○楊天豪

(蘭州大學 文學院，甘肅 蘭州 730000)

張藝謀是中國第五代導演的杰出代表，他用自己的頑強和執(zhí)著，為中國電影開拓了一片新的天地，創(chuàng)造了中國影壇的張藝謀“神話”。但張藝謀也一直是一個備受爭議的導演。今天，我們通過張藝謀導演的幾部改編電影，來探討一下張藝謀電影改編中存在的主要問題。

一、乏味的重復:角色和題材的窘境

有哲人曾經(jīng)說過，“人類最大的敵人就是他自己”。在文學和藝術領域內(nèi)，風格是一個作家或藝術家成熟的標志，對他們來說是件好事。每一個有成就的作家和藝術家都有自己獨特的風格:魯迅的深刻峻急、托爾斯泰的博大宏遠、海明威的短小精悍;斯皮爾伯格的多變和豐富、貝尼尼帶淚的微笑、黑澤明的樸實和深刻等等。正所謂“風格即人”。用矛盾論的觀點來看，任何事物都是相輔相成、相克相生的。風格也是雙刃劍，穩(wěn)定的風格是藝術家獨創(chuàng)的標志，但如果不完善有欠缺的風格，那他就很難走出自己圈起的桎梏，一味沿襲傳統(tǒng)和習慣。所以一個自覺的藝術家總是在求新求變，這就是藝術家和愛好者的區(qū)別。

張藝謀經(jīng)過多年的攝影和導演生涯，已經(jīng)形成了一些明顯的風格和傾向，這些風格可能是張藝謀電影榮獲眾多獎項的重要因素。因為正是這種獨特的題材、夸張的故事、美輪美奐的畫面，才使國外評委眼前一亮。但從張藝謀電影長遠的發(fā)展來看，這些老套的習慣確實會影響他成為一個偉大的導演。

這些固定不變的重復模式首先表現(xiàn)為角色的女性中心主義和女主演的雷打不變。

在張藝謀的電影中，女性絕對占著支配地位。在中外知名導演中，還沒有一個像張藝謀這樣一以貫之地將女主角置于中心地位的?！都t高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》《活著》《搖啊搖，搖到外婆橋》《金陵十三釵》都是以女性為靈魂和核心展開的。張藝謀這樣解釋，“至于我的影片都是以女性為主，這并不是我有意的走向，首先是小說家們在表現(xiàn)女性方面寫得不錯?！薄?〕顯然，這不能成為張藝謀偏好女性的理由，因為作家在表現(xiàn)男性方面也有很多非常成功的例子。筆者認為其中最大可能是和張藝謀的人生經(jīng)歷有關。由于種種原因，張藝謀和母親更親密、更依賴，他的心聲是最好的詮釋?！拔矣X得中國女性是很偉大的，不僅是我自己的母親，每一個人都認為自己的母親是很了不起的，在孩子的心中，在家庭的分量中，她面對的東西特別多，她是一個主心骨，她是我們精神和生命的一個支柱，在很長的時間里都是這樣，也許這就導致了我的電影中有這樣的主人公，她對命運的挑戰(zhàn)，不屈不撓的那種精神?！薄?〕至此，我們看到張藝謀電影中女性都處于中心地位也不足為奇。這些女主人公即使對自己的命運有懷疑和反抗，這種反抗也是很微弱和沒有勇氣的。她們有一種萎靡、悲哀、軟弱、庸俗的氣味，沒有陽光和希望，只剩一種生活態(tài)度，那就是:活著就好。

