白 杰

(1．南開大學(xué) 文學(xué)院，天津300071;2．太原師范學(xué)院 文學(xué)院，山西 太原030012)

中國新詩與世俗化扭結(jié)在一起，并作為重要詩學(xué)論題被提出，是在20世紀(jì)80年代中后期。以韓東、于堅、李亞偉、周倫佑等為代表的第三代詩人充分發(fā)揮“莽漢”精神，大膽拆毀詩歌棲身的王謝之堂，將其逐至尋常百姓家，高揚起“反理想、反文化、反崇高”的世俗化旗幟。即便是在“第三代”的集團化、運動式寫作已宣告失效的20世紀(jì)90年代，詩壇不斷為“民間”“知識分子”“個人化寫作”刷新的情況下，詩歌的世俗底色仍未有根本改變。

詩歌向世俗的率先轉(zhuǎn)軌，牽動了其他文體的變革。新寫實小說、都市小說、“小女人”散文等無一不以濃郁的世俗氣息而應(yīng)和著20世紀(jì)90年代市民社會的發(fā)達。但令人費解的是，在這場由詩歌領(lǐng)銜發(fā)起的、持續(xù)至今的文學(xué)世俗化運動中，詩歌的影響力卻不斷衰弱，它所從事的世俗化實驗也遭到普遍質(zhì)疑。與此形成鮮明對照的是，小說卻借世俗之舟揚帆直上，成為90年代乃至新世紀(jì)最強勢的文體。莫言、王安憶的世俗化轉(zhuǎn)型更為評論家和讀者津津樂道。綜而觀之，在小說領(lǐng)域，世俗化被普遍賦予激活民間資源、解構(gòu)宏大敘事、體現(xiàn)人文情懷的積極意義;而在詩歌領(lǐng)域，世俗化卻更多被理解為，與物質(zhì)妥協(xié)、向欲望投降、與權(quán)力茍和，進而被指認為詩歌沒落的根因。持這般論調(diào)的，不僅有傍觀見審的評論家，也包括一些喜歡憂心動怒的詩人，就連食指、北島這樣的資深詩人也忍無可忍地同時發(fā)聲:“現(xiàn)代詩歌承載了太多，以至于世俗化了”［1］，“由于商業(yè)化與體制化合圍的銅墻鐵壁，由于全球化導(dǎo)致地方性差異的消失，由于新媒體所帶來的新洗腦方式，漢語在解放的狂歡中耗盡能量而走向衰竭。”［2］作為小說強心劑的“世俗化”何以成為詩歌的致命毒藥?難道詩歌自當(dāng)絕別于“世俗化”?

一、“世俗化”的缺席、返歸與懸置

“世俗化”的概念源起于西方世界。其在資產(chǎn)階級與宗教勢力的長期斗爭中被賦予了豐富的現(xiàn)代意味，通常用來指稱人類社會擺脫宗教羈絆，追求民眾政治權(quán)力和個人幸福權(quán)利的過程。在文學(xué)層面，“世俗化”主要體現(xiàn)在兩方面:一是非宗教化，二是非貴族化［3］。具體來講，就是從神壇走向人世、從清規(guī)戒律轉(zhuǎn)向人間煙火、從神學(xué)教義趨向現(xiàn)世人生。據(jù)此觀之，中國文學(xué)包括詩歌在內(nèi)，在進入20世紀(jì)后，也應(yīng)顯露出更加濃郁的世俗化色調(diào)。首先，“中國人淡于宗教，中國人遠于宗教”［4］，在過去的千年歷史中，世俗文化一直暗潮涌動，從《詩經(jīng)·國風(fēng)》至《金瓶梅》都不乏世俗化的印記。而及至五四時期，對科學(xué)精神的尊崇進一步削弱了宗教的影響力，使其對文學(xué)已無太大約束。其次，以五四時期為起點的中國新文學(xué)堅持以“民主”為精神內(nèi)核，“非貴族化”本就是題中之義;從平民文學(xué)到大眾文學(xué)再到工農(nóng)兵文學(xué)的演進軌跡，也確實不斷強化著“非貴族”走向。但事實上，在20世紀(jì)80年代之前，文學(xué)非但沒有與世俗化聯(lián)姻，反而對它持有強烈敵意。究其主因，當(dāng)是民族憂患意識的阻隔。晚清以來不斷加劇的民族危機，使文學(xué)始終沒有偏離立國、立人的思想中軸。而真正掌握文學(xué)話語權(quán)的亦是主張思想啟蒙的上層知識分子或致力于意識形態(tài)變革的政治精英。他們以高遠宏闊的民族想象在文壇持續(xù)不斷地掀起激進的理想主義風(fēng)潮，日常生活在此狂風(fēng)巨浪中變得無足輕重，個體的生命欲求和生命體驗更是微不足道。雖然20世紀(jì)40年代的上海在淪陷境遇下，不得不回避啟蒙與革命，在世俗化寫作中取得一定成績，但終究是曇花一現(xiàn)，而且在詩歌領(lǐng)域并無碩果。此后伴隨無產(chǎn)階級革命運動的加速推進，文學(xué)在形式上愈來愈大眾化，但距離“世俗化”卻越來越遠。意識形態(tài)漸漸填充了宗教真空，威權(quán)政治造就了新的貴族權(quán)勢。所謂的新民歌運動、“紅旗歌謠”以及“小靳莊詩歌”等不過是轟轟烈烈的民間祭拜、政治神話的文學(xué)譜寫。詩歌以人民的名義進一步墊高了政治神壇，與“世俗化”相背而行。

