張 媛

(江蘇科技大學 外國語學院，江蘇 鎮(zhèn)江212003)

《庭院中的女人》(又名《群芳亭》)在賽珍珠的作品中有著特殊地位，《星期六文學評論》認為:“《庭院中的女人》是賽珍珠最為專注的一部作品?！保?］封底中國學界對該篇小說曾從不同角度進行了解讀，比如女性意識①關于女性意識的評價，是目前中國學界的主流看法，比如陳敬(《死亡或超越——〈覺醒〉與〈群芳亭〉女性意識之探析》，《四川外語學院學報》2002 年第6 期)、岳瑜(《走出庭院的女人——論賽珍珠〈群芳亭〉中吳太太的女性意識》，《長春工程學院學報(社會科學版)》2013 年第2 期)、李冰及馮茜(《再生或毀滅——〈群芳亭〉和〈雷雨〉女性意識之探析》，《黃河科技大學學報》2013 年第1 期)、丁琳(《從〈群芳亭〉看賽珍珠的女性觀》，《傳奇·傳記文學選刊》2010 年第1 期)等。、宗教觀②關于宗教觀的評價，有陳超(《中西宗教觀的共融——賽珍珠作品〈群芳亭〉中的宗教觀》，《長春大學學報(社會科學版)》2008 年第2 期)、許硯梅及宋艷芬(《四海之內(nèi)皆兄弟——從小說〈群芳亭〉透視賽珍珠的宗教觀》，《電影評介》2007 年第14 期)。、后殖民視角［2］、中西方文化觀［3］、生態(tài)女性主義［4］、浪漫主義［5］等等，不一而足。雖然這些解讀言之成理，但要么從概念出發(fā)，要么停留在浮光掠影的簡單引證上，缺乏縱橫深入的比較與研究。筆者認為，在分析《庭院中的女人》時，應該在文本細讀基礎上，聯(lián)系作家的整體創(chuàng)作情況及發(fā)展態(tài)勢進行評價。1946 年，《庭院中的女人》成文面世③《庭院中的女人》的成書時間，絕大多數(shù)論者認為是1946 年，比如《庭院中的女人》的譯者黃昱寧(賽珍珠:《庭院中的女人》，河南大學出版社2014 年版)就持這種看法;但鎮(zhèn)江市賽珍珠紀念館的展覽資料標為1956 年，與《帝王女人:中國最后一位皇后的故事》同年發(fā)表。筆者認為，黃昱寧的看法比較可靠，鎮(zhèn)江市賽珍珠紀念館的展覽資料可能有誤。，十年后賽珍珠還發(fā)表了另外一部小說《帝王女人:中國最后一位皇后的故事》(以下簡稱《帝王女人》)，將兩部同樣描寫中國上流社會女性的小說進行對比研究，這對于把握賽珍珠小說的女性人物形象，進而把握賽珍珠的女性意識，無疑都是有意義的。

一、《庭院中的女人》的女性人物群像

從標題就可以看出，《庭院中的女人》是一部類似《紅樓夢》《鏡花緣》的小說，是一部主要描寫女性活動場所及塑造女性形象的作品。

吳家女人活動的庭院，簡直就像一個微型“大觀園”。在這個小小的庭院里，活躍著大大小小身份有別、性格各異的女性人物:這里有吳老爺?shù)哪赣H、吳太太的婆母——類似于賈府里的老祖宗賈母，這里有吳太太秉性各異、背景不同、命運有別的三個兒媳婦。

大兒媳萌萌是典型的傳統(tǒng)家庭婦女。萌萌是吳太太大兒子良漠的妻子，也是其好友康太太的女兒，家境殷實，“實在是糖水里泡慣了的”［1］64;沒有多少文化，也沒有什么主見，更談不上“自我”之類的現(xiàn)代意識——“她壓根兒也不想要什么自我”［1］64，卻“一向過得開開心心”［1］25，傳宗接代是她的基本職責和使命:“替他(良漠)生一大堆孩子是她唯一的期盼。她是幫他延續(xù)生命的工具。”［1］64“兒子一個接一個地生，良漠也對她很滿意。他們倆愛得恰到好處，一起創(chuàng)造了新的一代?！保?］266這是一個滿足于現(xiàn)狀的女性，根據(jù)美國職業(yè)心理學家約翰·亨利·霍蘭德(John Henry Holland)創(chuàng)立的人格類型理論，應該是歸屬于“傳統(tǒng)型”人格性向之列的女性［6］，是吳太太在大家庭中最欣賞也最易管理的一類人。

