā)的廣播電視節(jié)目制作經(jīng)營許可證。這些事件的意義在于他們正在消彌受者與傳者、消費者與生產(chǎn)者的界限。第三，電腦、電視的普及，改變了藝術接受必須在劇場、影院等公共娛樂場所的單一方式，正如美國的R·M·小馬斯費爾德在《劇本作家的四種媒介》中所說：“電視把全世界的起居室變成了觀眾廳”[20]。這一變化的普遍化、日常化，已不再使人們驚奇，然而，正是在這種不再令人驚奇的變化中，人的知、樂、行等生存行為和社會的文明結構在發(fā)生著將影響人類未來的變化。這種變化究竟會有多大，也可能未來學家說得清楚，但起碼在當下可見的是，藝術接受正是在起居室里變成了人的生命或時間的消費和享受。

注釋：

[1]隋映輝：《科技產(chǎn)業(yè)論——科學技術的商品化、產(chǎn)業(yè)化與國際化研究》，山東人民出版社1994年8月版，第2頁。

[2][14]張沁源：《科技革命的魅力》，上海交通大學出版社2000版，第34、89頁。

[3][6]黑格爾：《美學》（第3卷上），商務印書館1979年版，第5、19頁。

[4]老子：《道德經(jīng)》，第57章。對“民多利器”中的“器”，注家多釋為“兵器”；唯著名經(jīng)濟學家胡寄窗釋為“工藝技巧”，他說：“老子把工藝技巧認定為社會禍亂的原因，他們要求廢除工藝技巧，甚至認為盜賊之產(chǎn)生也是由于工藝技巧的關系”（《中國經(jīng)濟思想史》上，第211頁）。本文以為胡寄窗之釋為宜。

[5]《世說新語·識鑒》，劉孝標注引《孟嘉別傳》。

[7]《激光和全息藝術應用》，飛達光學網(wǎng)，http://www.33tt.com/article/2004-12/561.htm，2004-12 -23。

[8]姚志峰：《“中國數(shù)字報業(yè)實驗室計劃”進入第二階段》，《中華新聞網(wǎng)》，2007.6.6，http://www.cjas.com.cn/n1986c28.aspx。

[9][10][20]張鳳鑄主編：《中國電影電視劇理論縱覽》，中國傳媒大學出版社2006年版，第14、3、6頁。

[11]戴勉編譯：《芬奇論繪畫》，汪流等編《藝術特征論》，文化藝術出版社1984年版，第33～37頁。

[12]麗莎：《論音樂的藝術特性》，汪流等編《藝術特征論》，文化藝術出版社1984年版，第298～299頁。

[13]劉春杰：《明晚午門上演盛典——看看人家“三高”怎么玩古典》，《北京青年報》，2001年6月22日。

[15]《托夫勒預言：“生產(chǎn)消費者”創(chuàng)造新財富》，《參考消息》，2006年8月22日。[英]內森·加德爾斯：《他看到了未來》，《金融時報》，2006年8月19日。

[16]周偉：《江西農(nóng)民自拍電視劇獲準公開發(fā)行》，新華網(wǎng)，2007年04月22日，http://news.xinhuanet.com/newmedia/2007-04/22/content_6009486.htm。

[17]閆志國：《石家莊市農(nóng)民自導自演43天拍出“手槍隊”首部戲》，《燕趙晚報》，2006年6月30日。

[18]《洛陽農(nóng)民全家拍電視劇誰吻誰難壞“土導演”》，深圳新聞網(wǎng)，2007年02月07日，http://www.sznews.com/news/content/2007-02/07/content_858 029.htm。

[19]卿永鋒：《〈爸爸，我不該騙你〉感動觀眾鄉(xiāng)親動情灑下熱淚》，《長沙晚報》，2006年07月27日。