卜大煒

9月9日，國(guó)家大劇院上演了與意大利都靈皇家歌劇院聯(lián)合制作的圣-桑的歌劇《參孫與達(dá)麗拉》，讓·伊芙·奧松斯指揮，與威爾第的《納布科》和理查，施特勞斯的《莎樂美》一樣，劇情都是引自《圣經(jīng)》中的蛛絲馬跡，又與《納布科》一樣都是以猶太人為歌頌對(duì)象，但與威爾第情節(jié)復(fù)雜離奇的歌劇相比，《參孫與達(dá)麗拉》只有一個(gè)線性橋段進(jìn)行詩意的發(fā)展，這又與《莎樂美》相同。這部取材于《圣經(jīng)》的歌劇把我們帶到公元前同樣是戰(zhàn)亂頻繁的巴勒斯坦加沙地區(qū)，這里至今仍是民族紛爭(zhēng)最為嚴(yán)重的敏感地區(qū)：希伯來無敵大力士參孫受到腓力斯女人達(dá)麗拉的誘惑，說出了自己力量的來源是頭發(fā)的秘密，結(jié)果被腓力斯人俘獲割去了頭發(fā)、挖掉了雙眼成為奴隸。在腓力斯人的達(dá)貢神廟廣場(chǎng)，他受到敵人和達(dá)麗拉的百般侮辱，于是他再次求得上帝賜予力量，將神廟的兩座巨型石柱拉倒與敵人同歸于盡，

東方風(fēng)情浸潤(rùn)中的古典風(fēng)格

創(chuàng)立了法國(guó)“民族音樂協(xié)會(huì)”的圣-桑是19世紀(jì)法國(guó)音樂的領(lǐng)軍人物，他的音樂華美、典雅，極具靈氣，因而東方-阿拉伯風(fēng)情彌漫在《參孫與達(dá)麗拉》的音樂中。

全劇分為三幕，第三幕分為獄中和廣場(chǎng)兩場(chǎng)?？傋V根據(jù)舞臺(tái)上人物的不同組合進(jìn)行調(diào)性、節(jié)奏的轉(zhuǎn)換，分為一個(gè)一個(gè)的“景”，但音樂不中斷，連續(xù)演奏。圣-桑沒有采用瓦格納式的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)概念，但精妙地運(yùn)用再現(xiàn)原則：參孫第一幕唱的一句降E大調(diào)旋律成為動(dòng)機(jī)在劇中多次出現(xiàn)：第三幕第二場(chǎng)達(dá)麗拉羞辱參孫時(shí)再次唱起那極具誘惑的“我心花怒放”的旋律。

全劇調(diào)性豐富多變，劇中音樂優(yōu)美但傳統(tǒng)意味濃厚，巴洛克式的經(jīng)過句和模進(jìn)不時(shí)閃現(xiàn)，全劇第一景的合唱就運(yùn)用了史詩般的音樂語言——賦格，第一幕的器樂曲《達(dá)貢神廟前的女祭司舞蹈》暨腓力斯女人舞，東方風(fēng)情之中又帶有宮廷舞的矜持。而第三幕第二場(chǎng)達(dá)麗拉及腓力斯群眾羞辱參孫時(shí)的二重唱、合唱“光榮屬于勝利的達(dá)貢”則以工整的和聲生動(dòng)描繪出勝者欣喜若狂的場(chǎng)面。雖然不時(shí)興將《參》劇的一些音樂形象分為“正面人物”和“反面人物”，但里面確有正統(tǒng)的“雅樂”與東方的“異教色彩”之區(qū)別。例如，第一幕第五景希伯來老人的宣敘調(diào)與希伯來民眾男聲齊唱的附和，具有格里高利圣詠的風(fēng)格；而三幕二場(chǎng)的腓力斯人合唱?jiǎng)t帶有“異教”的東方色彩。