二兒媳若蘭是新派的現(xiàn)代上海姑娘。若蘭是吳太太二兒子澤漠的妻子，受過高等教育，具有開明的新思想，相信男女平等。可在吳太太眼里，“這姑娘似乎以粗魯唐突為樂”［1］61。由于她比澤漠大，“又私定終身”，沒有讓吳太太張羅婚姻大事，造成吳太太“永遠都不會原諒”她的心結(jié)［1］63。她對吳太太為吳老爺張羅納妾的事情相當鄙夷，當面批評吳太太的落伍:“討姨娘那一套，早就不時興啦。”［1］64并拿起法律武器捍衛(wèi)女性的尊嚴:“如今男人納妾可是犯法的?！保?］64“我們都使出渾身解數(shù)，要廢除納妾制度呢?！保?］65她甚至譴責婆婆為公公納妾是犯罪:“婆婆居然做了這么陳舊，這么——這么罪惡的事情——，回到這種既陳腐又殘忍的生活，真的是一種罪惡呀!”［1］65在若蘭的身上，閃耀著新時代女性的光輝，可以依稀看到“五四”后女性從庭院走向社會、參與社會變革的影子:“昨兒在市政廳參加‘國家復興委員會’開會……給別人選上當了主任?！保?］124她懂“憲法啦國家復興啦不平等條約什么的”［1］218。因此，若蘭對于回歸庭院顯得格格不入:“她對生活曾有過的夢想已然消逝。住在這宅子里，她就如同困進了囚牢?！保?］72

三兒媳琳儀是大兒媳萌萌的妹妹，卻是受若蘭影響與舊家庭格格不入的女性。琳儀是吳太太三兒子豐漠的妻子，與萌萌不同，接受過新式教育，曾到上海念書。這招致了吳太太的指責，她在不同場合對于琳儀接受新式教育多有微詞，比如當著萌萌的面說:“你娘真是不該讓琳儀到上海去念那一年的書。”［1］121“我希望讓這個家來塑造他們，而不是什么洋人的學校。”［1］121當著康太太的面說:“你真不該讓她去上什么洋學堂。”［1］146正因為琳儀接受過新式教育，她也就同若蘭一樣“討厭這樣的大家庭”［1］216;也正因為琳儀接受過新式教育，她有別于萌萌的順從，“動不動就犯倔、使性子”［1］183。這種種驕橫而自私的舉止當然招致了吳太太的厭惡。

更為奇特的是，除了三個兒媳外，庭院里還生活著姨太太秋明、茉莉——這些納妾制度的受害者，她們或不自覺、或自覺地承受著腐朽、違背時代潮流的罪惡制度的摧殘、腐蝕。

二太太秋明是吳太太主動招攬到身邊的棄兒。為了40 歲后不再生孩子的一己私利，吳太太煞費苦心地為吳老爺選擇小妾:“那年輕女子該是什么樣的呢?……毫無疑問，她得跟自己截然不同。她一定得年輕，可又不能比兒媳婦小……她的書不能念得太多……她斷斷不能是那種摩登女子……她當然得有一副俏模樣，可也不能漂亮到讓宅子里的小伙子或者吳老爺自己摸不著北?？瓷先ロ樠邸⑿銡庖簿蛪蛄??！保?］51至于這女子的身份和出處，吳太太反復地左右權衡:“她要去找一個既不是太有錢也不是太沒錢的姑娘……她能來自遠方就更好了。”［1］74“模樣要俊的……無論對誰都存著友愛之心……不管是怎么樣的男人都不會讓她陷得太深……娘家要離得遠遠的?！保?］80她用這樣的標準按圖索驥，同唯利是圖的媒婆劉媽像買“大米雞蛋卷心菜沒什么兩樣”地論價，“就跟做一宗買賣下訂單似的”［1］52。秋明淪為物而失去了人的地位與尊嚴。她在吳家雖然衣食無憂，但并“不快樂，她不想屬于上一輩人”［1］294的吳老爺，內(nèi)心希望同自己般配的同齡人豐漠相愛，她的上吊自殺是對這種罪惡制度的抗議。

三太太茉莉是吳老爺從煙花巷里尋來的女人。茉莉是吳太太“最討厭的女人，粗壯俗氣、粗魯淫蕩”［1］326，吳老爺卻真心喜愛這個女人，為這個粗俗女人陶醉而不能自拔。茉莉有別于秋明，煙花場所出身的她對做妾這種有辱女性尊嚴的生活安之如飴。

除了這些正式家庭成員以外，吳府里的庭院就如同大觀園一樣活動著一群丫鬟仆役。如吳太太貼身侍女鶯兒，萌萌大兒子的奶媽蓮兒，萌萌二兒子的小奶娘等。另外庭院外的女人也時常出人吳家，比如既是老姐妹也是親家的康太太，英國出生的不討人喜歡、可憐兮兮的夏修女，等等。