在莫言的原著中，核心人物雖然是“我爺爺”余占鰲和“我奶奶”戴鳳蓮，但小說中的事件展開都是圍繞男人展開的，表現(xiàn)高密東北鄉(xiāng)豪放的性格、英雄的氣概和剽悍的民風。小說一開始，就展現(xiàn)那蕩氣回腸的戰(zhàn)爭生活?！耙魂犼牥导t色的人在高粱棵子里穿梭拉網(wǎng)，幾十年如一日。他們殺人越貨，精忠報國，他們演出過一幕幕英勇悲壯的舞劇，使我們這些活著的不肖子孫相形見絀，在進步的同時，我真切感到種的退化?！薄?〕小說用大篇幅寫羅漢鏟驢蹄、群英抗日、余司令帶兵殺敵等英武豪強的故事。但電影片頭卻以色彩鮮艷的娶親場面開始，這就是一種態(tài)度和隱喻，一方面體現(xiàn)出張藝謀的影片風格和審美趣味，另一方面潛指本影片的基本基調(diào)。濃艷的色彩一方面是張藝謀的“中國紅”情結，另一方面就是女性的象征或標志。“通過色彩的作用，觀眾就能一眼識別我在想什么”?！?〕于是，一部轟轟烈烈的抗日民族英雄大戲被張藝謀唱成了濃妝艷抹的女人戲了。九兒成了絕對的核心人物，一切人物都成了跑龍?zhí)祝绻軜淦鹁艃哼@個標桿，那就擇取，反之，則被槍斃。之后，張藝謀電影就沿襲女性中心主義這條線，不管原著怎樣，他的電影一成不變地將女性置于神壇?！毒斩埂防锏木斩?，《大紅燈籠高高掛》中的頌蓮，《活著》中的阿珍，這些電影都圍繞一個女主人公展開。當然，角色各有不同，有封建性奴的犧牲者，有男權專制的爭風者，也有從一而終的妥協(xié)者。

更夸張的是，在張藝謀的電影中，這些女主角都讓鞏俐一人擔綱。一部成功的電影有很多因素，但演員的選擇至關重要，從某些方面來說，一部電影成功的關鍵在于演員。雖然鞏俐的形象和演技都說的過去，但在好幾部電影中一直用同一個女演員，即使安吉麗娜·朱莉也會令人產(chǎn)生審美疲勞，久而久之，有些觀眾一看到女主人公鞏俐出場，馬上會有一種排斥感。看爛了的老面孔從一個方面也限制了張藝謀電影的縱深發(fā)展。正如海涅所說，知了的吟唱為何使人厭煩?因為它只會重復自己的名字。

重復還表現(xiàn)在對民俗的泛用和濫用。

張藝謀的改編電影很少能在主題立意上有新意。無非是糜爛的生活、垂死的掙扎、午夜的冤魂、無盡的折磨等等。為什么張藝謀偏愛這些東西呢?這用張藝謀自己的話說，就是他喜歡民間或農(nóng)村題材。這從他的作品中也可以找到印證，張藝謀前期改編作品全部是農(nóng)村或民間題材。一是他認為“中國城市特色不夠”，二是“城市題材好的小說不多”?！?〕這種中國式農(nóng)村特色在張藝謀的電影中直接的體現(xiàn)便是各色民俗的運用。

在世界電影史上，有許多優(yōu)秀甚至偉大的反映農(nóng)村生活的影片。2014年獲得奧斯卡最佳影片的《為奴十二年》，以優(yōu)美的畫面、堅貞不渝的生活信念、催人淚下的悲慘遭遇而轟動影壇;再如《良家婦女》、《那山、那人、那狗》、印度的《兩畝地》，這些影片都沒有以民俗取勝，同樣也取得了不菲的成績。在反映古老鄉(xiāng)土中國的電影中，民俗本是一個賣點，但一個導演把所有的寶都押在此上面，就顯得矯情甚至無能。何況張藝謀電影中的民俗好多都是偽民俗。