達(dá)麗拉的誘惑力

圣一桑為達(dá)麗拉寫的音樂極具魅力和“誘惑力”，對(duì)中、低音區(qū)施以濃墨重彩，這是達(dá)麗拉魅力、“誘惑力”的重要來源。保加利亞次女中音克拉絲特娃的中、低音非常富有磁性（盡管“磁性”一詞多用來描述男聲），并且真聲運(yùn)用得很出色，如第二幕的“愛情啊，請(qǐng)給我力量”。而這磁性是建立在超長(zhǎng)的氣息之上，尤其是第二幕的“我心花怒放”，這首詠嘆調(diào)訓(xùn)練次女中音氣息的曲目，具有超長(zhǎng)的線條，而且?guī)缀鯖]有偷換氣息的地方，歌唱家若無超長(zhǎng)的氣息是無法產(chǎn)生“誘惑力”的，

這首二部曲式的詠嘆調(diào)有兩種唱法：一是第一段就情緒充沛，直通到曲終：二是將第一段“宣敘調(diào)”化，色度淡一些，從下行半音音階開始的第二段才注入濃情，唱得癲迷，如同卡門的“愛情像只自由鳥”，這是作曲家調(diào)配的“東方魔女”色彩，是誘惑力的重要來源。克拉絲特娃屬于第二種，讓觀眾聽得過癮，與此同時(shí)，克拉絲特娃又具有靈動(dòng)的“小嗓兒”，達(dá)麗拉第一幕的詠嘆調(diào)“春天來到人間”蛇形的旋律線、二幕二景與大祭司二重唱中的一句花腔都唱得非常漂亮。

庫拉撐起了“半邊天”

圣-桑一下子為達(dá)麗拉寫了三首如此“誘惑”的詠嘆調(diào)，那首“我心花怒放”太有魔力了，不僅參孫無法抗拒誘惑，觀眾的聽覺也很容易被“誘惑”過去。參孫的音樂沒有這么多能傳世的詠嘆調(diào)，但需要有戲劇男高音的色彩，否則男主角戲就塌了，劇名可以改為《達(dá)麗拉》了。

這版制作請(qǐng)到了有“第四大男高音”之稱的何塞，庫拉，《歌劇》2004年5月號(hào)刊登了筆者的《問鼎歌王的男高音——何塞·庫拉》一文，較為全面地介紹了這位集作曲、指揮、歌唱及跨界的全才的經(jīng)歷。庫拉正是以參孫享譽(yù)歌劇界的，他的聲線和表演風(fēng)格與角色極為吻合。在這部歌劇的不同版本中，多明戈、喬恩·維克斯和庫拉都帶有戲劇男高音音色，多明戈帶有現(xiàn)實(shí)主義色彩，維克斯是“斯巴達(dá)”色彩。

何塞，庫拉的聲線帶有英雄本色，但他不在英雄性上多施筆墨，而是在參孫對(duì)達(dá)麗拉的癡迷中產(chǎn)生的一種虛妄色彩，從而產(chǎn)生性格的魅力，這是從唯美的圣一桑音樂中挖掘到的戲劇線索和音樂色彩，庫拉游刃有余的高音區(qū)寬厚明亮，沖擊力十足。最具含金量的是他的聲音質(zhì)地堅(jiān)實(shí)，這種音色在亞裔歌手中是很難找到的，第三幕第一場(chǎng)參孫在加沙監(jiān)獄唱的詠嘆調(diào)“我痛心悲哀”，是一曲內(nèi)心的獨(dú)白，他以半聲開始，一種非常有質(zhì)感的半聲，隨著漸強(qiáng)，聲音體量變得非常大，充滿了歌劇院的空間，戲劇男高音的本色展露無遺。并且他一開始是趴著唱，后來是各種體位都能唱，這是庫拉的一絕。雄獅般扮相的庫拉在這部戲中是“沒有HiRh C也英雄”，光彩四射的聲音形象撐起了劇名主人公的這半邊天。

許多世界著名歌唱家來中國(guó)亮相都是在音樂會(huì)上而不是在能全面展示藝術(shù)造詣的整出歌劇中（有些是已從歌劇舞臺(tái)“半退”或“全退”了）。這次大劇院與意大利都靈皇家歌劇院的聯(lián)合制作，最大的亮點(diǎn)在于世界最具實(shí)力的男高音庫拉，作為戲劇男高音，53歲還處于爐火純青、狀態(tài)正佳的時(shí)期，讓我們聽到了無論是國(guó)內(nèi)還是歐美的歌劇舞臺(tái)上都難能聽到的戲劇男高音音色，并且是連演三場(chǎng)，能請(qǐng)到這樣的大牌歌唱家演拿手歌劇應(yīng)屆成功之舉。