《庭院中的女人》人物雖然眾多，但吳太太無疑是作品的最主要人物，其他女性人物都是為陪襯吳太太而設置的，因此吳太太是吳家庭院中當仁不讓的女主人、女強人。她不但漂亮能干而且賢惠自持，“治家理財堪比王熙鳳，博古通今不讓薛寶釵”［1］3。盡管如此，吳太太卻使整個庭院的人都感覺不幸福，正如安德烈一針見血指出的:“你有三樁罪過:你瞧不起你的丈夫，也沒有把一個理應跟你情同姐妹的女人放在眼里，你還自以為卓而不群，別的女人都沒法跟你匹敵。這些罪過攪得你全家都不安寧。你的兒子惴惴不安，他們的妻子郁郁寡歡，他們不曉得這一切究竟是為了什么，不管你的計劃如何了得，反正沒有人覺得幸福。”［1］297

總的來看，《庭院中的女人》的女性人物群像，有別于賽珍珠早期作品《大地》《母親》中的女性形象。早期作品里的女主人公大都是下層社會女性，比如阿蘭、母親，他們都是勤勞樸實的農(nóng)婦，賽珍珠描寫了她們的堅韌、質(zhì)樸、生命力;而晚期作品《庭院里的女人》《帝王女人》的女主人公則是上層社會婦女，比如慈禧、吳太太，他們或者統(tǒng)治一個國家或者統(tǒng)管一個家庭，賽珍珠表現(xiàn)了她們的精明、強勢。賽珍珠借助不同素材，為中國女性唱出了意蘊悠長的不同贊歌，從不同角度折射出她獨特的女性意識。

二、吳太太與慈禧形象之比較

要對賽珍珠創(chuàng)作生涯后期的女性意識做出準確、完整的評判，有必要將賽珍珠創(chuàng)作的《庭院中的女人》《帝王女人》兩部作品中的女主人公吳太太與慈禧展開對比分析，在比較中把握吳太太的性格特點及其發(fā)展邏輯。

在賽珍珠創(chuàng)作的眾多女性文學形象中，吳太太與慈禧猶如一枝并蒂蓮，具有本質(zhì)上的相似之處。其相同與神似之處，主要表現(xiàn)在以下方面:

第一，她們都是富于主見、特立獨行的女強人。慈禧的強悍世人皆知，是主宰晚清政局近半個世紀的女強人，是中國歷史上當之無愧的“無冕女王”，筆者對此有專門的論述，不再贅述。而吳太太盡管外表溫婉，涉足的領域也只是小小的庭院，但同樣是庭院里的女強人。吳太太的強悍表現(xiàn)在多個方面:一是圓滿周全的算計:“她既不冷淡，亦非熱烈。她始終溫潤可人。她小心翼翼地把事情做得減一分則缺，增一分則滿、則溢。凡事都能處理得圓滿周全且適可而止，這樣的本領她生來就有?！保?］41甚至連婚姻也充滿算計和計劃:“婚姻就跟張羅吃、喝、住這類事差不多，會得有一番安排計劃才行?！保?］240“她一直在煞費苦心地從蛛絲馬跡里揣摩”丈夫想要什么［1］109，最了解其為人處世的吳老爺?shù)脑u價是:“你真能算計。”［1］178吳老爺一針見血道出了吳太太溫婉外表下的深沉心機。二是善于把握時機:“當年她還沒出閣的時候，春日里喜歡到家里的田地上幫著抽絲。蠶寶寶結(jié)好繭子后，必須瞅準時機把繭子投進一桶熱水里，要不它們就會變成飛蛾把繭子咬破了。她總是有本事抓住那一刻?！保?］99對于庭院里的事情，她總是因勢利導、善于抓住時機，在表面不動聲色中控制事態(tài)發(fā)展，使事情總能朝著她預定的目標進展［1］150。三是事必躬親:“吳太太每個月得查兩回宅子里的開支，看一遍土地上的賬目，什么水稻、小麥、雞蛋、菜蔬、柴草的產(chǎn)量，她都一清二楚。”［1］59事無巨細，吳太太都掌控得牢牢的。四是大權獨攬:她曾向夏修女夸口，“這個家里不管發(fā)生什么事情，得先讓我知道，得到我的同意才行”［1］150，“在我們家里，老老少少，包括傭人在內(nèi)，他們的一日三餐都是我安排的”［1］240。這些反映出吳太太極強的權利欲和控制欲?？傊且驗榱至挚偪偟氖滞?，造成“二十二年來，吳太太大權在握”［1］5，“沒有人敢不聽”她的［1］262。

