藍(lán) 楊

（浙江警官職業(yè)學(xué)院 浙江杭州 310018）

從 “可表演性”看戲劇中文化因素的歸化翻譯

藍(lán) 楊

（浙江警官職業(yè)學(xué)院 浙江杭州 310018）

戲劇是一種特殊的文學(xué)藝術(shù)形式，具有雙重屬性，即文學(xué)性和可表演性。戲劇的“可表演性”決定了戲劇譯本的受眾不僅包括一般意義上的讀者，還包括導(dǎo)演、演員和觀眾。基于戲劇的“可表演性”特征，戲劇語言具有口語化、簡潔性、個性化、動作化特點?！翱杀硌菪浴币笤趹騽》g過程中使用文化因素的歸化翻譯策略，采用替換法、顯化法和隱化法3種翻譯方法。

戲劇翻譯；可表演性；文化因素；歸化

戲劇作為一種特殊的藝術(shù)表現(xiàn)形式，具有悠久的歷史，中外皆然。然而，與戲劇的悠久歷史相比，戲劇翻譯或戲劇翻譯研究就顯得有些蒼白無力了，其歷史不但短，而且也沒有引起翻譯界的相應(yīng)關(guān)注與重視。筆者通過對CNKI中國期刊全文數(shù)據(jù)庫的檢索后發(fā)現(xiàn)，無論是期刊論文還是博士碩士論文，關(guān)于對戲劇翻譯的研究極少。造成戲劇翻譯或戲劇翻譯研究嚴(yán)重滯后的原因是多方面的，其中重要的一點是戲劇具有雙重屬性，即文學(xué)閱讀性和可表演性。焦菊隱先生曾說，“文學(xué)的其它形式如小說、詩歌、散文的寫作只要求和讀者見面，戲劇卻還要同觀眾見面?！保?］這就突顯了戲劇的舞臺“可表演性”之于戲劇的重要作用。英國學(xué)者Terry Hale和Carole－Anne Upton曾評論說，“在戲劇翻譯研究過程中，戲劇本身固有的廣度、深度和多樣性等特質(zhì)并未引起譯者的注意。長期從事戲劇翻譯的譯者雖然對戲劇內(nèi)容會有較好的理解，但可能對翻譯理論的認(rèn)知度并不高。其結(jié)果是研究人員不能將戲劇的表演性和可譯性很好地融合起來，從而深入研究以表演為目的的戲劇翻譯?！保?］換言之，這就導(dǎo)致了戲劇翻譯和戲劇表演（亦稱“可表演性”）在翻譯實踐或研究中常被割裂開來。

戲劇翻譯涉及的不僅僅是源語與目的語兩種語言符號的相互轉(zhuǎn)換，還涉及到以文字為載體的文化因素的傳遞，是一種跨文化交際活動。筆者在CNKI中國期刊全文數(shù)據(jù)庫的高級檢索項中，以主題為“戲劇翻譯”并且主題為“文化”進(jìn)行精確檢索，截至2013年9月，檢索到60篇相關(guān)學(xué)術(shù)論文，而對這些論文分析后發(fā)現(xiàn)，真正以專論研究戲劇中文化因素翻譯的不及一半，多數(shù)是只提及戲劇中的文化翻譯，而從戲劇的“可表演性”角度研究戲劇中文化因素的翻譯則只超過10篇?？梢?，當(dāng)前戲劇翻譯在深度和廣度上都存在諸多不足，有待深入挖掘和研究。由于戲劇語言具有口語化、無注性、視聽性、動作化和個性化特征，翻譯時，譯者必須考慮到受眾的接受心理。受“可表演性”制約，戲劇中的文化因素往往是最難以翻譯的。因此，歸化翻譯就成了戲劇翻譯中常常采用的最佳翻譯策略，以滿足特定“讀者”（觀眾）的特殊需求。筆者著重探討“可表演性”對戲劇翻譯的要求。

