劉彥順(浙江師范大學人文學院，浙江金華　321004)

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原發(fā)性的、涌現(xiàn)著的“時間”及活生生的教化—— 論葉秀山的美育思想

劉彥順
(浙江師范大學人文學院，浙江金華321004)

摘要：葉秀山在現(xiàn)象學哲學與美學方面的造詣是極為卓著而精深的，他把審美活動理解為時間性的人類生活經(jīng)驗，而且其存在狀態(tài)是主客不分的、原發(fā)性的、涌現(xiàn)著的，其中的機杼與驅(qū)力正在于意義、價值或者“存在”的推動與提升。正是在這個意義上，葉秀山把審美活動理解為活生生的審美教育或者審美教化的過程，他以此對中西方的美育史、美育思想史進行了深刻透辟的總結(jié)，并進而對審美教育活動的本性及功能作出了新意迭出的論述，如美育作為存在的增值、美育活動中“真”的存在狀態(tài)、美育作為教養(yǎng)活動的特殊性等。

關(guān)鍵詞：葉秀山；時間性；涌現(xiàn)；教化；美育

在葉秀山美育理論話語中，充滿了以胡塞爾現(xiàn)象學、海德格爾存在主義理論、羅蒂哲學、伽達默爾闡釋學等理論對美育功能進行全新闡釋的思辨色彩，這是新時期以來，繼馬克思主義美學中關(guān)于審美生活的理論、康德關(guān)于審美主體性的命題、席勒對于美育理論的思想之后，又一個重大的理論資源。當然，葉秀山對于這些理論資源采用的是一種完全為我所有的態(tài)度，而且在對這些對象進行研究的同時，他的學術(shù)話語完全是中國化的，充滿了中國色彩，這更顯示出其獨樹一幟的學術(shù)品格。

一、審美活動作為時間性的人類生活經(jīng)驗

就葉秀山的美育思想而言，其得以奠基并能得以深刻而精辟的呈現(xiàn)，其中最為根本的原因是他對美學的研究對象——即審美活動或者審美生活是一種主客不分離的、涌動著的時間性愉悅過程，進行了完整的保存或者保鮮。這完全得益于兩個根本性的方面，其一是葉秀山長期以來對現(xiàn)象學哲學、美學的深入研究；其二是葉秀山在藝術(shù)鑒賞上的深厚積累，尤其是在中國書法美學、京劇美學的研究上也是卓然成家?，F(xiàn)象學對原初的、原生的主客不分領(lǐng)域進行忠實且精確還原的精神，與細膩、生動、豐富的審美經(jīng)驗的積累相結(jié)合，這使得葉秀山的美學在中國當代美學中一直獨領(lǐng)風騷，至少在理論的耐受性上，是極其經(jīng)受得住考驗的。這種耐受性正是出于對美學研究對象——審美活動或者審美生活原貌的保存、保全、還原，而一個學科的知識體系之所以能夠獲得合乎邏輯的生產(chǎn)，根本的原因就在于能夠首先贏得所研究對象的完整性。而葉秀山正是在這個基礎(chǔ)上，才能合理合法地談?wù)撁烙鳛橐环N教養(yǎng)活動的方方面面。很顯然，美育理論作為一門知識或?qū)W科，其知識生產(chǎn)也是同樣的道理。

葉秀山于20世紀50 – 60年代期間開始研究美學，一直持續(xù)至今，在新近出版的《哲學要義》一書中，他對自己研究美學的歷程作了很多總結(jié)，其中最為重要的見解之一就是：

“過去有藝術(shù)理論和藝術(shù)概論。藝術(shù)可以被設(shè)定為一種思想形態(tài)、意識形態(tài)，它就好像是一面鏡子，反映我們的現(xiàn)實生活。因此，我們的作家要聯(lián)系實際、體會生活，沒有現(xiàn)實世界就不能創(chuàng)造出藝術(shù)。這當然很正確，但是問題到這里并沒有停止。到底為什么會有這樣一種意識形態(tài)？到底人為什么要創(chuàng)造藝術(shù)？并不是因為別的工具不夠用才想出這樣一種工具。從社會學來說，藝術(shù)確實是一種工具，反映了時代的要求和呼聲，有時候走在時代的前面，有時也落后于時代。但是為什么會有這種現(xiàn)象？為什么人們重視藝術(shù)，重視這樣一個虛擬的世界，重視這樣一種工具？”[1]91-92

他的意思是在藝術(shù)作品之中的“真”是存在的，在這個意義上，廣義的反映論美學或者認識論美學是可以成立的，但是那些狹義的反映論美學或者認識論美學并沒有在根本上解決一個重大問題，那就是在藝術(shù)作品之中的“真”——即海德格爾所說的“存在”的存在狀態(tài)是什么？而且與之直接相續(xù)的問題就是藝術(shù)的價值與意義是什么？在這里，葉秀山認為，這兩個問題其實是一個問題，因為只有在一個審美主體始終指向?qū)徝缹ο蟮孽r活的、原發(fā)性的、涌動著的審美活動或者審美生活之中，藝術(shù)作品之中的“真”或者“存在”才會如其所是地存在。葉秀山說：“人之所以重視藝術(shù)，恰恰是因為它讓存在開顯出來，讓歷史的真面目開顯出來。藝術(shù)在這個意義上受到存在論的重視。我們思考存在論的時候必須要有藝術(shù)這個度，也就是要有藝術(shù)作為非存在的度?！囆g(shù)要活靈活現(xiàn)，就要把當時的活思想、活情感都體現(xiàn)出來。這里永遠有一個歷史劇和歷史科學之間的矛盾。通過編纂材料得到的歷史推論是后來人的理解，但在當時卻有各種選擇，這種選擇的自由都在藝術(shù)中體現(xiàn)出來。所以，在這個意義上說，藝術(shù)和哲學是同一的，都是保存了存在，也就是在必然里面保存了自由。”[1]92