幸運的是，此類神話寫作在“文革”后伴隨意識形態(tài)根基的松動而走向衰落，朦朧詩更是在藝術(shù)領(lǐng)域?qū)ζ浒l(fā)起全面阻擊。北島以“我不相信天是藍的”(《回答》)，決絕反抗神性烏托邦;頗有吳儂軟語味道的舒婷，也用“紫丁香和速寫簿，代替了鐮刀、沖鋒槍和鋼釬”(《群雕》)，讓小資情調(diào)蕩漾詩篇。向人間下沉，向世俗化靠攏，這是朦朧詩最初的藝術(shù)姿態(tài)。一些嗅覺敏銳的批評家，在當(dāng)時就將舒婷詩作與鄧麗君情歌聯(lián)系起來，認為都是靡靡之音。以今日觀之，二者在世俗氣息上倒確有相通之處。不過朦朧詩最終未被文學(xué)史貼上“世俗化”的標(biāo)簽，反倒成為精致高雅的、與知識分子牢牢綁定的藝術(shù)標(biāo)本。其根本原因就在于，朦朧詩的人間下沉是極不徹底的，它一方面以世俗世界的豐富存在來痛陳意識形態(tài)神話的虛妄和專制，但另一方面又認為世俗世界駁雜污穢，無法讓純美詩意棲身。在與政治和世俗的雙向?qū)怪?，朦朧詩將中國當(dāng)代詩歌從茍合詩學(xué)導(dǎo)向抵抗詩學(xué)，“當(dāng)代中國詩歌從20世紀(jì)70年代開始，借助于特殊的歷史境遇，它一直將自己編織為一種抵抗的詩歌?！保?］只是當(dāng)它與政治的緊張關(guān)系得到緩和或抗?fàn)幨r，抵抗重心就轉(zhuǎn)至世俗一極。顧城常年頂著的白色帽子正是這種態(tài)度的象征性體現(xiàn)。他們苦苦追求“在沒有英雄的年代/我只想做一個人”，但這個“人”所吸吮的是用自由、民主釀制的瑤池玉液，絕然不沾凡夫俗子的柴米油鹽、吃喝拉撒。他們奮力掙脫意識形態(tài)幻影，但又堅守著五四時期的啟蒙神話，扮演著天使先知的角色，并為自己提前修造了殉難者雕像。詩歌主人公橫亙在“神”與“人”之間，定格為高大完美卻毫無生機可言的英雄石像，可供瞻仰，卻無法與之交談、生活。朦朧詩人亦如唐吉訶德，面對世俗風(fēng)車，緊張焦慮，拼死奮戰(zhàn)，但卻無濟于困境紓解。其實，在經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代前期的民主啟蒙后，中國社會迫切需要的是對民主承諾的兌現(xiàn)，而非標(biāo)語口號的回旋。然而朦朧詩對于世俗的極力抗拒，則在精神領(lǐng)域嚴(yán)重阻障了兌現(xiàn)方案的施行，由此成為違約行徑的合謀者。它在20世紀(jì)80年代后期的全面潰敗，可以視作違約的代價。