第二，她們都是極端的個人主義者。她們都只愛自己，對于違背他們意志的人或事則冷酷無情。慈禧的一切行動都是以她自己的利益、喜好為準，即使是親生兒子，違反了她的意志都毫不留情。在同治皇帝忤逆她時質(zhì)問道:“那你就要這么做?”得到肯定回答后，更是非常霸道地頤指氣使:“我是你額娘，我不允許你做?！保?］243吳太太同樣如此，表面上淡然如水，對任何人都周全體貼，實際上她只愛自己，吳太太曾對鶯兒透露:“我只想做我想做的事情?！保?］128她也曾經(jīng)自我反省，最終誠實地認同了安德烈教士的評判:“想到的總是她自己，而且也只有她自己。”［1］304實際上吳太太骨子里不愛任何人。她不愛自己的兒子兒媳，因為不滿意澤漠與若蘭的婚姻就報復他們，安排最不中看的院子給他們居?。?］123。她也不愛自己的丈夫吳老爺:“她突然察覺到了真相，她不愛他，從來就不愛他?！保?］206-207當秋明告訴吳太太自己懷上孩子的時候，吳太太話音里帶著尖刻，“怨氣就像一條細細的青蛇，糾結(jié)在她的心里”［1］196，并厲聲對秋明說:“你得記住你是誰……立馬回到你自個兒的院子里去，買你來就是為了這個”［1］198。在她溫文爾雅的外表之下，實際上隱藏著一顆極端利己主義的、冷酷的心。

第三，她們對自由、知識都心懷渴望，有能力并敢于標新立異以贏取獨立的女性價值。慈禧對于知識有著天生的熱愛和追求，“她決心要了解一切，越是她所欠缺的，她就越想知道。這不僅是她對知識的真正渴求和對宇宙的好奇心，而且也使她或許可以知道得比與其談話的任何人都多”［7］182。慈禧熱愛自由并享受自由，“她和她與之嬉戲的那些東西一樣自由”［7］93。慈禧尋求的是絕對的自由。為了享有絕對自由的話語權，她追求最高權力，通權達變地幾度“垂簾聽政”，把滿清皇朝的絕對統(tǒng)治權牢牢掌握在自己手里。吳太太同樣對自由、知識充滿渴望，小說的契機由她40歲生日時所做的一個決定開始。吳太太把自己的人生分為兩部分，將40 歲生日作為分水嶺。在這個轉(zhuǎn)折時刻，她最渴望得到的就是自由——身心兩方面的自由。為了得到自由，吳太太不惜主動為丈夫納妾:“今兒個我拿定主意了，我要為孩子他爹納一方妾?！保?］13為此她主動張羅、尋找頂替自己的對象，自己則退而獨居別院，與書本為伴、清靜度日。而對于知識的渴望與追求，則是通過與她的兩位人生導師——吳老太爺和安德烈教士交流、探討實現(xiàn)的。吳太太始終自覺自愿地遵守習俗，在不破壞傳統(tǒng)道德倫理規(guī)范的前提下追求自由。

第四，她們名如其人，都是秀美婉約、聰慧脫俗的女子。吳太太閨名“愛蓮”，而慈禧選秀入宮前名喚“蘭花”，入宮后被冊封為“蘭貴人”。兩位女子都是秀外慧中、名如其人。吳太太給人的印象正如“中通外直，不蔓不枝，香遠益清，亭亭凈植，可遠觀而不可褻玩焉”［8］的蓮花，而豆蔻年華的慈禧確是蘭心慧質(zhì)的曼妙女子。并且兩人均身康體健，吳太太生育了3 個兒子，慈禧為身體孱弱的咸豐帝誕下了唯一的皇子同治。她們?yōu)榈蹏饰坏膫鞒?、家庭的傳宗接代做出了貢獻，因而奠定、鞏固了自己的地位。

第五，她們的命運異曲同工。她們都是事業(yè)上的成功者，但在個人感情生活上卻有所欠缺，她們所愛的人都在可望而不可及的不遠處。慈禧之于榮祿的愛，吳太太之于安德烈的愛，都超越了世俗的肉欲之愛，更多的是精神之戀。囿于條件限制，她們在心愛的人活著時不能與之達到真正的靈肉融合，只能在其死后追憶、緬懷。

