于艾君

藝術(shù)生態(tài)中的自律與選擇
——以東北為例探討青年藝術(shù)

于艾君

于艾君：任教于魯迅美術(shù)學(xué)院，出版畫冊及文字若干。

幾年前，應(yīng)《畫廊》和《藝術(shù)當代》的邀約，硬著頭皮寫了幾篇關(guān)于東北當代藝術(shù)的分析介紹性文章。寫此類文章非我志趣，對于一個大部分時間都呆在工作室的藝術(shù)家來說，對他者的好奇一般是用來校正、對比自己的勞動，而不可能如星探般的職業(yè)批評家那樣，幾乎將所有苗頭盡收眼底。所以，當一個藝術(shù)家說起地域性的藝術(shù)狀態(tài)來，多少會因視野偏狹而不那么客觀，此處也是。

出于某種原因，東北當?shù)厮囆g(shù)家的分布主要還是集中在三省的省會城市，其中尤以沈陽居多。我基本上是站在生物學(xué)、氣候?qū)W的征候角度上來認識和把握地域性藝術(shù)樣態(tài)的——如果說非要先從地域性的總體性上來說事兒的話——盡管其中仍然會有一些旁逸的斜枝。在此角度上說，許多時候我看不到大多數(shù)藝術(shù)家孜孜以求的風格之差異，這并非說差異性不那么重要，而恰恰相反，差異性體現(xiàn)了一種物種競存的法則，但藝術(shù)工作的殘酷性要求創(chuàng)造行為必須與藝術(shù)家自身的秉賦、基因和時運結(jié)合起來，才可能落到自然狀態(tài)和準確的實處，盡管絕對的差異性并不存在。有時藝術(shù)家太在意風格或符號，可能就會陷入某種不合時宜的焦慮。北方藝術(shù)的特質(zhì)和結(jié)構(gòu)就像北方森林中的物種，藝術(shù)的氣質(zhì)也仿佛北方天氣，我始終認為，藝術(shù)只是氣候、地理、歷史等“大格局”賦予人的性格中的一種可以被它的形式、聲音和現(xiàn)場所感知到的氣息或呼吸，盡管它常常借助某種外來或被啟示的形式呈現(xiàn)，但總體上看，北方當代藝術(shù)實踐，其結(jié)構(gòu)性明顯、描繪確鑿、情緒強烈、圖像或影像具有塊面感的暗黑的特點，這些有別于其他區(qū)域的板塊，也是難以被“全球化”徹底馴化的。

當代東北地區(qū)的繪畫、裝置和影像等藝術(shù)，從總體上看，仍然是具有獨特性的。具體說來，它有一個顯著特點，就是喜歡“硬碰硬”，這一方面當然因為北方人的性格使然，喜歡較勁，藝術(shù)有可能因此產(chǎn)生一種可以與它的源流、對象或假想敵進行比肩的直接性的力量，這主要體現(xiàn)在上個世紀60、70和80年代初出生且目前比較成熟的一撥藝術(shù)家身上；另一方面，與魯迅美術(shù)學(xué)院以繪畫和雕塑見長的教育有直接關(guān)系，繪畫和雕塑的傳統(tǒng)——或者說“積習(xí)”也好——深遠以至腐朽。另外，分布于北京、上海以及世界各處、目之所及的著名美術(shù)館、畫廊的展覽模式和對作品的消費口味，直接刺激、制約著藝術(shù)家的創(chuàng)造方向，這也是影響藝術(shù)家勞動的主要干擾因素之一，也是“全球化”的副作用。

當前，藝術(shù)已變成藝術(shù)生產(chǎn)，精英主義的、注重藝術(shù)語言的展覽和對作品提要求的時代已然過去——或者，散點式的此類展覽和研究重新匯成一種新的、可以與“大詞”展事相對峙的新潮流或新傾向——至少已不是具有引導(dǎo)或引領(lǐng)性的主流。藝術(shù)必須借助對其他非藝術(shù)的問題的關(guān)注和變通式的活絡(luò)，才可能拓展或攪動既有的邊界，形成新的輻射力。限于篇幅，此話題暫不展開。年輕人作品的樣貌雖然較之前輩略有差異，但大部分仍然處于前輩或先出道藝術(shù)家的成功陰影之下。我非常期待并愿意看到那種超越地域性和教育桎梏的作品，比如今年參與“常青藤”藝術(shù)計劃（一個由名曰“常青藤”基金會組織的藝術(shù)扶持推廣計劃，主要針對40歲以下的年輕人，每年會在美術(shù)館做一個具有相當規(guī)模的展覽）的某些藝術(shù)家，他們別具匠心，有著出人意料的表現(xiàn)，比如魯迅美術(shù)學(xué)院油畫系本科畢業(yè)后又去法國讀研的陳禹希，她的素描和動畫構(gòu)建了一個巴洛克式的夢境，同時很自然地涉及到一個烏托邦式機器的不合理構(gòu)造，作品有著夢想化又功能化的構(gòu)架。今年畢業(yè)于魯迅美術(shù)學(xué)院攝影系、其間學(xué)習(xí)于美國Alfred大學(xué)的燕斯雯，近年已參加了不少有規(guī)格的展覽活動，她的作品側(cè)重探討微觀與宏觀、真實與虛擬間的轉(zhuǎn)換，也是對攝影這種最接近真實的語言表述方式所呈現(xiàn)出來的“真實”的一種思考。