一、“可表演性”及其對戲劇翻譯的要求

由于人們對戲劇和戲劇概念的認(rèn)識不同，對戲劇翻譯也有不同的認(rèn)識。王宏印在其《中外文學(xué)經(jīng)典翻譯教程》（2007）一書中雖把戲劇翻譯、散文翻譯、小說翻譯和詩歌翻譯作為典籍翻譯中4個同等重要的一種文學(xué)形式，并將戲劇翻譯分為古典戲?。ǚg）和現(xiàn)代戲劇（翻譯）兩個部分論述，但并未給出戲劇翻譯的具體定義。無獨有偶，汪榕培在其教材《中國典籍英譯》（2009）中，論述了中國古典戲劇英譯概況，書中不但沒有給出戲劇翻譯的定義，而且對現(xiàn)代戲劇及其翻譯情況也只字未提。此外，兩者還有一個共同特征，就是都側(cè)重于把戲劇翻譯作為與散文翻譯、小說翻譯和詩歌翻譯一樣的閱讀文本來對待，忽視了“可表演性”。“可表演性”是戲劇區(qū)別于其他文學(xué)體裁的重要特征，它是戲劇藝術(shù)理論中的重要術(shù)語，由蘇姍·巴斯奈特最早引入到戲劇翻譯中。

戲劇的“可表演性”有助于人們厘清戲劇與戲劇翻譯的概念，使人們從之前的混沌認(rèn)識中擺脫出來。由于戲劇具有雙重屬性，戲劇翻譯也需要考慮到這一點，正如馬會娟所說：“在戲劇翻譯的過程中，譯者除了忠實于原劇本的內(nèi)容以外，還應(yīng)特別注意戲劇翻譯的特殊規(guī)律：即翻譯劇本也必須像原劇本一樣具備可供演出的語言特性。”［3］國外學(xué)者對此的論述更加明了，如帕維斯依照文本從文字轉(zhuǎn)換向舞臺演出乃至觀眾接受過渡的過程將戲劇翻譯分為5個層次，“T0是原戲劇文本；T1是一般文學(xué)意義上的翻譯；T2是用于舞臺表演的戲劇翻譯；T3是被導(dǎo)演演員搬到舞臺上的戲劇翻譯；T4是被觀眾接受的戲劇翻譯。這幾個文本內(nèi)因相連，外果相交，形成一個動態(tài)的循環(huán)過程，其中T3和T4通常相互影響，互為條件。”［4］不過帕維斯認(rèn)為戲劇翻譯研究的重點應(yīng)該在后3個層面。庫贊（Kowzan）［5］根據(jù)文本與表演之間的關(guān)系，也將戲劇翻譯分為3類：第一類：戲劇舞臺表演時以文本的存在為條件的。戲劇翻譯者對這類翻譯最感興趣。第二類：沒有對話或獨白的表演，又名“啞劇”。這類表演的文本只有對表演目的的說明，譯者對此類翻譯感興趣程度較低。第三類：表演之后而形成的文本，即先有成功的舞臺表演，然后才將文本出版與讀者見面，莎士比亞的作品就屬于這一類。譯者對這類作品的翻譯也比較感興趣。第三類與第一類的不同之處在于：其可表演性更強。

戲劇的“可表演性”主要體現(xiàn)在其語言的口語化、視聽性、無注性等諸方面。著名戲劇翻譯家英若誠就從戲劇表演和觀眾欣賞角度，總結(jié)了戲劇翻譯中的得與失，提出戲劇翻譯的口語化、動作性、性格化以及文學(xué)性，為戲劇翻譯研究帶來深刻的啟示。如若不然，戲劇翻譯將會以失敗告終。正如拉斯柯爾尼科夫所說，“有些學(xué)者以高昂的熱情忠實地翻譯了很多作品，為翻譯界做出了貢獻(xiàn)。但是在將翻譯的（戲?。┳髌钒嵘衔枧_時，翻譯的文本不但不能為戲劇表演服務(wù)，而是成了絆腳石，這樣的譯文是沒有用的”［6］例如《茶館》中有這么一幕：

原文：康六：劉大爺，把女兒給太監(jiān)作老婆，我怎么對得起人呢？

譯文1：Kang Liu：But Master Liu，please，how could Iever facemy daughter again if Isold her to be the wife of eunuch？［7］（英若誠譯）

譯文2：Sixth－born Kang：How could I face my daughter if Isold her to be a eunuch’s wife？（霍華譯）［8］