在上述引文中所說的“活靈活現(xiàn)”與漢語美學中的詞匯——“生動”、“鮮活”、“氣韻生動”、“興發(fā)”、“感興”等都是一脈相通的，其所指的正是審美生活或者審美活動自身就是一個由意義與價值的生發(fā)、尋求而產(chǎn)生的內(nèi)時間意識活動，在這個過程中或者在這個內(nèi)時間意識之中，自始至終充滿著一種沖力，上述葉秀山所說的那段話就是針對海德格爾的《藝術(shù)作品的本源》一文的，海德格爾此篇文章的核心之一正是時間性，而由于這一問題已經(jīng)在早期弗萊堡形式顯現(xiàn)的現(xiàn)象學、《存在與時間》以及后期的《哲學論稿》之中解決得比較完滿，因而，海德格爾在此篇文章中對時間性并沒有專門或者大篇幅地進行論述，但是他多次指出，人對藝術(shù)作品的欣賞過程是一個綿綿不絕的、帶有沖力的過程，而且在藝術(shù)作品之中的“真”或者“存在”也必然是時間性的。

葉秀山舉例說：“希臘悲劇不僅僅有一種解釋，你要不斷地解釋，不斷地和它對話，要把它看成一種活的歷史。這實際上就是存在的時間性的體現(xiàn)。存在不是固定的，而是自由的。這個‘什么’因時因地而變；但不是沒有節(jié)制，而是有規(guī)定的。所以，思想、藝術(shù)，所有這一切，都是存在的一種方式，而且恰恰是存在核心的方式?！盵1]92在這里所說的“活”正是指某一個具體的審美主體正在欣賞《俄狄浦斯王》，這對于他而言就是一次重要的、有意義的、有價值的行為、事件，而且我們可以把這個事件描述為：一個正在興發(fā)著的、原發(fā)性的內(nèi)時間意識過程，構(gòu)成這個行為的兩個相關(guān)項是主體與客體，即在這樣一個行為之中，審美主體始終指向?qū)徝缹ο?，而且他所得到的是這個世界上獨一無二的愉悅感或者美感，因為這個愉悅感或美感只能由特定的作品——《俄狄浦斯王》所奠基，所以，此作品中的一切都是在這個整體之中的一個構(gòu)成因子，作品中的人物、意蘊、內(nèi)容等等都是時間性的——即必然帶有這個整體所具有的構(gòu)成上的性質(zhì)——比如注意力高度集中、愉悅、感動等，這就是“既是‘活的’，同時又是‘有規(guī)定的’”真正含義。

在葉秀山于1988年出版的《思?詩?史》中論及海德格爾的第五部分，最為核心的分析或內(nèi)容就是時間性。在海德格爾的《存在與時間》中，這正是他思想的最核心部分，他說：“我們須得源源始始地解說時間性之為領(lǐng)會著存在的此在的存在，并從這一時間性出發(fā)解說時間之為存在之領(lǐng)會的視野。總攬這任務(wù)的同時，就須在這樣贏獲的時間概念和對時間的流俗領(lǐng)會之間劃清界限。把沉淀在傳統(tǒng)時間概念之中的時間解釋檢閱一番就可以明白看到這種對時間的流俗領(lǐng)會；而自亞里士多德直到柏格森，這種傳統(tǒng)時間概念不絕如縷?！盵2]21在這句話里，海德格爾明白無誤地表達了兩層意思，第一，此在即時間性，而“存在”則實現(xiàn)為時間性的此在，并體現(xiàn)為超越性的、提高性的狀態(tài)；第二，要與哲學史上那些他所說的流俗的時間觀劃清界限，這種時間觀的體現(xiàn)就是——“人們把時間本身當作與其它存在者并列的一個存在者，未曾明言地、質(zhì)樸地以時間為準來領(lǐng)會存在，卻又試圖在這種存在之領(lǐng)會的視野里就時間的存在結(jié)構(gòu)來把握時間本身?！盵2]31

葉秀山使用了帶有濃郁中國傳統(tǒng)哲學意味，尤其是來自于佛教哲學的“覺悟之情”來陳述“此在是對存在的領(lǐng)悟”，他說：“與這種‘覺悟之情’俱生的是一種真正意義上的‘時間性’，海德格爾把它稱作Dasein的‘意義’。”[3]143葉秀山對海德格爾的評價是：

“應(yīng)該說，海德格爾把‘人’與‘時間性’聯(lián)系起來的觀點，對西方哲學思想言，的確是劃時代的，我們將會看到，這種觀點的確‘超越了’‘西方’的傳統(tǒng)，向東方的‘歷史意識’靠攏?！盵3]144