雖然吳太太與慈禧有以上諸多相似之處，但她們之間的相異之處也是明顯的。

首先，她們的身份地位不同、職責有異。撇開種族(滿、漢)、地域(京都皇城、江南水鄉(xiāng))、歷史真實性(歷史性小說人物、虛構(gòu)性小說人物)等方面的差異，兩人的身份地位是懸殊的，承擔的責任也是不同的，其格局當然不可同日而語，一為治國，一為齊家。慈禧貴為一國之君，胸懷家國天下。在滿清末年風雨飄搖、國力不濟的困頓政局下，內(nèi)有太平天國、義和團滋擾之內(nèi)憂，外有帝國主義國家虎視眈眈之外患，慈禧運籌帷幄、剛?cè)岵厥┱硅F腕勉力支撐，維持著搖搖欲墜的帝國，延續(xù)了滿清皇朝的統(tǒng)治。而吳太太只是一個大家族的實際掌控者及當家人，打理好闔府上下的內(nèi)外事宜已經(jīng)彰顯了她的聰慧和能力。吳太太的職責就是把庭院里的事情打理得“井然有序”［1］153，在戰(zhàn)亂時期，讓自己的兒子都呆在家里［1］158，任何時候考慮的都是宅子的顏面［1］197。

其次，她們的行事方式迥異。兩位女性身上都表現(xiàn)出女性的張揚個性，在各自的生存語境中顯得“陰盛陽衰”，但程度有所不同。慈禧行事果敢，多次在政局動蕩的危急關頭當機立斷、力挽狂瀾，以“不讓須眉”的堅韌頑強實現(xiàn)“為兒子撐起一個帝國”［7］73的雄心抱負，精明干練地用男性化方式顛覆了五千年封建帝制的男性世襲傳統(tǒng)，成功實行了對一個皇朝長達近半個世紀的獨裁統(tǒng)治。吳太太自始至終以一個溫柔賢淑的貴婦人形象出現(xiàn)，任何“出格”的思想都隱藏、淹沒在她優(yōu)雅淡然的舉止中，始終以禮待人:“我從來都不會強人所難?！保?］119“她 發(fā) 號 施 令 的 時 候 常 常 輕 描 淡寫?！保?］120即使要改變他人，總是讓“事態(tài)往她自己籌劃好的方向”發(fā)展，她掌握“在家里威望高的秘訣:從來不會讓人覺得她一言九鼎”［1］159。雖然吳太太待人接物也恩威并施，但帶有女性的陰柔;慈禧則個性剛強，帶有男性的陽剛和霸道。

最后，她們的情感世界大相徑庭。慈禧情感豐富，欲望強烈，對榮祿懷著矢志不渝的愛，并且敢愛敢恨、愛憎分明——“順我者昌、逆我者亡”，“誰要讓我不痛快，我就要讓他更不痛快”。吳太太始終溫婉如菊，帶著女性固有的溫和厚道，認為“富人對貧者，高官對平民”應該客客氣氣才對，“不管用什么樣的方式擠兌人，吳太太見了都忍受不了。自從她成了吳宅里的女主人后，再沒有哪個下人挨過打，哪個小廝給羞辱過”［1］141。吳太太的感情不如慈禧強烈，如溫吞水一般波瀾不驚，總是以理節(jié)情，責任永遠大于情感、超過情感。她對智力水平不及自己的吳老爺從來就沒有真正的愛，只有所謂責任，雖然她也知道“愛情與責任無關”［1］286，卻維持這種有名無實的婚姻;即使后來愛上了安德烈，也僅僅是一種柏拉圖似的精神戀愛。在男權專制與封建夫權占據(jù)主導地位的統(tǒng)治等級制中，作為女性的吳太太只是也只能是一種“他者”身份的存在?？堤毖?“愛蓮，也許你福氣好，因為你不喜歡你的男人?！保?］183若蘭也曾質(zhì)疑過:“你從來沒愛過什么人嗎?”［1］271吳太太自己也曾反躬自省:“我從來沒能愛過一個人。”［1］299賽珍珠從自己對愛情的理解出發(fā)，指出了吳太太一貫淡然的最根本原因——缺乏愛的能力以及沒有遇到值得傾心相愛的人。

綜上所述，雖然吳太太與慈禧存在不少相異之處，但從賽珍珠作品的字里行間可以看出，晚年的賽珍珠對她們無疑都是欣賞的，某種程度上說，她們是晚年賽珍珠心目中的理想女性，從中可以窺見晚年賽珍珠的女性意識及其局限性。

三、賽珍珠的女性意識及其局限性

要對晚年賽珍珠的女性意識及其局限性進行評判，有必要聯(lián)系賽珍珠的經(jīng)歷及其作品展開分析，在賽珍珠的女性意識及其發(fā)展流變中把握《庭院中的女人》折射出的賽珍珠女性觀及其局限。