此處是康六哀求人販子劉麻子不要把自己的女兒賣給太監(jiān)作老婆，否則自己將無法面對女兒，臺詞中充滿哀求的語氣。作者分析說，兩位譯者都采用了“How could I ？”的疑問句式表現(xiàn)哀求和無奈的語氣，不失為很好的選擇。譯文1中，英若誠采用了增譯法，大膽增加了表動作化詞語“please”一詞，不僅加強并集中凸現(xiàn)了康六絕望、無奈和哀求的神態(tài)及語氣，突出了人物形象的悲劇色彩，更充分發(fā)揮了動作文本的作用。這種處理方式，既有助于演員更準(zhǔn)確地理解康六此時的心情，也為演員更生動演繹這一人物提供了幫助。英若誠這樣處理自有其主張。他認(rèn)為，“在實踐中往往有一些應(yīng)該注意而又往往被忽略的問題。其中，比較常碰上的情形是演員們習(xí)慣于稱為‘語言的動作性’的問題。”而翻譯時，“作為一個翻譯者，特別是翻譯劇本的時候，一定要弄清人物在此時此刻語言背后的‘動作性’是什么，不然的話，就可能鬧出笑話?！保?］由此可知，英若誠對戲劇及戲劇翻譯的認(rèn)識是深刻的。

其實，“可表演性”中的動作性只是戲劇翻譯中的一個方面而已。更難的是，戲劇語言與其歷史文化是相互糾結(jié)在一起的；戲劇文本中往往承載著大量的民族文化因素，如歷史典故、神話傳說、宗教信仰等等，這些因素的傳譯更需要考慮舞臺表演的瞬時性和大眾性。因此，若我們從文化視角來全面審視戲劇翻譯，則必將會為戲劇翻譯研究開拓新的天地。

二、“可表演性”與文化因素的歸化翻譯

近年來，文化翻譯成了翻譯界頗感興趣的話題，出現(xiàn)了許多學(xué)術(shù)文章和論著。和散文、小說、詩歌一樣，無論是作為閱讀的戲劇文本還是舞臺演出的戲劇文本，其中都蘊含著豐富的文化內(nèi)涵。中西戲劇都是世界文化的重要組成部分，是中西文化交流中一個引人注目的領(lǐng)域。然而，戲劇的舞臺“可表演性”使得戲劇的接受受到環(huán)境和接受者的制約，致使其中的文化因素的翻譯有別于其他文學(xué)文本翻譯。作為戲劇的研究者和翻譯者，其本身非常重視戲劇的翻譯文本在目的語語言和文化中的相似相容度，是能直接反映翻譯文本在接受語語言文化中的地位和生命力。戲劇翻譯和其他類型的文本翻譯都面臨著源語與目標(biāo)語相異的社會文化環(huán)境的制約，但戲劇翻譯所承載的語言文化乃至社會因素要考慮舞臺表演的即時性和觀眾因素，這是其他文本翻譯所不必考慮的。然而，作為演出的戲劇文本，在劇場短短幾個小時的演出中需要反映出一個民族所積淀的文化深度和歷史結(jié)晶，因此，要想對戲劇進(jìn)行翻譯并能達(dá)到文化交流的目的就顯得難度很大，究竟采取何種方式來進(jìn)行翻譯就顯得尤為重要。

三、文化因素歸化翻譯的必要性

根據(jù)功能翻譯目的論的觀點，任何翻譯活動都有特定目的，翻譯過程是由譯文的預(yù)期功能或目的決定的。而演出的戲劇文本要以觀眾為中心，要使語言通俗易懂，入耳動心。換言之，“可表演性”要求譯本語言必須考慮到讀者的接受心理?；谶@一考慮，戲劇翻譯中常常采用歸化翻譯，這是因為譯者在翻譯過程中不僅要考慮到舞臺的需要，還要考慮到觀眾的文化期待視閾和對異域文化的了解程度。

關(guān)于文化因素是采用歸化還是異化策略，歷來是學(xué)者爭論的焦點。由于戲劇文本的特殊性，對文化因素往往需要采用歸化翻譯策略。Terry Hale和Carole－Anne Upton認(rèn)為，“當(dāng)代的戲劇翻譯是歸化占了主導(dǎo)地位”，他們還認(rèn)為，“盡管所有的文學(xué)翻譯者都要面臨歸化和異化這兩難的困境，但文化移植比其它的翻譯模式更適合于戲劇翻譯”，［2］學(xué)界普遍也認(rèn)為歸化能使異國的成分變得更易處理、更為親切，更能使觀眾理解舞臺上發(fā)生的一切，還能消除異國文化對觀眾理解上形成的障礙。戲劇翻譯家英若誠在自己的戲劇翻譯中，幾乎都采用了歸化翻譯策略，滿足了特定時期人們的期待視閾。如他在翻譯《推銷員之死》時，說：“至于《推銷員之死》，因為原劇用的是40年代末紐約的中下層社會的語言，其中不乏某些土語，因此譯文中也大膽地用了不少相應(yīng)的北京土話。這樣做是否得當(dāng)，自然還需要觀眾的批準(zhǔn)。”［10］也有學(xué)者繼而指出，之所以用大量的北京方言翻譯《推銷員之死》，是因為考慮到原劇中使用的是上世紀(jì)40年代末紐約的中下層社會語言，其中有大量方言和俚語。另外，北京作為這部戲在國內(nèi)上演的第一站，使用北京方言來翻譯更能貼近觀眾，提高認(rèn)知度。由此可知，戲劇中采用歸化翻譯是由受眾的接受心理所決定的，而非譯者的自作主張。

