丁爾丁
論中國畫的創(chuàng)新精神與意境美
丁爾丁
在中國畫創(chuàng)作上,應(yīng)以文化背景為基礎(chǔ),發(fā)揮本民族文化特色,同時(shí)與外來優(yōu)秀文化相結(jié)合,取長補(bǔ)短,共同推進(jìn)世界文化繁榮。通過對(duì)中國畫表現(xiàn)手法、傳統(tǒng)文化影響等探討,闡述了中國畫的自身特點(diǎn)與意境美。
中國畫;創(chuàng)新精神;意境美
近一百年,中國畫的發(fā)展是在尋求“創(chuàng)新”和“變革”的呼喊浪潮中走過的??陀^地看,“創(chuàng)新”分兩類:一類是內(nèi)在型的,即是藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中因敏銳的感知力、豐富的想象力、藝術(shù)技能的提高而自覺探索所形成的必然結(jié)果;另一類是外在型的,是在外界“創(chuàng)新”的影響下,藝術(shù)家潛移默化地隨著藝術(shù)浪潮把“革新”作為自己的創(chuàng)作目的而畫畫,這種狀況在當(dāng)今的中國畫壇顯得尤為顯著。
隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)及思潮大量涌入中國,一場(chǎng)以中西藝術(shù)融合為時(shí)代特征的,旨在促進(jìn)中國文化復(fù)興的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)席卷中國畫壇。當(dāng)時(shí)從國外學(xué)成歸來的如徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠、方人定等人均主張“中西合璧”。徐悲鴻、蔣兆和在美術(shù)創(chuàng)作上堅(jiān)定不移地走現(xiàn)實(shí)主義繪畫道路,認(rèn)定素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ),用中國畫的工具材料和極少的傳統(tǒng)技法來塑造形象,創(chuàng)作出的《愚公移山》《九方皋》代表著當(dāng)時(shí)中西畫糅合的最高成就,但因過分注重素描,著力于刻畫物體的真實(shí)性,往往卻減弱了藝術(shù)的感染力。在觀念上有所領(lǐng)悟的當(dāng)推林風(fēng)眠,其人物畫多以“中”為主,著重墨線上的變化;山水畫則以“西”為主,著重透視或明暗的變化,創(chuàng)作出富有時(shí)代氣息和民族特色的、高度個(gè)性化的抒情畫風(fēng)[1]201。但從其后期作品來看,顯然又陷入于純構(gòu)造形式,在中國畫意念上逐漸淡薄。從這一時(shí)期中國畫革新的實(shí)踐看,真正取得的成效并不大。
中國畫創(chuàng)作成長過程中有過輝煌,取得了令世人矚目的成績。然而,也出現(xiàn)了一些匪夷所思的怪現(xiàn)象,一方面追求所謂的“創(chuàng)新”,與傳統(tǒng)割裂,證明自己是現(xiàn)代人,畫的是現(xiàn)代中國畫??梢哉f,是求新不求好,追求開拓的意義而不辨品質(zhì)高下。繪畫也是一種語言,作品要表達(dá)作者某種思想或觀念,不能追求時(shí)髦,畫現(xiàn)代人,穿著現(xiàn)代服裝,帶著時(shí)髦的口罩就是現(xiàn)代中國畫。另一方面是相對(duì)于那些工整秀麗傳統(tǒng)意義上的“中國畫”而言的,常常打破常規(guī),把宣紙弄得皺巴巴的,或者作畫者另辟蹊徑在紙巾上、報(bào)紙上或廢棄的包裝紙上即興創(chuàng)作,內(nèi)容或叛逆或詼諧或自嘲,形式不無定法,有的看上去甚至像孩子的隨性涂鴉。濃重粗野這種繪畫風(fēng)格大多出自情感豐富、性格外露的畫家之手,如明代的徐渭,清代的石濤、朱耷等人。但石濤等人的作品中看似隨意的筆觸不僅包含著豐富的情感,還有著深厚的筆墨思想內(nèi)涵。而當(dāng)下有些濃重粗野畫風(fēng)的山水畫人往往有這情感,卻無筆墨內(nèi)涵,營造畫面氣韻格法的能力,是不能與之相提并論[2]166。近年來,我們不斷地在報(bào)刊、電視上聞道“某某拍賣行又拍出1.6億、4.255億天價(jià)”等等,不斷刷新著成交記錄,藝術(shù)市場(chǎng)的繁榮與喧嘩,使人們產(chǎn)生錯(cuò)覺,認(rèn)為凡是貼上“當(dāng)代藝術(shù)”的標(biāo)簽,便可在國內(nèi)各大展覽上暢通無阻。