很明顯，張藝謀用這些民俗要表達的就是他心目中的“中國特色”。且正是這些“中國特色”令張藝謀第一次執(zhí)導的《紅高粱》在國際上獲大獎，同時也創(chuàng)造了“張藝謀神話”。在《紅高粱》里，張藝謀用了“娶親”“顛轎”“制高粱酒”“用酒消毒”“祭酒”等民俗。演得蕩氣回腸，豪情萬丈。但這些影片中的民俗有好多在中國民間根本是沒有的，是張藝謀為了電影好看即興發(fā)揮的，如其中讓人看好的“顛轎”這一民俗在民間可能也不存在。莫言在后來的采訪中說，他好像記得有先輩說過這樣的故事，就寫上了。他在小說里是一句話，但電影卻顛了好幾分鐘。再比如電影中的另一個宏大場面“祭酒”，這本在小說里沒有，當有人問有沒有這樣的民俗時，張藝謀說是自己想象的。顯然，張藝謀是為了制造效應才這樣的?！毒斩埂防?，出現(xiàn)了楊天白三周歲過生日的熱鬧場面，雖然高朋滿座，熱鬧非凡，但這明顯是虛假的。因為在中國，人人都知道孩子滿月才有這樣熱鬧的場面，三周歲的生日不會這樣大張旗鼓地過，這些民俗壓根是不存在的。再如楊金山死后，影片夸張地用十分鐘的時間來表現(xiàn)喪葬場面，嗩吶聲、哭喊聲、長長的隊伍、高聳的經(jīng)幡、滿地的冥幣、拖地的孝服。這些都是張藝謀的拿手好戲?！洞蠹t燈籠高高掛》更是演盡了中國封建社會要死的、落后的，襯托著骯臟鮮血的妻妾生活，影片還是以民間的娶親開始，未見其人，先聞其聲，之后慢慢拉開序幕，出來一群吹吹打打的娶親隊伍。接著，在影片中，將所謂的民俗表現(xiàn)得淋漓盡致，一系列抬燈、點燈、掛燈、滅燈、封燈的儀式象征著古代妻妾的寵辱興變、愛恨情仇。影片中更稱奇的是捶腳動作，這從深宅大院傳出的叮叮當當?shù)那脫袈暰褪桥耸軐櫟男盘?。那個女人的房間長時間聽不到捶腳聲，她的命運便如這暗啞的黑夜，不久即將自行凋謝，或被放逐在那個罪惡的黑房子里。但這些民俗據(jù)民俗專家考證，是根本不存在的偽民俗。在《秋菊打官司》中，也有好多類似的民俗場面。

民間文化和民俗是中國土壤中獨特的文化現(xiàn)象，是夾裹著泥土氣息和深厚的農(nóng)民體香的。我們應該發(fā)揚和弘揚民間文化，但一個導演的所有作品將這作為一成不變的中國符號時，就顯得狹小和不倫不類。《為奴十二年》的悲慘境遇同樣催人淚下;《斷背山》中遺落在田園美景中的情感同樣使它成為電影史上的杰作?？磥?，反映中國的電影，民俗不是唯一手段。

二、致命的敘事:單線條和破碎化言說

慣用單線敘事使張藝謀的電影情節(jié)非常簡單。

張藝謀已經(jīng)是國際上享有盛譽的大牌導演。雖然他的電影獲得了眾多的獎項，取得了空前的盛況，但影片敘事和情節(jié)掌控一直是他的弱項，從第一部電影《紅高粱》開始，他就采用單線敘事和破碎化情節(jié)。本來單線還是雙線或復線對一部影片來說沒有絕對的標準和優(yōu)劣，但如果一個有聲望的導演一直用簡單的單線敘事來結構情節(jié)，那顯然就成了能力問題。單線敘事的好處是脈絡清晰、層次分明、情節(jié)完整。但單線條敘事卻很容易令人疲勞和厭煩，因為平鋪直敘的單線條是那樣死板和沉悶，激不起觀眾的好奇心。一個觀影經(jīng)驗豐富的觀眾從開頭的布局就可以猜測到故事的結局和情節(jié)發(fā)展。結構簡單、情節(jié)單一的電影一部又一部上演，觀眾會為之叫絕、感動嗎?