其實不論哪個地區(qū)，相較于以前，藝術(shù)生態(tài)都空前多元，這迫使我們重新定義，什么是藝術(shù)，藝術(shù)的命名和準入機制較之以往，有什么區(qū)別。至少無法用“是”或“否”，“有利”或“無益”這樣武斷而簡單的詞匯來回答。我們所認同的已具有史學(xué)邏輯的所謂獲得合法性的藝術(shù)，它與表演、劇場化藝術(shù)、電影，甚至文學(xué)或文本之間的分野到底在哪？有時候我甚至認為，當今藝術(shù)樣態(tài)讓我們重新思考藝術(shù)史的納新機制，以及傳統(tǒng)藝術(shù)史的寫作方式，尤其后者，它是不是還具有合理性和必要性？對這一切，雖然藝術(shù)史家會進行書寫，但作為藝術(shù)家，也必須進行深度思考。藉由這個時代所賜予的空前補給和點化，必將豐富藝術(shù)地理。

許多類似“常青藤”計劃的藝術(shù)運作雄心勃勃，工作細致有序，它們一般以關(guān)注并扶持青年藝術(shù)家為工作重心，以實現(xiàn)藝術(shù)和商業(yè)的雙重目的。但愿這些都能是有朝氣的長期的項目。因為資源的關(guān)系，總體上看，進入視野的作品中繪畫的份額居多，盡管繪畫不具有某些人期待和要求的激進性，這是繪畫的技藝屬性和歷史經(jīng)驗使然，也體現(xiàn)了事物發(fā)展的規(guī)律。西方繪畫一直努力并階段性打破語言和觀念邊界，到今天還是大規(guī)模淪為裝飾品和資本符碼。其實這些都不要緊，重要的是表現(xiàn)為運動狀態(tài)而不是安于飾物屬性的繪畫，它伴隨或瀝下的思想投影和價值作用。

另外，結(jié)合自身的實踐和對藝術(shù)工作的理解，我仍然堅持一個觀點，活躍與否并不是對藝術(shù)家創(chuàng)造行為的唯一考量標準。在這個展覽時代，高密度的展事讓那些必要的學(xué)術(shù)探討和研究難以同步，或者，后者很難對展覽行為形成有效的約束和引導(dǎo)機制。深邃獨特的聲音與劣質(zhì)從眾的表演同臺、曲高和寡的作品與眾口一詞不假思索的追捧、喝倒彩行為，所有這些攪亂了整體的學(xué)術(shù)環(huán)境，但從另外一個角度說，這也是正常的，甚至是有趣的。之所以這么說，是因為如今在全球范圍內(nèi)，至少藝術(shù)工作者比較容易獲得一個共時性參照和由此而來的自我定位——我覺得至少得有這樣的訴求。這才體現(xiàn)了對藝術(shù)家這種職業(yè)的考驗。沒有任何一個時代是“無菌環(huán)境”，資本成為主導(dǎo)性的顯學(xué)意義上的角色已在所難免，就看藝術(shù)家的秉賦和對自己的要求了。資訊共享、全球化的信息和智力刺激，必然會以加速度催化藝術(shù)的表達效力，盡管它可能在一個相當?shù)臅r間段內(nèi)，逆向改變區(qū)域性藝術(shù)的生產(chǎn)模式。在此背景和認知下，各地藝術(shù)家——尤其是媒介和表達方式相對單一的北方藝術(shù)家——需要面臨尋求差異和面對問題，繼而學(xué)會利用并發(fā)展他者的經(jīng)驗和語言模式以表達自己的問題，而后，在接下來的一個時間段內(nèi)，藝術(shù)物種將會得到整合，這是文明的規(guī)律，也是作為創(chuàng)造行為之一種的藝術(shù)的自律性使然。