四、文化因素歸化翻譯的方法

歸化翻譯是一種宏觀策略，實現(xiàn)歸化翻譯策略可采取多種具體的翻譯方法或技巧?；趹騽　翱杀硌菪浴币螅瑧騽》g通常采用替換法、顯化法和隱化法3種翻譯方法。

（一）替換法——改變源語文化意象

替換法是一種常用的歸化翻譯策略，是指譯者采用目的語中人們所熟悉的事物或表達(dá)去替代源語中特有的事物或表達(dá)。根據(jù)替換成分與被替換成分的關(guān)系，替換法可分為同形同義式替換和異形同義式替換兩種。前者是指目的語中能找對同源語中類似的表達(dá)法，如典故、習(xí)語等；后者指目的語中用形式不同但意義相同的表達(dá)來傳譯源語，如用目的語中特有表達(dá)傳達(dá)源語中一般表達(dá)，或用一般表達(dá)傳達(dá)源語中特有表達(dá)等。

例1：茶客乙：那總比沒有強啊！好死不如賴活著，叫我去自己謀生，非死不可！（《茶館》）

譯文：Second Customer：Still that’s better than nothing！A dog’s life better than no life．If Iwere to earn my own living，I’d surely starve［7］．

原文的“好死不如賴活著”是一個習(xí)語，意為活著總比死了好，哪怕活得不體面也無所謂。英若誠采用了同形同義式的替換翻譯方法，套用一個英語諺語將其譯為“A dog’s life better than no life”。從舞臺表演效果來看，這種處理方法能使臺詞朗朗上口，悅耳動聽，更使觀眾易于接受。

例2：Biff： The class came right before practice，see，and Ididn’t go enough．（《推銷員之死》）

譯文：比夫：您知道嗎，數(shù)學(xué)課總安排在練球時間，我刷課刷多了［10］。

原文中沒有特殊的文化負(fù)載詞，但在譯文中，譯者將“Ididn’t go enough”譯為“我刷課刷多了”。殊不知，“刷課”中的“刷”如同北京流行語“刷夜”（指夜不歸宿）中的“刷”，意為學(xué)生逃課。該例采用的是異形同義式的替換翻譯方法。譯者這樣處理，是有意借用目的語中的方言土語，拉近與觀眾的距離，也凸顯了劇中人物的性格，即比夫在父親的支持下，憑借所謂的球藝對功課的滿不在乎。

（二）顯化法——凸顯源語文化意象

翻譯不僅要譯義，更要譯意?！傲x”指意義，“意”指意圖。換言之，翻譯除了要傳達(dá)原作的意義之外，還要傳達(dá)原作的語用涵義。為了最大程度地傳達(dá)原作的意義和語用涵義，譯者通常采用顯化法。根據(jù)Klaudy所言，“顯化”可分為4種：強制性顯化（obligatory explicitation）、非強制性顯化（optional explicitation）、語用顯化（pragmatic explicitation）和翻譯內(nèi)在顯化（translation－inherent explicitation）［9］。戲劇翻譯中，后兩種顯化使用較多，這主要體現(xiàn)在翻譯過程中采用加注法。加注法可細(xì)分為文內(nèi)加注和文外加注兩種。前者適合演出的戲劇翻譯，后者適合閱讀的戲劇翻譯。很明顯，戲劇中一句臺詞稍縱即逝，表演中不可能停下來加以注釋、講解。這正是戲劇語言的精髓。這也更說明了文內(nèi)加注的重要性。