這里所說的“時間”正如中國傳統(tǒng)哲學所說的“父父”、“子子”——即“父親”正在成為真正的“父親”，“兒子”正在成為真正的“兒子”的綿延不絕的、興發(fā)著的過程。審美活動與所有的生活、人生形態(tài)一樣具有以上這種時間性的構(gòu)成特性，而其特殊性在于只能基于特有的對象之上，并且這種美感、愉悅感是獨一無二的。

葉秀山在此后的數(shù)十年之內(nèi)一直在深入思考時間性的問題，他在2006所寫的《進入時間是接近事物本身的唯一方式》中說：

“文學藝術(shù)需要‘距離’，并非說在計量的‘時空’上‘離’我們越遠的就越有文學性；當我們能夠‘進入’‘時間’時，亦即當我們‘在’‘時間’之‘流’中，‘遠’和‘近’相互滲透，互相糾葛，‘遠’中有‘近’，‘近’中有‘遠’。或許我們并不覺得《紅樓夢》‘離’我們很‘遠’，我們覺得我們‘進入’了它的‘時空’；同樣它也‘進入’了我們的‘時空’。如果我們不是把《紅樓夢》作為一個斷代歷史材料來研究，而作為文學作品來閱讀的話，我們和它的‘時空’是交織在一起的，我們——讀者‘活’在它的‘時空’中，它也‘活’‘在’我們——讀者的‘時空’中，真是‘剪不斷’、‘理還亂’，任何高科技手段都不可能‘理清’這個‘時間’之‘流’，就像我們的‘計時’方式無論多么精確，也不能‘窮盡’‘時間’的‘綿延’?！蕾p’乃是‘時空’之間的‘融合’，所謂‘主體間性’乃是‘時間性-空間性’?！盵4]

上述對于審美主體與審美客體之間時空相互進入的描述雖然顯得過于幽玄，有點脫離現(xiàn)象學精微的構(gòu)成分析的原旨，但是葉秀山還是指出了在審美活動之于時間性角度的諸多精彩方面，比如審美活動的時間性是主觀時間，審美活動是一個內(nèi)時間意識的構(gòu)成流，審美活動自身是審美主體始終指向?qū)徝缹ο蟮?，科學活動所能解決的只是純粹客觀的問題，等等。

上述美學思想對于美育理論來說，其重大意義在于以下幾個方面。

第一，現(xiàn)象學哲學尤其是海德格爾的現(xiàn)象學思想，其本身就帶有濃烈的教育、提高、超越的意味，因為教育最為本質(zhì)的屬性與使命就是提高、超越，而且教育也未必就一定是在所謂的專門的教育場所進行的，它可能是在專門的教育場所進行，由指定的專業(yè)教師指導(dǎo)，利用專門的教材與專業(yè)的教法，并可以進行專門的測試、考評；也有可能是在教育場所之外的任何場所、時間來進行。因而，由現(xiàn)象學哲學派生的解釋學等會被葉秀山用來解釋美育問題。

第二，既然對審美活動的構(gòu)成尤其是時間性過程的構(gòu)成狀態(tài)，已經(jīng)具備了可以保全其完整性的思想與技藝，那么，美育活動的構(gòu)成問題就會迎刃而解。例如，在美育活動中的主客關(guān)系問題，個體審美心理類型作為內(nèi)時間意識的構(gòu)成問題，在美育活動中受教者與施教者之間構(gòu)成狀態(tài)如何的問題等，都可以在保全美育活動自身完整性的前提下加以解決，因而，時間性問題也必然成為美育理論的基本問題。

葉秀山在《思?詩?史》一書中論及現(xiàn)象學美學家杜夫海納時，就已經(jīng)明確地從“美育”、“藝術(shù)教育”的角度論述了在觀劇過程的構(gòu)成狀態(tài)：

“莎翁作為偉大的藝術(shù)家，打開了哈姆雷特的世界，使我們‘看到’‘真’哈姆雷特，‘活’哈姆雷特，而不僅僅是歐洲史一個環(huán)節(jié)中的哈姆雷特，甚或只是一個虛構(gòu)的哈姆雷特。我們作為觀眾，而不是作為歷史學家，進入那個世界，面對莎翁所提供給我們的‘真’哈姆雷特，我們作為觀眾的態(tài)度，是審美的態(tài)度。正像在實際生活中我們要‘懂得’‘他人’的‘意思’，必須‘懂得’他人的‘語言’一樣，我們要‘懂得’莎翁給我們提供的世界的‘意義’，也必須懂得他的語言，不僅懂得他所使用的‘文字’語言，而且要懂得他的‘戲劇’語言，就像要與莫扎特交流必須懂得他的‘語言’——音樂語言一樣。審美的態(tài)度，乃是一種教養(yǎng)，一種訓(xùn)練，因此，我們需要‘美育’和‘藝術(shù)教育’，但這種‘教育’不是純知識性的，‘美育’不在于教兒童‘懂得’戲劇的故事情節(jié)，甚至不僅‘認出’（指證）舞臺上的角色是‘好人’還是‘壞人’，而是要教育人們‘懂得’藝術(shù)的語言，以便與藝術(shù)家為我們提供的世界進行活生生的交流。”[3]304-305

以上這種精彩的、精細的描述，可以說是把現(xiàn)象學運用于美育理論——尤其是分析理想的美育活動的構(gòu)成狀態(tài)的一個完滿例證，這表明，既可以利用這一出發(fā)點對美育思想史進行總結(jié)與梳理、評價，也可以對美育活動自身進行精微的描述與分析。