(一)賽珍珠的女性意識及其發(fā)展

文學源于生活而高于生活，文學寫作是充分個人化的精神價值創(chuàng)造活動［8］，從某種程度而言，作家塑造的人物形象或多或少反映其情感、觀念、價值取向;但文學作品中的人物形象不能完全與作家的情感、觀念、價值取向畫等號。因此，對于賽珍珠的女性意識及其發(fā)展，我們既要從作家的經(jīng)歷中尋找答案，也要對其作品展開分析。

首先，從賽珍珠的個人經(jīng)歷分析，賽珍珠的女性意識與中國文化、中國女性有著密不可分的聯(lián)系。在1934 年回到美國前，賽珍珠一直生活在中國南方的城鎮(zhèn)(鎮(zhèn)江、宿州、南京)，與淳樸、善良、勤勞的中國農(nóng)村婦女有著千絲萬縷的聯(lián)系，因而她早期代表作《大地三部曲》《母親》中的女性人物都是下層勞動婦女。1934 年返美后，賽珍珠與中國大地上的下層勞動婦女失去了實際的、具體的聯(lián)系，從而適時調(diào)試自己的審美焦點，將筆觸更多地轉(zhuǎn)向中國上層婦女階層。

其次，從賽珍珠作品所塑造的女性人物形象分析，在縱向的歷時性和橫向的共時性兩個維度中，可以宏觀地探究賽珍珠的女性意識及其發(fā)展變化。

從縱向的歷時性角度考察，可以看到賽珍珠女性意識的演進過程。賽珍珠的女性觀從其作品中女主人公形象的發(fā)展變化就能窺見一斑。她的早期作品主要以中國下層勞動婦女為主人公。以她榮獲諾貝爾文學獎的作品為例，在1931 年出版的早期代表作《大地三部曲》中，作家以飽含同情心的筆觸描寫了下層勞動婦女阿蘭的勤勞、樸實、堅韌，突出了她對家庭的無私奉獻，特別是在她離世的時候，家里人才發(fā)現(xiàn)她的重要性和價值:“她讓人人過得舒舒服服”，她“在這個家庭里是多么重要啊”［9］。另一部寫于1934 年的力作《母親》，其中的母親沒有具體的姓名而采用共名——母親，本身就隱含著賽珍珠對自己的母親凱麗(Kelly)及普天之下所有母親的愛戴之情。母親對子女無私的母愛、對延續(xù)生命的摯愛、對眾生的泛愛、對平凡生活的熱愛根植于“中國農(nóng)村婦女的思想、內(nèi)心和精神之中，揭示了生命永恒的價值”［10］。創(chuàng)作于賽珍珠晚年的《庭院中的女人》《帝王女人》與《大地三部曲》《母親》相較，賽珍珠的關注視角有了明顯背離和變化——從下層女性人物轉(zhuǎn)向上層女性人物。賽珍珠通過慈禧、吳太太等形象的塑造，從對立統(tǒng)一的角度解讀了中國上層女性的女性自我。這種女性自我雖然受到男性意識形態(tài)的壓制，但由于女性主體始終保持內(nèi)在的“精神獨立”與“自我決定”，人物超越了傳統(tǒng)意義上的中國女性形象，在賽珍珠主觀創(chuàng)作意圖的指引下，成為了具有一定女權思想的人物代表［11］。

從橫向的共時性角度考察，可以更為準確地把握晚年賽珍珠的女性意識及其局限性。《庭院中的女人》《帝王女人》是晚年賽珍珠的女性意識之集大成者，特別是《庭院中的女人》更多地融入了賽珍珠的生命體驗、女性意識及其價值觀念?！都~約客》在評論《庭院中的女人》時明顯感覺到了這一點:“這是作者(賽珍珠)通過中國人關注自身的第一部小說?！保?］封底外國同行的評論對于我們解讀賽珍珠的女性意識，特別是解讀賽珍珠晚期的女性意識無疑有著重要的參考價值。在這個意義上，《庭院中的女人》對我們?nèi)嬲J識、把握賽珍珠的女性意識及其局限性具有無可比擬的地位和作用。

(二)《庭院中的女人》折射的賽珍珠女性觀及其局限

《庭院中的女人》里的吳太太與《帝王女人》中的慈禧相較，吳太太是賽珍珠更為鐘愛的女性人物，的確是賽珍珠“通過中國人關注自身的第一部小說”。在吳太太這個人物身上，作家更多地傾向于代入自己，即塑造出與自己具備同樣性格特征和意志品質(zhì)的身處另一時空中的“自我”，表述其身份定位與自身內(nèi)在的思考和認同［12］。賽珍珠借助吳太太的思想、言行，對于男性與女性、東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等有關女性定位、歷史、生存、發(fā)展等問題進行了深入而獨到的思考，較為全面地折射出賽珍珠的女性觀及其局限。