二、“世俗化”:用生命點化世俗

消解赤色天國，構(gòu)筑自由圣殿，朦朧詩以及它的余緒繼承者厥功至偉。只是這批從“文革”泥淖中頑強成長的詩人，在斗爭思維的慣性支配下，據(jù)循進化論的觀點，將圣殿置放在了時間鏈條的未來一端，化為遙不可及的彼岸:一個與昨天乃至今日絕然對立又絕對自由完美的詩意世界;一個沒有陰云、沒有眼淚的童話王國。他們雄心勃勃地要用彼岸的春暖花開之境改造此岸的世俗人生?？梢坏└脑焓艽欤硇你俱驳乃麄兙汀皻⑸沓扇省憋w渡天國，留給詩壇一段段悲劇篇章。20世紀(jì)八九十年代之交，蝌蚪、海子、方向、戈麥、顧城等一批以彼岸為生命支點的詩人均以極為慘烈的方式辭別人世，制造了“詩人之死”的公共話題。一時間，“死亡”成為確證詩人之為詩人的最好方式，同時也是讓詩作瞬間大放異彩的最有效的手段。然而更可怕的是，用生命獻祭詩壇的病態(tài)行為在評論家的導(dǎo)引下最終演變?yōu)樾乱惠喌脑焐襁\動，“經(jīng)過精心的天才策劃，他(海子)在自殺中完成了其最純粹的生命言說和最后的偉大詩篇，或者說，完成了他的死亡歌謠和死亡絕唱。”［6］世俗世界伴隨“海子神話”“顧城神話”的演繹而被陷入污名境地。

在此背景下，第三代詩人的揭竿而起，目的之一就是為“世俗化”正名。無論是爆破大雁塔的歷史根基還是褻瀆黃河、嘲諷中文系，他們的真實意圖就是要取消彼岸存在，讓詩歌降落在世俗的地面。但需注意的是，第三代詩人在攻克朦朧詩堡壘時，所采用的戰(zhàn)術(shù)與朦朧詩并無根本差異。只是朦朧詩是以彼岸拷問此岸，而第三代則倒置為世俗向信仰的挑戰(zhàn)。抵抗詩學(xué)未因二者的迭代而中斷。第三代詩人以筆為槍，在緊張亢奮的精神狀態(tài)下主動出戰(zhàn)，成功上演了痞子群毆英雄的傳奇?？蛇@群決戰(zhàn)詩歌江湖的勝利者，“對運動的熱衷高于對寫作的內(nèi)部真正的探究”［7］。他們歸落世俗，卻無暇也不屑于勘探世俗的深層結(jié)構(gòu)，世俗生活的庸常情態(tài)和角質(zhì)層常常未經(jīng)處理就被塞入作品，“現(xiàn)在三個一樣的杯子/兩個在桌子上/一個在你手里”(阿吾《三個一樣的杯子》)。彼岸神壇已被拆除，此岸又一片荒蕪，詩歌流離失所，自由但更孤獨，喧囂卻難解寂寞，創(chuàng)作人口的擴張無法掩飾藝術(shù)精神的貧血。理論大于文本、運動高于創(chuàng)作、破毀勝于建設(shè)的事實，都使第三代詩歌非但無力充分證明詩歌世俗化的合理可行，反倒因泛濫成災(zāi)的文字游戲、荒誕虛無的價值而遭世人指摘。

不過，如就此否定詩歌的世俗化道路，那無異于因噎廢食。因為挫敗“第三代”的不是“世俗化”本身，而是“世俗”與“化”的割裂。具體來講，第三代仍集于世俗表層的物態(tài)描寫，還沒意識到要穿透物質(zhì)巖層，汲取隱藏其下的生命情思，這是詩歌呈現(xiàn)“物化”癥狀的病灶。雖然回歸物，已有不言而喻的革命意義;但止于物，又對詩歌造成極大傷害。畢竟有別于小說等敘事性文體，詩歌有極強的內(nèi)視性特征。它的主職不是描摹事物、記錄事態(tài)，而是生命情思的開掘與呈現(xiàn)。即便是在世俗化的創(chuàng)作實踐中，情思往往與日常生活粘合在一起的，需要借助具體的事象描摹、場景記錄，并運用一些敘事性技法方可準(zhǔn)確傳達;但詩歌真實的關(guān)注對象，仍是流淌于事物、事件孔洞中的生命泉源。物的截面、事的片斷，須接受生命情思的調(diào)度、組接、化合。如果抽離了生命點化這一必要環(huán)節(jié)，而直接以世俗入詩，那么“世俗化”就有滑入“物化”的危險。

有了第三代詩歌的前車之鑒，20世紀(jì)90年代及至新世紀(jì)的詩歌，將更多精力投放在生命與世俗的結(jié)合部，充盈自在的生命體驗往往伴隨真切的日常生活細節(jié)而自然浮現(xiàn)。而且因生命基質(zhì)的個體差異，詩人點化世俗的方式、技法、情態(tài)上也呈現(xiàn)多元態(tài)勢，個人化寫作隨世俗化道路的拓展悄然而至。在此過程中，生命體驗更為細膩、對日常生活也更為關(guān)注的女性詩人表現(xiàn)尤為搶眼。尹麗川在2003年寫就的《時光》就充分體現(xiàn)了這一點:

“削得尖尖的花鉛筆/用凸的橡皮，或一把/咬出牙印兒的三角尺/就能讓我坐回/夏日清涼的教室/胳臂粘在課桌上/留下兩枚月牙兒形的汗?jié)n/老師在黑板上寫字/白的的確涼襯衫隱隱透現(xiàn)/兩根細細的胸罩帶子/我扭頭望見窗外/操場上灰塵/被陽光曬得發(fā)燙/白楊樹被風(fēng)吹得嘩嘩響/我拎著一捆大蔥/站在人聲鼎沸的市場/和學(xué)校隔了一堵墻/身邊的愛人懷抱芹菜和鮮花/半只粉色的塑料涼鞋埋在土里/我望見空無一人的操場/白楊樹被風(fēng)吹得嘩嘩響”

借助回憶，詩人將線性“時光”折成一墻之隔的兩個世俗空間:青春校園與凡俗生活。墻內(nèi)的青春由“鉛筆”“三角尺”和“黑板”構(gòu)成。它們卑微而又耐心地看著“我”一日日褪去青澀，目送“我”在某一天毅然決然地走出校門。在自己全無察覺中，青春就已宣告結(jié)束，生命悄然滑入了由“大蔥”“芹菜”填充的另一段時光。生命的磨蝕，時光的流逝，很少以驚天動地的事件或氣吞山河的宣言來標(biāo)明自己的進度。它總是漫不經(jīng)心地更換一些早已為你熟悉甚至膩煩的物件。直到一天，你會突然發(fā)現(xiàn)，那批物件都已永久下架，封存在一個你永遠無法返回的時光收納箱。只有通過回憶，你才能確認曾經(jīng)擁有它們、擁有一段為它們所見證的生命段落。韶華易逝、物是人非，生命的美麗就在習(xí)焉不察的日常生活中綻放、凋零。如能平心靜氣地凝視世俗，而不一味地仰望天空、眺望未來，你就會發(fā)現(xiàn)今日“芹菜和鮮花”的搭配同樣多情動人，與當(dāng)年校園里的“課桌”“操場”“白楊樹”一樣富有詩意。因生命流轉(zhuǎn)其間，日常生活化作了最真實、最永恒、最美麗的人生圖景。

這般自然平和的敘述語調(diào)，是很難在朦朧詩中發(fā)現(xiàn)的，就在第三代詩作中也不多見。如不放棄此岸與彼岸的交鋒，如不與世俗達成真誠諒解，如不用自我生命潤澤日常生活的每一細節(jié)、每一物件，孕生此般作品是難以想象的。它不僅珍重生命此在，而且尊重滋養(yǎng)生命此在的一切事物。在生命與世俗的碰撞交融中，詩歌世俗化得到一次成功踐行。雖然它可能會矮化詩歌主體，缺少振衰起弊、力挽狂瀾的英雄壯士;也可能加速詩歌精神的鈣質(zhì)流失，沒有明確的道德教化和政治宣講。但這并不意味著詩歌倒退、墮落。須知，在民主自由的現(xiàn)代文明構(gòu)架中，任何合法的觀念學(xué)說、理想信仰都應(yīng)以尊重生命、尊重人性為前提，并于“此岸”建設(shè)有著積極意義。而詩歌世俗化所從事的，正是以獨特的藝術(shù)方式去探求、彰顯生命之本真、人性之繁復(fù)。它將詩歌主體從各類崇高抽象的定義中抽離出來，拋向世俗人間，在感官與物的摩擦碰撞中，呈現(xiàn)出一個個未經(jīng)定義、有著無限可能的生命體。在此基礎(chǔ)上，它用不同的生命體驗去校驗、擴展、完善現(xiàn)代文明理念和世俗生存秩序，求取人性最大程度的豐富多元與完滿自由。于此仍可取尹麗川的《媽媽》作一例證。

詩作以女兒對“媽媽”追問開始，“媽媽，十三歲時我問/活著為什么你。/看你上大學(xué)/我上了大學(xué)，媽媽/你活著為什么又?”簡單的對話，包含了對女性生命意義的深層探詢。作為“我”的審視對象，媽媽在成為“媽媽”后，就將她的女性全部轉(zhuǎn)化為母性。她禁錮了自己的生命欲望，把所有精力和希望都投放、寄托在“我”的身上，“你曾那么的美麗，直到生下了我/自從我認識你，你不再水性楊花”。東方母愛的獻身精神在媽媽身上已成本能，她毫無怨言地掏空自己的生命根基，為子輩的生命大廈添磚加瓦，不惜淪為“空虛的老太太/一把廢棄的扇?！?/p>