二、對美育史與美育思想史的“教養(yǎng)”式總結(jié)

在1987年撰寫的《談“美育”》一文中，葉秀山從教養(yǎng)作為整個民族文化的表征的角度提出自己的觀點，“美育是一個民族陶冶、提高自己教養(yǎng)的不可缺少的環(huán)節(jié)；古代凡文化進步較高的民族，對這一點都有比較清楚、明確的認識?！盵5]772

關(guān)于“文化較高的民族”，他提及中國古代的“六藝”與歐洲古代的“九藝”，這都是與美育有關(guān)的。關(guān)于與此相反的方面，葉秀山深刻地指出：

“但‘美育’也有遭冷遇、被忽視的時候。所謂‘遭冷遇’或‘被忽視’并不是真的一點‘藝術(shù)’和‘美’都不講了，而是要完全否定‘美’和‘藝術(shù)’自身的相對的獨立價值，要它作‘某某’的‘脾女’和附屬品?！盵5]772

就藝術(shù)史、美學史與美育理論思想史的發(fā)展來看，葉秀山的確是第一次指出了社會與文明形態(tài)對待美育的兩種截然相反，而不是居中調(diào)和的態(tài)度，他列舉了兩個例子：

“如果一般的說法可信的話，那末秦始皇該是古代扼殺‘美育’的最大的代表，據(jù)說他把許多書都燒了，只留下實用的書，但他還得好書家（如丞相李斯）立巨石來記他的事功。后來相傳下來的‘文以載道’也可以說是這種‘消極的’‘美育’思想的完善化?！盵5]772

“事實上，西方也有‘美育’遭冷遇、被忽視的時候。按照一般的說法，柏拉圖大概是歐洲古代不大重視‘美育’的代表。據(jù)說他的學園的大門上寫著‘不懂數(shù)學（知識）者免進’幾個大字，而他在《理想國》中強調(diào)斯巴達式的‘德育’，這都是比較明顯的。歐洲進入中世紀以后，一切科學都成了宗教的脾女，藝術(shù)也不例外，為反對這種情形，才有歐洲文藝復(fù)興時的‘美育’大發(fā)展?！盵5]773

在對世界美育史尤其是中國古代美育史有了準確、深刻的判斷之后，他對中國與西方美育思想史上極具代表性的典型與高峰進行了闡釋：

“為了批判這種封建主義傳統(tǒng)，在近代，有蔡元培先生首先倡導(dǎo)‘美育’和制定具體教育措施，在我國的思想史上，可以說是有啟蒙的功勞的。蔡先生指出體、智、德、美四育齊進，已吸取了西方資產(chǎn)階級的哲學和美學思想，那時候，中國的問題已與其它民族的問題發(fā)生了進一步的聯(lián)系，中國人的眼界也逐漸在開闊，而不僅只是限于自己的傳統(tǒng)了。”[5]772-773

“‘藝術(shù)’和‘美育’曾是歐洲資產(chǎn)階級的精神武器，也是歐洲近代哲學中的一個重要的問題。提到歐洲近代‘美育’思想，首先想到的是席勒那著名的《美育通信》。席勒的美學思想，上承康德，下啟謝林和黑格爾，可以說是德國古典美學的中心人物，而他的美學思想則以美育為核心，所以也可以說是古典的美育思想的代表人物?！盵5]773

在對西方美育思想史的總結(jié)中，他認為西方古典美學思想是古典哲學思想的一個有機組成部分，因而古典美學思想也以古典哲學為理論基礎(chǔ)。而古典哲學的問題是：“在承認主體與客體的分離與對立的前提下考慮如何將二者統(tǒng)一起來以求確定的必然的真理?？档掳牙碚摾硇耘c實踐理性分割開來，只承認知識領(lǐng)域里直觀、感性與理智理性的統(tǒng)一，因而他的知識的必然性，歸根結(jié)底，只是邏輯的先天性，而不是真正的先驗性；先天的邏輯和雜亂的感覺材料嚴格來說都不是什么主體性原則，而只是客體性原則。康德的實踐理性倒可以說是主體性原則，但只是消極意義上的自由形式的原則，這是因為他把客體性與主體性相當堅硬地對立起來的緣故?！盵5]773