隨著經(jīng)濟(jì)全球化和現(xiàn)代化浪潮的進(jìn)一步推進(jìn),我們不能否定西方的經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá),中國還處于發(fā)展中國家,但這卻不代表我們的文化比他們遜色。中國是四大文明古國之一,是唯一依然矗立于世界的文明古國,有著五千多年的文化底蘊(yùn),中國文化的博大精深,源遠(yuǎn)流長,遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于西方的“發(fā)達(dá)”國家。文化藝術(shù)是精神的產(chǎn)物,在藝術(shù)創(chuàng)作上,不能隨大流、一切以西方為標(biāo)準(zhǔn),盲目地跟著人家后面跑,嘩眾取寵,應(yīng)以我們自己的文化背景為基礎(chǔ),發(fā)揮本民族文化特色,同時(shí)與外來優(yōu)秀文化相結(jié)合,取長補(bǔ)短,共同推進(jìn)世界文化繁榮。古人云:畫貴有靜氣。繪畫作為一種繪畫語言,應(yīng)該和說話一樣,重平淡溫和、溫文爾雅。若筆墨一味地濃重粗野,鋒芒畢露,那就和大聲喊叫沒有區(qū)別。在中國繪畫史上,例如徐渭、朱耷、石濤等等,大多都是性格豪放灑脫之人,擅長寫意花鳥,這些人的思想情感豐富,深厚的筆墨功力,看似隨意的涂抹作品中卻透露出獨(dú)特的內(nèi)涵意境。然而當(dāng)代繪畫中墨色濃重、浮躁淺薄,不見筆墨、只重形式的構(gòu)成,如果不在筆墨技法、文學(xué)修養(yǎng)上研究學(xué)習(xí),怎么能有“內(nèi)涵”意境之美呢。
目前,當(dāng)代中國畫特點(diǎn),我們可以分為三類:第一,重情感,無筆無墨,認(rèn)為繪畫只是一種畫家通過作品表達(dá)出豐富情感的繪畫形式,無需技法,無需功底,只顧情感的宣泄;第二,重技法,感情的表達(dá)甚少。古人學(xué)畫重師古,強(qiáng)調(diào)“一樹一石,皆有原本”,在仿古中試圖創(chuàng)建出一種完美的圖式風(fēng)范。突出代表如清代“四王”,繼承董學(xué),創(chuàng)建了一種有別于自然山水的理念模式,使得從學(xué)者不計(jì)其數(shù)以致流傳至今;第三,筆墨和情感相結(jié)合,這類畫家通常是科班出身,有著很好的繪畫功底,全面的繪畫技法,再加上真情的流露,往往更容易創(chuàng)作出高質(zhì)量的繪畫作品,代表人物如阮榮春,提出三氣:“正氣”是畫家心靈素養(yǎng)的集中表露,“文氣”反映出作者的文化修養(yǎng)程度,即山水畫的內(nèi)功,“靜氣”作畫時(shí)強(qiáng)調(diào)將自己的“心”置于畫中,“心隨云泉走”上善至水。
意境,是中國傳統(tǒng)美學(xué)中一個(gè)重要的藝術(shù)學(xué)范疇,在古代大量的文論和畫論中有眾多學(xué)者對(duì)其都有充分的論述,意境理論最先出現(xiàn)于文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng),其中王國維在《人間詞話》提出的意境說對(duì)中國畫的發(fā)展產(chǎn)生重要影響。那么,什么叫做“意境”呢?在藝術(shù)中,所謂“意境”,即是情與景的交融,并且在創(chuàng)造主體與欣賞主體雙向?qū)徝澜涣黧w驗(yàn)中,直趨生活的本真與終極感悟[3]87。為了創(chuàng)作出為人民大眾所喜愛的優(yōu)秀藝術(shù)作品,藝術(shù)家需要將自己的情感注入到對(duì)象之中,使其成為一種客觀化的情感,即移情于物、托物抒情,只有這樣,才能創(chuàng)作出“寫山則情滿于山,畫水則意溢于水”的“意境”。從中可以看出,中國畫的“意境”不僅僅只是情與景的融合,而且也是藝術(shù)家的思想、審美觀念以及審美理想與客觀景物的交融,充分體現(xiàn)出藝術(shù)家的主體性功能。