第一，借助吳太太形象，賽珍珠對于男性與女性的差異進行了認真思考，對女性進行了形象而理性的定位。根據(jù)建構(gòu)主義理論，任何自我身份的確立，都是在與他者的關系中完成的［13］。賽珍珠的女性意識，就是在對兩性關系的思考、女性與男性的關系定位中確立的。比如她將男性定位為“種子”，將女性定位為“大地”，這幾乎成了賽珍珠所有作品的文學原型意象或者母題［14］。早期作品《大地》如此，《母親》亦如此。而在《庭院中的女人》里，賽珍珠借助吳太太進一步探本求源，一方面強調(diào)男性的“種子”作用:“上天唯以生命之繁衍為本，將種子賜予男性，將土壤歸于女人。土壤不可謂不廣袤，然而設若沒有了種子，土壤又有何用?”［1］49另一方面又強調(diào)女性的“大地”功能:“種子在男人這里，可唯獨女人才能讓這種子在另一條酷肖她的生命里開花結(jié)果。”［1］87這種形象的比喻，有別于傳統(tǒng)兩性關系的舊有模式——“丈夫在家中掌握了權柄，而妻子則被貶低，被奴役，變成丈夫淫欲的奴隸、變成生孩子的簡單工具”［15］。賽珍珠的這種生態(tài)女性主義觀［16］，既有別于東方傳統(tǒng)的“男尊女卑”觀念，更有別于西方激進女權主義的兩性對立［17］，使她的女性觀形象而理性，帶著中國東方傳統(tǒng)的中庸、和諧色彩，具有順應自然、男女平等的現(xiàn)代意識。

第二，借助吳太太形象，賽珍珠在東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間思考、徘徊、掙扎，吳太太形象呈現(xiàn)的矛盾折射出賽珍珠女性觀的矛盾和局限。賽珍珠理想中的女性人物吳太太，其精神導師一是睿智的公公吳老太爺，其思想帶有東方的、傳統(tǒng)的色彩，具有中庸、平和、理性、保守的中國文化特色;一是安德烈神父，其思想與西方、現(xiàn)代有緣，具有科學、文明、開放、博愛的現(xiàn)代西方文化特色。

在《庭院中的女人》前半部分，借助吳太太的回憶，賽珍珠再現(xiàn)了一個睿智的東方哲人吳老太爺?shù)男蜗蟆抢咸珷數(shù)呐杂^無疑是東方的、傳統(tǒng)的，如“女子無才便是德”，“女人只是生育機器、傳宗接代的工具”，等等。這在吳太太的回憶中屢次出現(xiàn):“女人家若是腦筋比身體好使，可不是一件好事?！保?］87“女人身體確實要比頭腦重要。唯獨女人才能創(chuàng)造生命。若是沒有女人，則人種必然滅亡?！保?］87“天底下沒有哪個男人受得了跟他同住一間屋、睡一張床的女人比他聰明的?！保?］87“女子無才，才會受男人的寵愛?！保?］90其對女性智慧的輕視與恐懼在這些袒露心跡的話語中表露無遺。這種東方式的將女人看作器物而不是平等的人的觀念，顯然與賽珍珠的西方文化背景格格不入。

在《庭院中的女人》后半部分，相對于吳老太爺?shù)恼鎸嵑汀敖拥貧狻?，安德烈神父的形象猶如海市蜃樓、鏡花水月，顯得虛無縹緲。安德烈遇害后吳太太的許多高尚、無私之舉，或多或少有脫離實際、故弄玄虛之嫌。比如，為了成就與安德烈的靈魂之愛，吳太太如同西方有錢有閑的貴婦人般投身到各種慈善事業(yè)中。她不僅收留了安德烈生前照料的孤兒，支持豐漠到農(nóng)村辦學，還秋明以自由，理解了若蘭，以寬容之心接納茉莉，為年過40 的康太太接生……她的靈魂整個兒提升，攀到了俯視庭院合家老小乃至整個世界蕓蕓眾生的高度。