他認為，康德的《判斷力批判》力圖溝通已被分割了的主體與客體之間的關(guān)聯(lián)，審美和藝術(shù)就是其中的一種有效的溝通方式。在審美和藝術(shù)中，康德肯定了主體與客體、感性與理性的一種游戲式的無利害關(guān)系的統(tǒng)一性。葉秀山說：“席勒就是從這個古典藝術(shù)理想的角度，把康德這一思想更完善地發(fā)揮出來。席勒的美學思想已不像康德那樣，僅從主體的知、情、意形式方面去探討它們先天必然的條件，而在于從人的全面發(fā)展的角度，闡明美育的重要作用。席勒的美育理論把藝術(shù)和美看成是克服實踐的人和理論的人的片面性而出現(xiàn)的一種理想境界，從人的全面發(fā)展要求上來理解感性與理性、實踐與理論相和諧的必然性，從而把古典的審美理想提高到一種新的哲學的理論高度?！盵5]774在這里，葉秀山對康德的總結(jié)及分析是非常到位的，也是新時期以來我國學者對席勒美育思想進行闡釋的極高境界?？档抡軐W的長處在于對真、善、美或者知、情、意之間做出清晰的劃界，但是他本人對這種劃分是持一種過于高揚的主體論態(tài)度，這就勢必會造成偏見、成見、教條的產(chǎn)生，比如對世間萬物進行真、善、美3種價值的劃分是其偉大貢獻，但是世間萬物，尤其是人類的行為往往同時包含了以上3種價值，如果讓主體性哲學繼續(xù)高歌猛進，那就勢必會割裂事物的構(gòu)成，撕裂人類行為的完整性。再如對于知、情、意這三種心理機能的劃分同樣是這樣，從抽象的角度進行知、情、意的分別探討，令康德取得了驚人的成就，但是正如上文所說，在人的很多行為、心理的原發(fā)性領(lǐng)域，是不可能孤立地把知、情、意從中分離出來的，只是在某些領(lǐng)域才可以進行這樣一種孤立且絕對的劃分，比如純粹的自然科學研究就是這樣，而那些混融不分地存在著的領(lǐng)域，就無從得到合理的解釋；既然無從得到合理的解釋，那就只能蔑視、忽視甚至曲解這些對象。葉秀山雖然認為席勒解決了感性與理性之間的和諧問題，但是并沒有著重對其進行深入分析，比如在審美活動之中所出現(xiàn)的理性到底是一種什么樣的存在狀態(tài)？因而，這必定要深入到席勒的3種沖動說，尤其是要深入到席勒對于3種沖動中時間性的不同體現(xiàn)的思想，才能真正把握其美育思想。

席勒認為，感性沖動是由人的物質(zhì)存在或者由人的感性天性產(chǎn)生的，席勒說：“它的職責是把人放在時間的限制之中，使人變成物質(zhì)，而不是給人以物質(zhì)?！谶@里物質(zhì)只能叫做變化，或者叫做實在，它充實了時間；所以，這種沖動要求變化，要求時間有一個內(nèi)容。這個僅僅是充實了內(nèi)容的時間所形成的狀態(tài)叫做感覺，只有借助這種狀態(tài)物質(zhì)存在才顯示出來。”[6]62如果說席勒把感性沖動與物質(zhì)存在以及感性天性相聯(lián)系，還只不過是哲學史、思想史上的常識與慣談，那么，把感性沖動與時間的特性相聯(lián)系則是一個偉大的創(chuàng)見，因為只有在時間性的維度上，才能對感性沖動（理性沖動或者形式?jīng)_動亦然）存在的原本狀態(tài)進行清晰的描述，這一原本的狀態(tài)就是向前涌動著的持存與綿延。從形式?jīng)_動來看，席勒說：“那兩種沖動中的第二種，可以稱為形式?jīng)_動；它來自人的絕對存在，或者說是來自人的理性天性；它竭力使人得以自由，使人的各種不同的表現(xiàn)得以和諧，在狀態(tài)千變?nèi)f化的情況下保持住人的人格?！盵6]63席勒之所以認為其來自“絕對存在”，正是因為“絕對”所指的正是人類所創(chuàng)造的各種“法則”，而這些“法則”自身則是無時間性的，它們不會具有綿延、變化、持存的特性，也不具有過去、現(xiàn)在、未來的屬性，所以，“絕對”與“永恒”就是完全同義的。雖然席勒本人對“形式?jīng)_動”、“法則”的論述是高度抽象的，沒有具體論及其存在的形態(tài)、領(lǐng)域等，但是按照席勒的思路推演下去，宗教、科學、道德、法律等顯然是“形式?jīng)_動”所指的最主要的領(lǐng)域。在以上這些領(lǐng)域中，宗教顯然屬于絕對主觀的存在，而科學、道德、法律等則屬于絕對客觀的存在，尤其是科學更是一直最典型的絕對客觀的存在，而絕對的主觀與絕對的客觀都是沒有時間性的，這正是對立的兩者的相通之處。

正是因為在審美活動之中，理性活動與感性活動如此完美地融合在一體，而且按照席勒對審美活動之中“主客不分”關(guān)系在時間性角度——即“始終-指向”的構(gòu)成狀態(tài)分析，藝術(shù)作品中的理性內(nèi)容諸如真理等等，就不僅僅是存在的，而且其存在的狀態(tài)也必然帶有審美活動自身構(gòu)成的整體特性，也就是說，真理在藝術(shù)作品中是興發(fā)著存在的。席勒說：“它就確鑿地證明了被動性并不排斥主動性，材料并不排斥形式，局限并不排斥無限——因而人在道德方面的自由絕不會因為人在物質(zhì)方面的依附性而被消除。美證明了這一點，而且我們還要補充說，只有美才能向我們證明這一點?！盵6]133

根據(jù)以上對席勒美育思想的分析，完全可以看出葉秀山所說的席勒對康德美學與哲學思想的彌補與創(chuàng)新之處，也可以看出，所謂的席勒在感性與理性之間進行架橋設(shè)路，并不是要從游戲沖動進入理性，而是在游戲沖動之內(nèi)就業(yè)已保存著、顯現(xiàn)著、躍動著理性，理性的狀態(tài)已然與在純粹形式?jīng)_動之中的“理性”是完全不一樣的，因為它的狀態(tài)是時間性的，而且這個時間性的狀態(tài)絕不是外加的，也不是從外在的時間性角度去審視時間，而是其存在的原生狀態(tài)就是時間性的。因而，葉秀山從這個角度，談到為什么喜歡中國的戲劇，他說：