對(duì)于中國畫的意境追求,這要求藝術(shù)家把他在生活中體驗(yàn)到的真情實(shí)感通過藝術(shù)語言轉(zhuǎn)化為作品中的“意境”,獲得可傳達(dá)的普遍性,讓讀者的聯(lián)想對(duì)作品進(jìn)行二次創(chuàng)作?!扒榫敖蝗凇薄疤搶?shí)相生”“意與境諧”“韻味無窮”等獨(dú)特的審美特征與創(chuàng)造中國畫意境有著密切的聯(lián)系,并很好地在主體創(chuàng)作與大眾接受之間架起了橋梁。
宋代是中國歷史上對(duì)外最柔弱的朝代,使得宋人在感情上總是怏怏不快的。在北宋時(shí)疆域比遼大,而且還有“祖宗”遺留下來豐富的文化遺產(chǎn),其不快情緒雖偶爾有流露卻還是可以忍受的。但到了南宋,大片國土淪入金人之手,皇帝被金人捉去,文化財(cái)產(chǎn)也被一搶而空,僅剩下的半壁江山搖搖欲墜于風(fēng)雨之中。面對(duì)于此宋人自然是心積無窮遺恨,悲憤難以自掩,而這樣的一種情緒則恰恰孕育出了南宋剛猛宣泄的院畫風(fēng)氣。
院體畫風(fēng)首開于李唐之手,其后有蕭照、劉松年等人。李唐的山水畫有兩種不同的風(fēng)格,前期作品主要反映了他的“崇古”思想,而后期的作品則主要體現(xiàn)了他的“獨(dú)創(chuàng)”精神,其主要以后期的畫為主。代表作《清溪漁隱圖》,在構(gòu)圖上只截取景物中的一小段,這樣的畫法以有限的筆墨給人以無限的遐想,留給觀者以無窮的回味[4]63。整幅畫面寧靜悠遠(yuǎn),表現(xiàn)出作者的怡然自得和河畔濃蔭的幽濕涼爽。宋代山水畫的突出代表人物要非馬遠(yuǎn)莫屬了。馬遠(yuǎn)出生于官宦之家,善畫人物、花鳥,山水最甚,代表作有《踏歌圖》。此圖描繪的是陽春時(shí)節(jié)幾個(gè)喝醉的老人,于田壟西橋間踏歌而行。這幅作品因以山水為主,所以畫中人物畫得很小,背景占去大幅畫面。用筆上,以剛勁兇猛的大斧劈皴擦出遠(yuǎn)峰,近石隨意用筆,反映出馬遠(yuǎn)技法的熟練與表現(xiàn)上的自信。之后,再加以濃重墨色,使山石具有堅(jiān)實(shí)的質(zhì)感和立體感,同時(shí),他又運(yùn)用濃墨勁毫簡潔地畫出遠(yuǎn)處峰巒,拉開了遠(yuǎn)景與近景的距離,使得山石峰巒遠(yuǎn)近分明,疏密有致。畫面沒有渾厚沉重之感,只有空靈自在之美。與李唐山水畫相似,馬遠(yuǎn)善于在山水中將人物情節(jié)與山水有機(jī)結(jié)合起來,賦予靜穆自然以生命的活力,使畫面更具感染力。使觀者既為山水所醉,又為人物的情節(jié)所感動(dòng)。而此時(shí)的山水已不是純自然的景物,而是融進(jìn)了人的精神的存在,這是畫,是景,是詩,亦是情。
宋代揚(yáng)文抑武,經(jīng)濟(jì)和文化比較繁榮,雖然屢受屈辱,但總體上局勢(shì)太平,為中國畫的繁榮與發(fā)展創(chuàng)造了條件。兩宋時(shí)期是中國山水畫的第一座高峰,隨著山水畫的進(jìn)一步發(fā)展,至元代出現(xiàn)了以抒情寫意,直指人物內(nèi)心描繪為最高準(zhǔn)則的審美意境,同時(shí)還達(dá)到了中國文人畫的最高峰。在刻畫物象中,不再強(qiáng)調(diào)客觀物體的精準(zhǔn)求實(shí),而把“逸筆草草”,獨(dú)抒性靈作為自己的創(chuàng)作準(zhǔn)則。究其緣由,元朝由蒙古族建立,本身是一個(gè)相對(duì)落后野蠻的民族,在文化上擔(dān)心被漢化,因此采取了極端的民族歧視政策。一個(gè)顯著的標(biāo)志是取消了歷來古代士人為通過考試這種途徑來實(shí)現(xiàn)抱負(fù)的科舉制,并把原先屬于南宋統(tǒng)治下的人民歸入社會(huì)最下層的“南人”,備受壓迫[5]21。于是士人們?cè)凇斑M(jìn)”不能兼濟(jì)天下時(shí),便自由地“退”隱居起來以求獨(dú)善其身,并努力尋求自身內(nèi)心的寄托與寬慰。而且,當(dāng)文人們的社會(huì)地位變得越是低下,他們?cè)绞且炎约号c世俗區(qū)分開來,為顯示出自己的脫俗和清高,所以“逸筆草草”之說一經(jīng)提出,便得到了眾多文人墨客的追捧。