拉脫維亞人伊吉爾，斯林斯飾演大祭司，他在國(guó)際一線歌劇院和音樂節(jié)中建立了豐厚的業(yè)績(jī)，目前在維也納人民歌劇院任職，他的演唱戲劇范兒十足，這是前蘇聯(lián)地區(qū)歌劇演員的優(yōu)勢(shì)。作為低男中音，他在第二幕與達(dá)麗拉的對(duì)手戲中，無論是演唱還是演戲，都有足夠的威嚴(yán)態(tài)勢(shì)，這種態(tài)勢(shì)從第一幕一直保持到第三幕，

飾演加沙總督阿比梅萊奇的王猛來自天津歌舞劇院歌劇團(tuán)，同樣是低男中音，雖然第一幕出現(xiàn)便被參孫“殺死”，但他的演唱非常有章法，顯現(xiàn)出他在舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)上的積累。飾演希伯來長(zhǎng)老的男低音吳蔚聲音同樣很漂亮，第一幕從容完成了低音E。

大劇院樂隊(duì)每一部戲都有進(jìn)步。與意大利歌劇相比，圣-桑的歌劇較為內(nèi)斂，音樂橫線條較多。小提琴聲部也不像威爾第那樣外向沖動(dòng)、經(jīng)常從眾聲部中脫穎而出，而是總在其他聲部的包裹之中，即便是Soli。在奧松斯流暢的指揮動(dòng)作中，大劇院樂隊(duì)掌握了這種法國(guó)風(fēng)格，能清晰地把握織體，并照顧到主體與客體之間的轉(zhuǎn)換。三幕二場(chǎng)三段式的《酒神舞》音樂，中東調(diào)式的首尾兩段演奏得很靈巧，小提琴聲部一流的群體感，劇中幾個(gè)Soli片段音色清純?nèi)崦?，這就是圣一桑歌劇所需要的演奏風(fēng)格，在圣-桑筆下，合唱團(tuán)實(shí)際上是劇中的一個(gè)具體角色，既要扮演受苦受難的希伯來人，又要扮演狂歡雀躍的腓力斯人。劇院合唱團(tuán)在第三幕中成為主角，他們將場(chǎng)上的熱度加溫推高至熾熱，神廟在高潮中頹然倒塌，

濕婆舞的誘惑力

本次制作同樣由此前《游吟詩人》的烏戈·德·安納擔(dān)任導(dǎo)演、舞美和服裝設(shè)計(jì)，圣一桑的總譜沒有序曲和前奏，安納在音樂開始前安排紗幕內(nèi)希伯來人群在孤獨(dú)的“阿爾卑斯號(hào)角”聲中緩緩登上城墻，加入了一絲史詩的沉重。

第一幕腓力斯衛(wèi)兵以中國(guó)功夫的動(dòng)作與希伯來群眾對(duì)壘，劇中為參孫安排的舞臺(tái)調(diào)度幅度不大，這是一個(gè)虛妄的人物。詠嘆調(diào)“我心花怒放”第二段轉(zhuǎn)入二重唱時(shí)，兩人的肢體隨同兩條旋律線纏繞在一起。這次舞美中多媒體運(yùn)用得并不突出，但同樣是超現(xiàn)實(shí)主義的思路，只是在第二，第三幕前奏曲時(shí)紗幕上映出的動(dòng)態(tài)光影。冷艷的舞美突出夢(mèng)幻的東方色彩，如第二幕達(dá)麗拉的家中，通天垂下的巨型珠寶掛飾璀璨奪目。寫實(shí)中夾有出挑，服裝模糊了時(shí)代特征，武士戴塑料頭盔和威尼斯面具，頭盔應(yīng)該是阿拉伯纏頭布的抽象。第一幕舞臺(tái)正面的“鐵墻”很像耶路撒冷的哭墻，第三幕第二場(chǎng)達(dá)貢神廟石柱的形制，源自羅馬圣彼得大教堂青銅華蓋下的螺旋形銅柱，那是貝爾尼尼雕刻的。