“我就聯(lián)系到中國戲劇的特點，試圖解釋為什么中國戲劇沒有走分化成獨立的歌劇、舞劇和話劇的道路，而總是歌、舞、劇三者綜合在一起發(fā)展。我常想，戲劇是為人生之真實寫照，把人生的矛盾沖突暴露在舞臺上。而中國的戲劇是詩劇，載歌載舞，之所以如此，實因中國人常以詩的眼光來看人生之故。這種詩的趣味，使中國戲劇的各種因素不走分化的道路，不走極端，雖有所偏，但無偏廢。所以，我總是感到中國傳統(tǒng)的戲劇，和傳統(tǒng)的趣味一樣，是古典式的，表現(xiàn)了一種古典的理想精神，而常?？梢栽谙盏摹睹烙ㄐ拧返戎髦械玫嚼碚撋系哪承┕缠Q?！盵7]

這應(yīng)該是對席勒美育思想與中國傳統(tǒng)藝術(shù)特質(zhì)的共同之處的一個有趣而獨到的發(fā)現(xiàn)。通過以上對于中外美育史、中外美育思想的回顧，尤其是對席勒美育思想的研究，為葉秀山對美育活動自身進行構(gòu)成分析奠定了很好的基礎(chǔ)。

三、美育是原發(fā)性的、活生生的教養(yǎng)活動

葉秀山關(guān)于美育的教養(yǎng)功能論是從對伽達默爾和羅爾蒂所強調(diào)的教化解釋學思想開始的，而其中被葉秀山最廣泛地加以引用與論述的是伽達默爾，而伽達默爾的思想源泉正是現(xiàn)象學哲學，甚至是可以說他的闡釋學完全是現(xiàn)象學哲學在解釋學領(lǐng)域中的具體運用，當然，這絲毫沒有低估伽達默爾解釋學的獨到貢獻。

葉秀山認為，他們對于教化活動的基本思想是：“人與世界的關(guān)系，除了物質(zhì)實踐性和思想概念性的以外，尚有一種更為根本的本原性的本然性的聯(lián)系：‘意義’的關(guān)系。所謂本原性意義不是感覺式的印象，也不是語詞概念的內(nèi)涵，而是一種價值，這種價值只有對人才顯示出來。”[5]775不過，在這句話里，葉秀山還只是把“世界”理解為主體之外的獨體，而不是理解為：“意義”與“價值”正是在個體的世界中呈現(xiàn)出來的，而個體的世界卻不再是一個獨體，而是一個未經(jīng)分化的主體始終指向?qū)ο蟮慕y(tǒng)一體。不過，在隨后的描述中，他還是很快把“意義”與“價值”的呈現(xiàn)狀態(tài)描述為一個主客不分的生活狀態(tài)，他說：

“‘世界’是物質(zhì)的，‘人’是一種特殊的動物，這都是無可懷疑的。但是‘人’作為有意識的存在，使‘世界’不僅僅是感覺的對象，而且是‘理解’的對象。‘理解’不是抽象地、概念式地把握‘世界’作為客觀實在的種種特性，‘理解’是要體會出‘世界’作為‘人’的生活場所而向人們顯現(xiàn)出來的‘意義’。從根本上來說，人作為人，而不是作為動物，并不是要從物質(zhì)上‘消耗’掉這個世界；同時，人作為人，而不是作為‘思想實體’，并不是從精神上‘靜觀’這個世界。這樣，‘人’是‘世界’就不是一般意義上（古典意義上）的‘主體’與‘客體’的關(guān)系，‘人’與‘世界’處在一個層次上，‘人’是‘世界’的一個部分，而‘世界’是人‘生活的世界’?！盵5]775

因而，如此去理解“意義”與“價值”的原發(fā)性的體現(xiàn)狀態(tài)，就會在西方哲學史以及西方美學史中產(chǎn)生一個教化的、美育的根本性轉(zhuǎn)向，盡管葉秀山?jīng)]有直接明確地說這一美育轉(zhuǎn)向，但是這一論點與思想?yún)s是極為明顯的。他說：“從這個基本態(tài)度出發(fā)，‘世界’向‘人’顯現(xiàn)出來的‘意義’就不是分離開來的感性和理性所能把握住的。‘意義’不是分離開來的感性和理性之間的關(guān)系，既不是二者的‘和諧’，也不是二者的‘沖突’，而是在這種‘分離’，因而在這種‘和諧’和‘分離’之前的更為本源性、本然性的關(guān)系。”[5]775因為西方的傳統(tǒng)文化與文明一直是一個在主觀與客觀方面極度分化以求發(fā)展的一個典型形態(tài)，因而其在純粹客觀的方面體現(xiàn)為科學的發(fā)達，在純粹主觀的方面體現(xiàn)為宗教的發(fā)達，但是在主客觀之間的領(lǐng)域——即更為廣闊的主客不分的領(lǐng)域——生活領(lǐng)域之內(nèi)，卻并不適合純粹的主觀與純粹的客觀，因而，西方文明與哲學體現(xiàn)為感性與理性的分裂也是必然的結(jié)果。而主客不分領(lǐng)域正是感性與理論完全結(jié)合的領(lǐng)域，而且這種結(jié)合并不是把以上兩種因素進行機械的疊加，而是一種如葉秀山所說的“和諧”的本源性關(guān)系、本然性關(guān)系，這意味著在一種意向性活動之中的理性因素原本的呈現(xiàn)狀態(tài)就是感性的、直觀的。由此，對于審美活動與藝術(shù)作品而言，也就擺脫了以往受制于絕對客觀與絕對主觀來回劇烈搖擺的這種文化的影響，葉秀山的總結(jié)是：