不知是電影《紅高粱》的成功給了張藝謀自信還是自戀?？傊?，張藝謀以后的幾部改編電影都是用此模式。單線敘事、杜撰的故事、夸張的色彩、精美的造型、對傳統(tǒng)的迷戀、女性中心主義等幾乎成了張藝謀的代名詞。電影《紅高粱》的單線情節(jié)是非常清晰的。娶親—野合—當掌柜—釀酒—羅漢被剝皮—打日本。這是一個干凈利落的線條，故事情節(jié)淺顯易懂。但這太直白，沒有懸念、沒有雙線鏡頭轉(zhuǎn)換，觀眾沒有那種身臨其境的緊張、興奮和參與感?！都t高粱》之后，張藝謀的電影一直采用單線敘事。是《紅高粱》的成功刺激了張藝謀的結構情結還是他情有獨鐘?這個就不得而知了?？傊蟮摹毒斩埂贰洞蠹t燈籠高高掛》《秋菊打官司》《活著》等獲得大獎的影片都清一色地采用單線敘事。如電影《活著》的單線敘事結構:富貴敗家—被抓參軍—軍隊生活—富貴回家—大煉鋼鐵(有慶死)—鳳霞死—晚年生活。整部電影就圍繞這幾個事件展開，沒有任何枝節(jié)和插敘。比較一下國際電影，那些獲得國際聲譽的著名影片不僅有優(yōu)美的畫面、高質(zhì)量的剪輯，更有著復雜的雙線或復線敘事，令觀眾賞心悅目，又提心吊膽;身臨其境，又置身事外。如《貧民窟的百萬富翁》采用三條線敘事，一條是賈馬爾在節(jié)目現(xiàn)場正在參加“貧民窟的百萬富翁”這個節(jié)目，另一條是賈馬爾被舉報作弊而被警察審問，第三條是賈馬爾不斷地在回憶自己和拉提卡的童年和愛情。這三條線索不是獨立的，而是水乳交融的，三條線共同匯成一個主題。再如幾部奧斯卡金像獎的影片《阿甘正傳》《逃離德黑蘭》《辛德勒的名單》《沉默的羔羊》《泰坦尼克號》等都采用了雙線或復線結構，這使得電影更加精彩、緊張、懸疑、驚悚。

一個成熟或成功的導演，應該有多線敘事的能力和氣概。

由于過分強調(diào)了形式，張藝謀的多數(shù)改編電影缺少故事和情節(jié)的完整性，情節(jié)布置呈碎片化現(xiàn)象，沒有細膩、合理的故事和情節(jié)線條。

和一部偉大的文學作品一樣，一部成功的電影也必須有故事情節(jié)，有事件完整的來龍去脈?！翱梢娨徊坑捌挥芯陌才徘楣?jié)，才能使人物形象鮮明地深刻地顯示出來?！薄?〕是英雄救美、警察懲惡;或者是正邪決斗、黑幫正義;抑或是愛恨情仇、生死相隨等。總之，電影是需要劇情的，是要有個突出主題的。即使線索再多，但表達的主題需要一致，很難想象一個虎頭蛇尾，或令人如墜霧中的電影取得很大的成功。如果票房可以，那也是市場的基因突變，不能說電影的成功。畢竟，票房不是判斷一部偉大電影的唯一標準。雖然，在電影史上，如法國先鋒電影、新浪潮電影產(chǎn)生過一定的影響，但這種只重視形式，追求敘事刺激的后現(xiàn)代主義產(chǎn)物還是不能長期得到影迷的青睞。這如同先鋒小說，只是一個時代前進的產(chǎn)物，一種文化調(diào)料而已，在整個文學發(fā)展的潮流中，不會起到振聾發(fā)聵的文化號召力。