例3：周秀花：你倒想得好，可哪能那么容易！去吧，小花，在路上留神吉普車?。ā恫桊^》）

譯文：ZHOU XIUHUA：That’s a nice thought，but it’s not as easy as that．Off to school now，Xiao hua，and watch out for those drunken American jeep drivers［7］．

譯者并未將原文中的吉普車直譯為jeep（s），而是采用文內(nèi)加注法將其譯為drunken American jeep drivers，使原作中所蘊含的社會文化顯化，還原了當(dāng)時的社會面貌——美國兵在中國醉酒駕車，橫沖直撞。觀眾可根據(jù)臺詞，盡情想象劇中的那一幕情景。

例4：貴：（坐在長沙發(fā)上，得以地）錢不錢，你沒有你爸爸成么？要不到這兒周家大公館幫主兒，這兩年盡聽你媽的話，你能每天吃著喝著，大熱天還穿得上小紡綢么？（《雷雨》）［11］

對不同種源/家系樟樹生根率方差分析，結(jié)果表明不同種源、家系樟樹生根能力差異極顯著(F=11.538，F(xiàn)0.01=2.95；F=4.608，F(xiàn)0.01=1.75)。

譯文：LU（sitting down on the sofa with a smirk）：Money or no money，where do you think you’d be without your old dad？If you’d taken your mother’s advice over the last two years instead of coming towork in a big house like this，you surely don’t imagine you’d be living as comfortably as you are now！And you wouldn’t be wearing nice，cool silk clothes in the middle of summer，either！

原作中的紡綢是一種物質(zhì)文化，在我國具有悠久的歷史，曾經(jīng)是使用者社會地位的象征。魯貴的言語中暗指四鳳在周家過著舒適、優(yōu)雅的生活。若譯文受眾對這種物質(zhì)文化背后所蘊含的社會文化不了解，便無法體會到魯貴的語用涵義。為了突出這一點，譯者翻譯時采用了文內(nèi)加注的翻譯，在silk clothes前增加修飾性的“nice，cool”兩個詞，可讓受眾有直觀的印象。

（三）隱化法——弱化源語文化意象

隱化法是和顯化法相對應(yīng)的一種翻譯方法。隱化是指將原作中的文化因素“隱”去，不在譯文中保留文化因素的任何痕跡，但卻保留了其語用涵義。其實，隱化翻譯法不僅是一種有效的變通翻譯手段，也是一種有效的翻譯補償手段，譯者根據(jù)目的語的特定需要而不得不舍棄與源語中一致的語言表達(dá)，其對于提高戲劇翻譯的“可表演性”大有裨益，可大大提高其可接受性。

例5：劉麻子：告訴你，過了這個村就沒有這個店，耽誤了事別怨我！快去快去！（《茶館》）

譯文：Pock－Mark Liu：I am telling you，you won’t find another chance like this．If you lose it，don’t blameme！You’d better get amove on［7］．

原文中“過了這個村可沒有這個店”是個習(xí)語，意為錯過了這個機會可能就沒有機會了。譯文中，譯者采用了變通法處理，省略了極富口頭語表達(dá)的習(xí)語形象，將其淡化處理“you won’t find another chance like this”。譯文雖沒有保留原文的語言形象，但也簡潔明了，將人物的隱含意思傳達(dá)了出來。

譯文：賈大人：想不通，你怎么受得了倫敦的上流社會。這玩意兒早就不像樣子：一大堆無名小卒盡說些無聊的話［12］。

原文中的“go to the dogs”是個帶有俚語色彩的成語，意思是“變得越來越差勁”，主語可以是人，也可以是事或物。翻譯者運用了口語式的詞句“早就不像樣了”來翻譯，淡化了原文中的文化意象，但卻方便了觀眾理解。

當(dāng)然，戲劇的“可表演性”并非要求在所有的情況下都一味采取歸化翻譯策略，在某些情況下也需適當(dāng)采用異化翻譯策略，以保留原文中的作者旨趣。例如：

例7：Willy：What’s thematter？

Charley：Iheard some noise．I thought something happened．Can’t we do something about the walls？You sneeze in here，and in my house hats blow off．（《推銷員之死》，第一幕）

譯文：威利：能出什么事？

查利：我聽見響動。我以為出了事。這堵墻能不能想想辦法？你們打個噴嚏，我屋里的帽子就吹跑了［10］。

原文中巧用夸張的修辭手法，旨在傳達(dá)一種幽默的、生動的舞臺現(xiàn)場效果。考慮到戲劇翻譯畢竟是一種文化傳播和溝通手段，在確保目的語讀者的接受心理基礎(chǔ)上，英若誠保留了原文中的夸張修辭。