“于是，西方的思想就由古典式的哲學思想方式，轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代式的解釋學思想方式，在這種思想方式中，藝術(shù)和審美同樣處于一個關(guān)鍵地位，但具有不同的特點，并不像在古典式思想方式中那樣是某種哲學體系的一個環(huán)節(jié)，而是生活體驗中的‘教養(yǎng)’?！盵5]775-776

在這里，可以清晰地看到，葉秀山對現(xiàn)代美育概念的理解與他自己所持的存在論傾向的美學觀是一致的，也就是一種在概念前的生活狀態(tài)才是自明性的、原發(fā)性的教育與教化存在方式，他說：“‘世界’向‘人’顯示出來的這種本然性的‘意義’，既不是感覺印象所能捕捉的，也不是抽象的概念系統(tǒng)所能把握的，而只能以活生生的方式去體會。‘我在世界中’,‘我’才能體會出‘世界’的‘意義’。這樣我們不能用我們的感官工具，也不能用我們的理智工具去真正‘理解’這種意義，因而在這種意義面前，一般的經(jīng)驗科學是不夠用的，形而上學的概念、范疇系統(tǒng)更是不適用的。‘我在世界中’，‘人’既不象動物那樣活在世中，也不象‘精靈’那樣活在世外，人詩意地存在著，‘人’與世界的本然性聯(lián)系，是一種詩的關(guān)系，即‘人’‘詩意’地理解這世界。在這里，突出地方在于，人們重新注意到被分割的世界，即被遺忘了的審美的‘度’。世界與人的這種本然性的意義不是人想象出來的和建構(gòu)出來的，而是世界向人顯示出來的，但世界只向人顯示這種意義，因而人只有作為一個完整的、活生生的人才能理解這種意義。沉湎于聲色貨利的‘人’和沉醉于玄思的‘人’，都理解不了這種‘意義’?！盵5]776這些言說都充滿了濃郁的現(xiàn)象學意味，把現(xiàn)象學三大發(fā)現(xiàn)之一——范疇直觀演繹得極具詩意，而且，以上見解完全與對席勒的解說是相通的，可以說，這指出了審美活動的基本構(gòu)成狀態(tài)，盡管葉秀山?jīng)]有對“活生生方式”之中的“活生生”的具體意味進行更為具體的描述，這確實是有些遺憾，但是這無疑指的就是那種正在發(fā)生著的、興發(fā)著的、由主體始終指向?qū)ο蟮?、完整的審美時間或?qū)徝佬袨?。這種對審美活動或者審美生活構(gòu)成狀態(tài)的解釋，為美育理論之中所要解決的第一個問題——美育活動的根本構(gòu)成狀態(tài)是什么，提供了最堅實的基礎(chǔ)。

因而，從葉秀山的論述中可以看出，此等主客不分的感性與理論渾然相合的原發(fā)性狀態(tài)并不都是美的，而是需要具有相應(yīng)的品味才會使這種狀態(tài)具有意義、價值，或者只有意義與價值才會使得這種活動處于提高性的、涌現(xiàn)性的向上的狀態(tài)，所以，葉秀山說，為了提高人理解這種意義的能力，人需要教育。這樣，解釋學所說的教育（教化、教養(yǎng)），不是一般意義上的教育，而是在智育、德育、體育、美育分化之前的本原性的本然性的教育。他說：這樣看來，通常我們所謂美育也有兩種含義，一是指一般的藝術(shù)教育，一是更為根本性的教育。如同知識教育、道德教育一樣，在一般層次上是指經(jīng)驗科學、形式科學和技術(shù)科學的訓(xùn)練，包括了道德方面的社會倫理規(guī)范的教育，同時也在更根本的層次上則可以知哲學性的訓(xùn)練。本原性意義上的美育不把藝術(shù)作為一種工具或形式來訓(xùn)練，二是教育人去理解世界向人顯示的那種本然性意義?！盵5]776-777

從以下陳述來看，葉秀山對來自于解釋學的美育、教化思想進行了精粹的概括，完全傳達出了其中的精義：

第一，就整體而言，美育活動的狀態(tài)及其意義的呈現(xiàn)不是“知識性”的，即不再是純粹客觀，而是一種具身投入的生活本身：

“從根本上來說，‘世界’總在向我們‘說’些‘什么’,‘告訴’我們‘什么’，我們（人）也總是在聽‘世界’向我們‘說’的‘話’,‘說’‘世界’讓我們說的‘話’。這個‘話’不僅僅是‘知識性’的‘概念’，而且是一種‘消息’和‘信息’,‘信息不是知識’?！嘧印恰禾臁男畔?，而不僅僅是知識性推斷?！圃嘧R燕歸來’，不是‘教’給人一種‘知識’，而是‘教’給人去體會一種生活的‘意義’?！盵5]777