從張藝謀的整個導演作品來看，他的電影還是形式大于內(nèi)容。即使有情節(jié)也是碎片化的，不是完整的生活線索。他自己也承認自己的故事關、劇情關沒過?！艾F(xiàn)在我做導演，最大的體會就是首先要過敘事關。你有沒有能力敘事，有沒有興趣敘事，有沒有那份心去敘事，這點很重要，現(xiàn)在領悟到這一點并加以改變，已經(jīng)有點被動。我現(xiàn)在最重視的還是怎樣把故事講出來?！薄?〕張藝謀的導演生涯是從改編電影開始的，發(fā)飆之作也是改編電影。從他初期導演的電影來看，一種利益觀或成功觀促使著他的電影追求一種風潮，能夠用畫面美征服觀眾，用濃艷的色彩感染觀眾，用獨特的鄉(xiāng)間民俗震撼觀眾，這能博得眼球，能取得商業(yè)上的成功，他知道他沒有斯皮爾伯格的大氣，沒有科波拉的深刻，也沒有羅西里尼的細膩，聰明的張藝謀另謀了一條出路，它的背景叫中國。他吸取了傳統(tǒng)文化的精彩，將神奇的中國展示給世界。因此出賣傳統(tǒng)成他的重要思想。從張藝謀早期的《紅高粱》到《菊豆》，再到《大紅燈籠高高掛》。雖然這幾部片子在國際上獲得了各種大獎。與其說頒給了張藝謀，還不如說頒給了中國想象，以中國文化為底色的這些影片確實為張藝謀賺得盆滿缽滿。除了這些，細看張藝謀的這幾部電影，確實都很幼稚，這也從一個側面說明了中國電影的不發(fā)達。張藝謀的電影缺少對人本身的關注，對生活細節(jié)的解剖，對當時人們生存現(xiàn)狀的挖掘。他不像侯孝賢和小津安二郎那樣細膩地表現(xiàn)普通人瑣碎、樸實、無聊、艱辛、自足的生活情狀?！都t高粱》選取了幾個熱鬧的場面，用熱鬧和色彩架起了一部空洞的電影，碎片化切割沒有生活的線條和軌跡?！拔蚁腚娪笆紫葢摵每?，所以我偏重于把影片拍得富有傳奇色彩，保留了原小說中的情節(jié)和戲劇性沖突?！薄?〕但這里面沒有清晰的線索和故事性，除了“我爺爺”和“我奶奶”這種夸張的艷遇之外，它沒有完整地反映生活，沒有時代感，沒有明確的思想，只在最后加了一點抗戰(zhàn)的尾巴，給兩個主人公找了個歸宿。相比同是較夸張地反映愛情的《羅馬假日》，電影《紅高粱》就立顯思想的單薄、生活的狹窄和立意的淺陋，且時間上前后相差30年。這時候我們才感覺張藝謀的欠缺和中國電影的落后。

《菊豆》同樣沒有生活的軌跡，好像這是一個與世隔絕的深宅大院，叔嬸侄子就生活在這樣一個院子里，所有的愛恨情仇都被四面墻壁與世隔絕，有夫妻的絕望、侄嬸的勾搭、叔侄的仇恨等等，一切都是一家四口人的獨角戲。這并不能反映生活的本質(zhì)和社會的豐富性和復雜性。整部電影沒有清晰的思路和線索，沒有一條能夠串起劇情的經(jīng)線。有的只是破碎的、片段式的橫截面。這種零碎的、拼湊式的鏡頭看起來很精彩、很華麗、很吸引人，但沒有思想性和靈魂。愛森斯坦主張的蒙太奇藝術在張藝謀這里純粹成了形式，似乎與思想無關?！毒斩埂烦四信臓庯L吃醋，并不能展現(xiàn)其背后的生活背景。這是一部現(xiàn)實主義電影，現(xiàn)實主義的宗旨就是社會現(xiàn)實，這在影片中都成了空殼。同樣是演家庭亂倫復仇的電影，勞倫斯·奧利弗導演并主演的《哈姆雷特》就深刻多了。該影片清晰的主線，就是奧利弗主演的哈姆雷特的復仇。而圍繞這個復仇，串出了英國宮廷的奢靡腐朽和荒淫無道，同時廣闊地涉及了社會上形形色色的人和事，是一部百科全書式的電影。這種思想的高度和反映生活的廣度和深度，《菊豆》是無法望其項背的。一部成功的電影，是講故事和有劇情的。但像《菊豆》這樣既沒有線索也沒有劇情的電影是無法令人點贊的。好在張藝謀也意識到了這一點。從《秋菊打官司》開始，他的電影開始注意劇情和講故事了，這也體現(xiàn)了他慢慢地成熟，之后的《活著》雖然有諸多不足，但畢竟在敘事上跨出了一步?！肚锞沾蚬偎尽酚辛溯^明晰的線索，就是秋菊為了討回一個公道，演繹了新時期的“楊三姐告狀”。雖然這條很好的線索并沒有串起諸多社會現(xiàn)狀，但這畢竟是一種進步。

三、違背原著精神:傾向兩性想象

對于電影改編，一直是個頗有爭議的話題。有人主張要忠實于原著，有人主張相近。但有一點卻是有共識的，即改編電影不能違背原著的精神。雷納·克萊爾說:“在改編現(xiàn)成的作品時，第一個基本原則是保持原作的精神”。〔9〕在張藝謀改編的電影中，為了“觀眾效應”，為了讓電影好看，與原著相比，他的電影已經(jīng)面目全非，其思想已經(jīng)南轅北轍了，更別說小說優(yōu)美的意境和言猶未盡的神韻。