結(jié)語

戲劇翻譯不僅僅是兩種語言間的直接轉(zhuǎn)換，在此基礎(chǔ)上要更多地考慮戲劇本身的內(nèi)容主題和其所反映的社會歷史文化。譯者在戲劇翻譯中不僅要在源語和目標(biāo)語之間進(jìn)行清晰準(zhǔn)確地轉(zhuǎn)換，更要考慮戲劇文本使用者和觀眾的要求以及戲劇的表演效果。因此在翻譯過程中，首先要認(rèn)識到戲劇文本本身的雙重性，其次戲劇作為文本是不完整的，戲劇的完整性還需要舞臺的二度創(chuàng)作。所以戲劇的舞臺性、視聽性、口語性、觀眾的接受性以及戲劇文本語言的動作性，都是戲劇譯者應(yīng)該考慮的。鑒于戲劇翻譯的特殊性，翻譯不妨以具體目的為準(zhǔn)則，確定好強調(diào)文本的文學(xué)性還是舞臺性后，再按具體劇本的特點，采用不同的翻譯策略，經(jīng)由多位譯者從獨譯到合譯，再跟蹤介入導(dǎo)演、演員的創(chuàng)作中。對此類多維度的戲劇翻譯，如果能照顧到各方面的需求，應(yīng)該是一種較為可靠的翻譯方式。

［1］ 焦菊隱．焦菊隱戲劇論文集［M］．上海：上海文藝出版社，1979．19．

［2］ Hale，Terry，Carole－Anne Upton［A］．Introduction．Upton，Carole－Anne．Moving Target：Drama Translation and Cultural Relocation［C］．Manchester：St．Jerome，2000．7．

［3］ 馬會娟．論英若誠譯《茶館》的動態(tài)表演性原則［J］．解放軍外國語學(xué)院學(xué)報，2004，27（5）：46－50．

［4］ 帕特里斯·帕維斯．邁向一種戲劇中的互聯(lián)文化主義理論［J］．曹路生，譯．戲劇藝術(shù)，2001（2）：9．

［5］ KOWZAN，TADEUSZ．Literature Spectacle［M］．La-Haye－Paris：Mouton，1975：206．［6］ 郭福平．淺析拉斯柯爾尼科夫救贖之路［J］．南昌教育學(xué)院學(xué)報，2006（3）．

［7］ 英若誠．茶館［Z］．北京：中國對外翻譯出版公司，2005．

［8］ 霍華．茶館［Z］．北京：外文出版社，2003．

［9］ 英若誠，譯．茶館［Z］．北京：中國對外翻譯出版公司，2008：37

［10］ 阿瑟·密勒．推銷員之死［M］．英若誠，譯．北京：中國對外翻譯出版公司．1999．

［11］ 申穎．以《雷雨》為例論戲劇翻譯與歸化翻譯策略［J］．湖北經(jīng)濟(jì)學(xué)院學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2008：4．

［12］ 王爾得．理想丈夫與不可兒戲［M］．余光中，譯．遼寧：遼寧教育出版社，1998．

On the Domesticating Translation of Cultural Elements in Drama from the Perspective of Its Performability

LAN Yang
（Zhejiang Police Vocational Academy，Hangzhou 310018，Zhejiang，China）

Drama，as a special literary art form，bears dual attribute，that is，literariness and performability．It is performability that leads drama translation to a special field．The target receivers of drama translation version should not only include conventional readers，but also directors，actors and audience．In terms of the performability of drama，its language should be characteristic of colloquialism，simplicity，personalization and action．This paper discusses the special requirements posed by performability in drama translation and the domesticating translation strategy towards cultural elements in drama．Since there are many ways to realize domesticating translation strategy，only three of them which are commonly used in cultural translation in drama are analyzed here with case study．

Drama translation；Performability；Cultural elements；Domestication

H315．9

A

1672－4860（2015）04－0052－05

2014－03－16

藍(lán)楊（1980－），男，浙江臨安人，副教授，碩士。研究方向：英語教育理學(xué)。

本文為浙江省翻譯協(xié)會2014年科研項目“戲劇的‘可表演性’看戲劇中文化因素的歸化翻譯研究”最終成果，項目編號：ZYXKX02。