吳太太前后判若兩人，其轉(zhuǎn)變在思想內(nèi)容、藝術表現(xiàn)上均缺乏說服力，這其實反映了賽珍珠在思想和藝術上的困惑、矛盾和局限。

首先是賽珍珠思想上的矛盾與局限，使其在塑造理想化女性吳太太時捉襟見肘、筆力不濟。賽珍珠一直在東西方兩個世界中游走［18］，在東方文明與西方文明、傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化之間徘徊，是“一個生活在兩個世界同時被兩個世界放逐的文化邊緣人”［19］。賽珍珠從1892 年到1934 年，40余年長期生活在中國，接觸了大量中國女性，在東方文明和中國傳統(tǒng)文化語境下耳濡目染;另一方面，賽珍珠出身于傳教士家庭，父親賽兆祥是一位執(zhí)著的美國傳教士，其西方文明、現(xiàn)代文化因子無疑也對賽珍珠產(chǎn)生了深刻影響，造成其后賽珍珠在創(chuàng)作中國小說時“心里有個西方小說的參考系”［20］。正是由于這種特殊的成長背景，賽珍珠接受東西方不同文化熏陶的歷程使她的文化立場和女性觀自然兼具保守與開放兩重文化色彩［21］。這兩種文化在世界觀、價值取向上的沖突以及從中激發(fā)出來的思想活力，在中國思維、東方意識和美國思想、西方觀念之間穿梭往返的緊張感、挑戰(zhàn)感與努力使之融合所帶來的疏離感，成為賽珍珠龐雜而矛盾的思想體系的源頭。賽珍珠的女性意識及其局限，都源于這種思想上深刻的矛盾，她的女性意識只能是那個時代和她本人兼具東西方文化身份的個人經(jīng)歷的產(chǎn)物，逐漸在后知后覺中蛻變成了東西方文化的大雜燴:既有對中國封建父權制社會愚昧落后現(xiàn)狀的批判意識，又沒有徹底認清父權制、夫權制下封建制度對女性的摧殘與愚弄;既有根植于西方哲學和宗教信仰的前見，又沒有擺脫以男性眼光為參照標準描述、評價和教導女性的陋見;既有擺脫不掉的男性認同觀念，又鼓勵女性掙脫女性身份的束縛走上社會以獲取社會地位。這種種思想深處的內(nèi)在矛盾占據(jù)了主導地位，東西方兩類女性觀念、兩種女性意識的分歧和沖撞導致了作品中人物形象的矛盾和不真實。她甚至稱呼慈禧為“我的老佛爺”［22］，賽珍珠女性意識存在的這種固有缺陷，使其在《庭院中的女人》后半部分塑造理想化女性時，顯得力不從心:吳太太從絕對的利己到利他，從東方女性的獨善其身到西方女性的兼濟天下，從對男性權威的屈服及由此產(chǎn)生的自我壓抑、自我懷疑到最終的突然自我覺醒、自我實現(xiàn)，從確立自我價值觀、真正重建自我身份到兼容并包走上向善之道收獲完整的女性自我，其間的質(zhì)變?nèi)狈Ρ匾倪壿嫽A，其轉(zhuǎn)變也顯得倉促突兀。正如譯者黃昱寧所說:“一個真實的賽珍珠在書頁間輾轉(zhuǎn)反側(cè)，上下求索，她的作品樹起一個詭異的雙面鏡，讓我們照見既熟悉又陌生的自己，轉(zhuǎn)過來，又瞻望到人與人、文化與文化相互交融的可能性。”［1］譯者序12

其次是賽珍珠藝術表現(xiàn)手法上的舍本逐末，導致作品虎頭蛇尾。賽珍珠擅長講故事，意識流手法以及心理描寫非她所長，因此小說前半部分的現(xiàn)實主義描寫自然而真實，后半部分的心理刻畫則超出了她能夠駕馭的范圍?！顿愓渲閭鳌返淖髡弑说隆た等缡钦f:“在一個吊人胃口的開頭后，小說落入了一團玄妙的迷霧中?！保?3］彼德·康藝術表現(xiàn)手法上的分析確實擊中了要害。

綜上所述，《庭院中的女人》是晚年賽珍珠在思想、藝術上有得有失的一部小說，是賽珍珠“通過中國人關注自身的第一部小說”。賽珍珠身處的時代仍舊是女性陷于由性別和政治決定的雙重邊緣化困境的時代，賽珍珠通過對《庭院中的女人》的女性人物群像的塑造和對女性境遇的刻畫，在一群女性人物中眾星捧月般突出了理想人物吳太太的形象。吳太太對于自由的向往，對于知識的渴望，對于責任、理性的歌頌，對于男性視域中女性地位的重新思考和定位，對于女性自我完整性的追求，這一切都折射出賽珍珠心目中的完美女性形象與蘊含其中的女性觀及其矛盾、局限。從這個角度看，《庭院中的女人》及其主人公吳太太在賽珍珠小說中具有特殊的地位。

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