莫言的《紅高粱》是一部英雄的抗日史詩，雖然這里面有“我爺爺”和“我奶奶”的愛恨糾葛，但這只是小說的一條線，一條副線;另一條主線便是高密東北鄉(xiāng)的英雄轟轟烈烈的抗戰(zhàn)史。莫言在小說的最后這樣寫道，“謹以此文召喚那些游蕩在我的故鄉(xiāng)無邊無際的通紅的高粱地里的英魂和冤魂”?！?0〕這就是小說的主旨和目的。莫言寫這部小說，主要是反映高密東北鄉(xiāng)的粗獷、豪放、英俠、原始野性和自然人性。這里殺人越貨，這里英雄輩出。梁山精神一直在山東這片土地上游蕩。用莫言的原話說，“高密東北鄉(xiāng)無疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛的地方。”〔11〕高粱地野合、羅漢被剝皮等都成了抗日主線的插曲。整部小說飄揚著濃濃的抗日硝煙和高粱地里的民族精靈。高密東北鄉(xiāng)就是英雄的產(chǎn)地和豪強的土壤。就連“紅高粱”都充滿著血色的英雄氣，它們高昂的頭顱，堅硬的軀干為英雄的精靈遮風擋雨，它們密集的高粱帳幔則是抗日英雄最好的掩體。這個象征性是很明顯的，“高粱即人”。那被無數(shù)英雄染紅了的高粱酒無疑就是英雄血液的化身，是民族精神的揮灑。英武強悍的余占鰲、潑辣灑脫的戴鳳蓮、嫉惡如仇的羅漢、外弱內(nèi)強的王文義、膽大心細的任副官、狡黠仗義的冷隊長等等，這一長串的名字，上面都刻著兩個字“英雄”。小說共分十節(jié)來寫，這十節(jié)里面有八節(jié)是寫抗戰(zhàn)和與抗戰(zhàn)有關的英雄事跡，而只有兩節(jié)穿插講到“我爺爺”余占鰲和“我奶奶”戴鳳蓮的愛情故事。很明顯，小說的主線就是反映高密東北鄉(xiāng)在面對外敵時候的英雄事跡和民族精神。這從小說的名稱“紅高粱”也能看出其宗旨，紅高粱就是一種民族精神的象征。但張藝謀的電影卻將這部優(yōu)秀的小說拍成一部愛情悲喜劇，這是有違原文主旨的。電影和小說本來就是不同的兩種藝術，我們承認改編的不同，這種不同可以是內(nèi)容的，也可以是形式的。但小說最基本的精神和思想是不能有變的，要不那就不成改編，而是新的創(chuàng)作了。電影《紅高粱》雖然取得了國際大獎，也為張藝謀帶來了聲名，但比較世界的優(yōu)秀影片，這確實是一部比較幼稚的電影。好萊塢電影和一些歐美電影多數(shù)都是復線敘事或多線敘事，且這種手法在三四十年代就已經(jīng)很成熟了，但張藝謀在八十年代還是采取單調(diào)的單線敘事，其實莫言的原著在結構上是一部非常好的復線敘事。這里面嫻熟地用了倒敘、插敘等手法，使這部小說內(nèi)涵豐富，結構飽滿。除了形式的不足，在內(nèi)容上，張藝謀的電影沒有明顯的主題，他只是將電影截為幾個場景，表現(xiàn)一些色彩濃艷的場面。每個場景都可以是獨立的一部分，刪去其中的一部分，也不影響整部影片的完整性。所有的場景組合只有一個目的:那就是為了讓電影好看。