元代的山水畫以“元四家”為代表,他們之中,或是仕途躊躇的士大夫,像黃公望、王蒙,或是倦于涉世的文人,像倪瓚、吳鎮(zhèn),他們的境遇基本相似,審美趣味也無不相同。同時(shí),他們幾乎同樣都是不問世事的高隱之士。四家的山水畫有他們的共性,但亦有差別。黃公望,深通經(jīng)史,工詩善書,擅畫山水,為“元四家”之首。其作品蕭散松秀中顯出豪邁遒勁的韻致,最能體現(xiàn)元代文人山水畫風(fēng)格。代表作有《富春山居圖》,此圖分兩段分別藏于浙江博物館和臺(tái)灣故宮博物院。描繪的是富春江兩岸初秋之景,其作品對(duì)后世影響極為巨大,明清兩代無一不是以其為學(xué)習(xí)典范。倪瓚,人稱“倪高士”,他的畫被稱為“高士”的“逸格”,為后世文人士大夫所仰慕,甚至以家中有無倪瓚的畫定雅俗,對(duì)后世影響極大。他的代表作《漁莊秋霽圖》,全圖分為近、中、遠(yuǎn)這三景,自題詩:“秋山翠冉冉,湖水玉汪汪?!苯広橥訕淠荆h(yuǎn)山伏臥,中間大片汪洋湖水,意境清幽荒寒,一片蕭索孤寂之情。在一定意義上,倪瓚可謂是山水畫史上高逸靈動(dòng)一路畫風(fēng)的最高峰。吳鎮(zhèn),號(hào)梅花道人,今浙江人。吳鎮(zhèn)善使禿筆中鋒,所以畫面以深厚沉重見長。其山水畫法與其他三大家相比有著獨(dú)特的個(gè)性。吳鎮(zhèn)喜作漁夫題材,代表作有《漁父圖》。通幅作品寧靜悠遠(yuǎn),盡得湖山清曠之致,以寄托他避世隱逸的情思。王蒙,號(hào)黃鶴山樵。王蒙的畫以氣勢(shì)雄偉的高遠(yuǎn)深遠(yuǎn)的構(gòu)圖見長,與倪瓚的平原通俗是成對(duì)比。其山水畫面貌不一,技法豐富,但基本上用“解鎖”、“牛毛”兩種皴法[6]220。代表作《清卞隱居圖》,該圖前景作土坡、松林,中景土丘,遠(yuǎn)景為山,氣勢(shì)磅礴,連綿不絕。部分樹葉用焦墨破筆點(diǎn)擦,山石樹木繁密而層次分明,氣勢(shì)充沛,格調(diào)渾厚而秀逸。
“元四家”的畫蕭疏簡遠(yuǎn),平淡天真,主要是在描繪畫家內(nèi)心的情感世界。他們因元統(tǒng)治者的野蠻政策,或無助、或凄涼、或苦悶,他們以畫寫心、寫感情,代表著中國山水畫意境美發(fā)展的又一座高峰,和中國文人畫的鼎盛時(shí)期。
總之,為了創(chuàng)作出符合本民族傳統(tǒng)的優(yōu)秀中國畫作品,最重要的是把握住中國畫的創(chuàng)新精神,即“意境”之美是保障藝術(shù)穩(wěn)健發(fā)展的重要策略。中國畫追求筆墨內(nèi)涵和意境,縱觀古代中國繪畫,唐代富麗堂皇、宋代剛勁兇猛、元代放逸空明、明清典雅甜俗。每個(gè)時(shí)代都有各自的文化特征,意境風(fēng)貌,在力求創(chuàng)新、變革的當(dāng)代中國,我們不能為創(chuàng)新而創(chuàng)新,中國畫有其特有的人文精神,我們也應(yīng)找到屬于我們這個(gè)時(shí)代的意境風(fēng)貌。繪畫沒有捷徑,我們應(yīng)努力在筆墨、文化修養(yǎng)、眼界上下功夫,處理好“技”與“藝”的關(guān)系,不斷探索,相信我們會(huì)很快找到屬于我們時(shí)代的中國畫創(chuàng)新之路。
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[5]宗白華.意境[M].北京大學(xué)出版社,1987.
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(編輯:張齊)
J20
A
1673-1999(2015)05-0085-03
丁爾?。?977-),女,皖西學(xué)院(安徽六安237012)藝術(shù)學(xué)院講師,研究方向?yàn)槊佬g(shù)學(xué)。
2015-01-18
重慶科技學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)2015年5期