最后石柱的倒塌是各個(gè)制作挖空心思之處，安納設(shè)計(jì)為：在凄厲的終止和弦中燈光變暗，石柱崩裂為兩段，上半段飛向高空，舞臺(tái)后區(qū)的巨型景片突然旋轉(zhuǎn)，形成天崩地裂的場(chǎng)景。這是一種較為抽象化的藝術(shù)處理。

芭蕾舞是法國(guó)歌劇所注重的。第一幕的《達(dá)貢神廟前的女祭司舞蹈》和第三幕的《酒神舞》，編舞萊達(dá)，洛約蒂切打破了慣常安排肚皮舞的思路，運(yùn)用了印度濕婆舞元素，將曼妙的手臂動(dòng)作與芭蕾舞輕盈的托舉和足尖技術(shù)結(jié)合，與全劇制作格調(diào)相統(tǒng)一。在第一幕和第三幕的“群眾場(chǎng)面”中，合唱團(tuán)的歌唱家們也是載歌載舞，達(dá)麗拉也有楊柳清風(fēng)般的上肢舞蹈動(dòng)作——當(dāng)今的歌劇演員需要安娜，涅特萊布科前滾翻那樣的身手。

參孫與達(dá)麗拉有真愛嗎？

西洋歌劇史中有一個(gè)值得探討的現(xiàn)象，西方文化體系中的女性多被描寫為玉女，而“妖姬”則多為東方女性，如比才的卡門（吉普賽為東方民族）、理查，施特勞斯的莎樂美（同樣是中東女性）和達(dá)麗拉，普契尼的圖蘭朵也算（阿依達(dá)實(shí)屬難能可貴）。這些人物是從西方文化中心論出發(fā)臆造的東方女性（對(duì)此我曾在《東方公主之戀——談理查，施特勞斯的歌劇（莎樂美>》一文中做過評(píng)析）。當(dāng)然，作曲家筆下的“妖姬”性格是復(fù)雜的，莎樂美，卡門都被注入了同情，甚至圖蘭朵也帶有一絲這樣的情緒。魯本斯的同名名畫也是將達(dá)麗拉的面部畫得帶有一絲憂思、關(guān)愛與柔情，我曾經(jīng)在那篇《東方公主之戀》中寫道：“觀眾或許會(huì)帶著莎樂美是蕩婦的先驗(yàn)來到劇場(chǎng)，卻會(huì)在劇終為這位才藝雙全的東方公主熱烈鼓掌。”

至于達(dá)麗拉，圣-桑為她寫的音樂是那么優(yōu)美精致。達(dá)麗拉對(duì)參孫有沒有真愛，成為每一位觀眾心中的問號(hào)，“我心花怒放”從旋律聽，誰能說這不是真正戀人的詠嘆調(diào)和二重唱？但第三幕參孫哀嘆“為了愛情失去了自由”，而達(dá)麗拉則唱道：“我將愛情作為工具復(fù)了仇！”達(dá)麗拉是將民族利益置于愛情之上，“自由價(jià)更高”?；蛟S這是一個(gè)不是答案的答案。

其實(shí)，我注意的倒不是有沒有真愛的問題，而是上述這批歌劇反映了西方作曲家（包括劇本作者）潛意識(shí)中的價(jià)值取向，他們總是在迷人的東方風(fēng)情音樂中悄悄地將一些野性、冷酷或殘暴注入到東方女性角色中（上世紀(jì)80年代不是有一部墨西哥電影《冷酷的心》嗎，冷酷的心指的就是吉普賽女人葉塞尼亞，片中插曲風(fēng)靡一時(shí)）。這種文化偏見或文化歧視的來源是歐洲文化中心論，是造成東西方意識(shí)形態(tài)隔閡甚至政治爭(zhēng)端、地緣爭(zhēng)端的重大根源之一，甚至是戰(zhàn)爭(zhēng)的策源之一。注意到這點(diǎn)，參孫與達(dá)麗拉有沒有真愛的問題就不是問題了。我們?cè)诼牎皭矍橄裰蛔杂渗B”或“我心花怒放”時(shí)，不要被“誘惑”呦！