第二，解釋學的“解釋”指的是在生存過程中所體現(xiàn)出的對意義與價值的領(lǐng)悟，或者更準確地說，意義與價值的體現(xiàn)本身就絕不是抽象意義上的，而是一個涌動著的過程：

“解釋學的‘教育’和‘訓(xùn)練’，廣義地說來，就是訓(xùn)練和教育‘知音’?！呱健?、‘流水’既不是‘概念’，也不是‘印象’，而是俞伯牙要‘說’的‘意義’，鐘子期‘聽’‘懂’了。‘知音’的‘知’，不是概念式的‘理解’，也不是感覺式的‘印象’，而是生活性的、本源性的‘悟’?！簟皇菑穆晫W上懂得如何掌握聲音這一種物理現(xiàn)象，所以‘大音希聲’,‘此時無聲勝有聲’,‘于無聲處聽驚雷’就不僅是哲人玄思和詩人想象，而是真正的意義的捕捉，因為‘沉默’應(yīng)當是更為深沉的‘說’?！盵5]778

第三，美育活動之中的“意義”與“價值”是時間性的，是原初性的、未經(jīng)分析的、概念前的鮮活狀態(tài)：

“‘活’人做‘事’必有‘活’的思想?！湃恕阉?，他自己沒法‘告訴’我們當時的‘活的思想’，但他的作品（包括實際的工作和文字作品，將來還有錄音的語言作品）卻保存了這種‘活’的東西，總是在向我們后人‘說’些‘什么’。我們能夠體會出（聽出來）這種‘活’的東西，正因為我們也是活的，我們也在做‘事’，也希望我們的后人不僅在實際上享受我們的勞動成果，而且也能‘聽出’、‘看出’這其中的活的意義?！盵5]777

在對解釋學中的教養(yǎng)活動狀態(tài)進行描述之后，葉秀山最終還是把此論的終結(jié)點放在了“教育”之上，他說：“并不是人人都能輕而易舉地‘理解’‘世界’（包括藝術(shù)世界）的活的意義的，為了‘理解’這個‘意義’,‘人’需要‘訓(xùn)練’，需要‘教育’。正因為這種‘意義’不是一個經(jīng)驗的‘對象’，也不是一則抽象的公式，而是歷史性的、時間性的活生生的價值，所以它要求人們（后人與他人）要有一種不同于知識積累式的學習和訓(xùn)練，以便領(lǐng)會它、理解它。‘人’必須在這種本源性意義上教育自己、改造（重新塑造）自己，才能讓這種‘意義’延續(xù)下去而不致‘失落’，才能是這種本源性的、活的‘意義’的‘見證者’?！盵5]778

在對于教化如何實現(xiàn)的問題上，葉秀山認為：“高價收買凡高繪畫的商人，不能以財富來顯示自己的欣賞力，但凡高的畫卻仍然邀請這位商人進入他的生活；而迫使這位商人配得上生活在凡高的世界的第一步，就是迫使這位商人感到顯示財富的羞恥。藝術(shù)世界的教育作用，正在于它對眼前的世界也有一種吸收作用，當然，這種作用也是不完全的、暫時的，但卻是重要的、基本的；因而，科學有一種專業(yè)的教育作用，而藝術(shù)則有一種普遍的教育作用，它迫使任何人在他面前不能無動于衷?！盵8]因而，在他直接論述美育的論著里，他竭力呼吁美育活動中的“意義”是“活的”、“本源性”的、“原發(fā)性”的、主客不分的，而不是知識性的、工具性的、客觀的，這意味著對美育活動作為一種教育、教養(yǎng)活動的根本特性的深刻理解，這對于實施美育也是至關(guān)重要的，所以，葉秀山的美育思想也將在中國當代美育思想史中發(fā)揮更加深遠的影響。

參考文獻

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(編輯：付昌玲)

Primary and Emergent “Time” and Lively Enlightenment—— Study on YE Xiushan’s Aesthetic Ideology

LIU Yanshun
(College of Humanities, Zhejiang Normal University, Jinhua, China321004)

Abstract:YE Xiushan had extremely outstanding and sophisticated knowledge on phenomenological philosophy and aesthetics, he regarded aesthetic activities as timely experiences of human life, whose existence is free of subject-object division, primary and emergent, and in which the conception and driving force lies in promotion and upgrading of the meaning, value, or “being”. It was in this sense, YE Xiushan regarded aesthetic activities as a process of living aesthetic education or enlightenment, based on which he gave a profound and thorough summary of Chinese and Western histories of aesthetic education and its ideology, and made a novel expounding on the nature and function of aesthetic education, such as the added value of aesthetic education as a kind of existence, the “true” state in aesthetic activities and the particularity of aesthetic education as a kind of enlightenment, etc.

Key words:YE Xiushan; Timeliness; Emergence; Enlightenment; Aesthetic Education

作者簡介：劉彥順(1968- )，男，安徽碭山人，教授，博士，研究方向：文藝學

基金項目：教育部人文社科重點研究基地重大項目(14JJD720005)

收稿日期：2015-01-10

DOI：10.3875/j.issn.1674-3555.2015.03.005本文的PDF文件可以從xuebao.wzu.edu.cn獲得

中圖分類號：G40-014

文獻標志碼：A

文章編號：1674-3555(2015)03-0025-10