電影《菊豆》也違背了原著思想，斷章取義地將原著分割為幾個場景，進一步夸大舊中國的糜爛想象。從原著來看，劉恒的《伏羲伏羲》還是有一定的史詩性質(zhì)的。小說的時間跨度是從四九年建國前夕一直到建國后的人民公社化運動。其主旨思想是反映舊社會糜爛腐朽的婚姻制度和在新時代年輕人之間追求戀愛自由和反抗舊思想舊體制的舉動。封建婚姻將女人當作玩偶和傳宗接代的工具，尊嚴和平等對他們來說是南柯一夢。菊豆一聲聲的泣嚎既是罪惡婚姻的標志，同時也是走向叛逆和反抗的宣言。菊豆和侄兒天青的偷情是人性的必然和一個時代對另一個時代開戰(zhàn)的號角。小說在這樣的主題立意下，反映了洪水峪人們的生產(chǎn)生活現(xiàn)狀和思想精神面貌。電影中截取了天青偷窺—菊豆挨打—侄嬸偷情—楊金山癱瘓—天白成長—楊金山報復—楊金山死亡—侄嬸地下情—菊豆燒染坊等場景。比較一下原文，電影就顯得單薄和凌亂了。電影《菊豆》如果說有一個主題的話，那就是家族的感情糾葛，很顯然，這淡化了、甚至改變了原著的思想。小說原著用細膩、干凈、富有感染力的語言寫了這一動變時期農(nóng)村各階層人的生活現(xiàn)狀。電影很明顯為了市場和商業(yè)的需要，主要選取的是刺激、壯觀的鏡頭，將舊中國生活中的黑暗面、齷齪面聚焦、放大，其實并沒有完整清晰地表達一個劇情。

張藝謀改編的電影都青睞于愛情題材，因為這個最能吸引眼球，最有肉感的噱頭。相比傳統(tǒng)的愛情片，張藝謀的這類電影都有較多的親密場面出鏡。濃艷的色彩、刺激的鏡頭、夸張的場面將中國影迷一下子從朦朧的夢境里拉回到鮮亮的現(xiàn)實中，中國人長期被禁錮的思想通過這扇窗口一下子被打開了。所以這些電影在當時都產(chǎn)生了很大的轟動效應。為此，他不惜將本來不是愛情題材的原著改編為純愛情。其中代表性作品可算《我的父親母親》。電影《我的父親母親》的原著是鮑十的《紀念》?！都o念》中，作者刻畫了一個為了教育和山村學校而鞠躬盡瘁的老校長老駱的故事。老駱一輩子為了教育兢兢業(yè)業(yè)，奉獻了自己的青春和一生，他教過的學生有好多現(xiàn)在都成了爺爺，但他還奮斗在自己的崗位上，為了能給學校蓋上新校舍，他磨盡了嘴皮，跑斷了腿，還常常遭人白眼，最后將材料買好準備要蓋的時候，他自己由于操勞過度而死去。當他死后，村民們都自發(fā)到村口送行，十幾個年輕人為了不讓尸體在車里顛簸，而自愿抬著棺材走。小說感情真摯，細膩生動。小說沒有寫浪漫的愛情，只是描述了老兩口的感情篤深。但在電影改編中，張藝謀將這改編為一部愛情題材，其實相當于重新創(chuàng)作。小說里沒有一絲對老駱精神的紀念，只有對愛情的贊美。像這類沒有原著精神的改編，我們寧可不要，以免玷污原著的圣潔。

綜上張藝謀改編電影中一些存在的問題，可能本文只是起了穿針引線的作用，有很多改編中值得探討的話題，還留得以后商討。

注釋:

〔1〕〔7〕李爾葳:《張藝謀說》，沈陽:春風文藝出版社，1998年，第72、54頁。

〔2〕末末:《中國電影教父:張藝謀傳》，北京:中國廣播電視出版社，2008年，第20頁。

〔3〕〔10〕〔11〕莫言:《莫言文集》，北京:作家出版社，2012年，第1、250、2頁。

〔4〕張會軍:《形式追索與視覺創(chuàng)造:張藝謀電影創(chuàng)作研究》，北京:中國電影出版社，2008年，第122頁。

〔5〕張久英:《翻拍張藝謀》，北京:中國盲文出版社，2001年，第250頁。

〔6〕石門、馮洋、田曉菲:《影視文化(上)》，北京:中國電影出版社，2005年，第200頁。

〔8〕張會軍:《風格創(chuàng)造:張藝謀電影創(chuàng)作論》，北京:中國電影出版社，2010年，第304頁。

〔9〕〔蘇〕波高熱娃:《從書到影片》，伍菡卿、俞虹翻譯，北京:中國電影出版社，1962年，第13頁。