表面看來，媽媽提著菜藍，終日為生計奔波，在俗世凡塵中苦苦掙扎，無疑是站立在此岸的;但事實上，成為“媽媽”之后，她就已移居彼岸，將自己的人生價值建立在由她設(shè)定的子輩的未來那里。為成就這一理想，她將自我生命從世俗生活中強行剝離出來，毫無保留地捐給了子輩并不一定認同的明天。這令“我”恐懼不已。因為若干年后，與媽媽有著“相似的身體”的“我”也會成為“媽媽”。難道“我”也要接力這場取消生命、為彼岸而生的人生苦役嗎?難道這就是生為女人必須經(jīng)歷的生命軌跡嗎?“這樣做值得嗎”?這樣的質(zhì)詢，似乎是魯迅所曾援引的阿爾跋志夫的言談的回響，你將黃金世界預(yù)約給子孫，可有什么給自己呢?如果一代代如此輪回，那黃金世界恐怕正是人間地獄吧?

“我”不愿為彼岸的承諾放棄現(xiàn)世的歡愉，也不愿為母親的神圣讓渡女性的身軀，“我”要固守世俗。雖然你我仍靠血緣維系著母女關(guān)系，但實際上早已分居兩岸，形同陌路，“媽媽，還有誰比你更陌生”。延續(xù)千年的母愛神話在這場看似平靜的漫談絮語中被解構(gòu)?！拔摇币兜魪娂釉凇皨寢尅鄙砩系母黝愓卧⒀?、道德枷鎖。從此她不再服從任何符號概念的界定，而聽?wèi){生命感召，暢游世俗人間。她不再是圣徒、也不是囚徒，她獨立自由地駕馭著生命風(fēng)帆。立足女性生命，“我”在世俗此岸大膽改寫了“媽媽”的定義。

不難看出，詩歌世俗化的實驗者，大都放棄了對宏大理想的追隨，而更珍視當(dāng)下的、日常生活中的自我生命體驗。不過他們不會由此全然接受世俗的既有形態(tài)，恰恰相反，世俗往往是他們批判改造的對象。因為詩歌世俗化須由三步來完成:第一，歸落世俗，重新恢復(fù)詞與物的鏈接;第二，在詞與物的對話中復(fù)原生命本真;第三，在生命版圖上重新衡定物之價值、調(diào)整物的秩序。由物至生命，再至革新世俗，詩歌在世俗化旅途中攜帶了豐富的變革因子。雖然它僅發(fā)生在藝術(shù)領(lǐng)域，且延展于日常生活層面，但卻能以生命內(nèi)質(zhì)的深入開掘而為世俗景觀的變構(gòu)提供有力支點。在此意義上，詩歌的先鋒姿態(tài)將隨“世俗化”的持續(xù)推進而長久保持。

三、肉體:與低俗抗?fàn)幍氖浪讟颖?/h2>

如前所言，將世俗直接導(dǎo)入詩歌的粗野行為，在“第三代”之后遭到詩界的嚴(yán)厲批評。20世紀(jì)90年代以來的詩歌苦練點化之功，深入鉆探生命與世俗的結(jié)合部，創(chuàng)造了一批優(yōu)秀文本。不過與此相伴，肩負著承載生命、觸摸世俗使命的肉體，在詩壇大量涌現(xiàn)。以沈浩波、尹麗川等為代表的“下半身”寫作更是聲稱要用下半身反對上半身，將肉體重新請入詩歌現(xiàn)場，“回到肉體，追求肉體的在場感，意味著我們的體驗返回到本質(zhì)的、原初的、動物性的肉體體驗中去?！保?］應(yīng)該說，在寡欲絕情的中國傳統(tǒng)文化語境中，文學(xué)，尤其是有著貴族色彩的詩歌會刻意回避兩性。即便在進入五四時期，“性”已成為人性解放、個性張揚的一面旗幟之后，作家詩人所注重的仍是它對社會政治、精神文化的象征意味。那種純?nèi)坏墓倌軐用娴拇碳っ宰?，只曾在邵洵美等可?shù)的幾位詩人那里隱約閃現(xiàn)。不過肉體的長期缺席似乎并沒有給中國作家、詩人的創(chuàng)作帶來太多困難。對于生長在彼岸的神話寫作來說，肉體即“臭皮囊”，基于肉體而生成的生命體驗亦是不潔的，要嚴(yán)防這些污穢之物侵入藝術(shù)圣地。在綿長而強大的非性文化傳統(tǒng)面前，“下半身”對肉體的大膽召喚，首先在題材內(nèi)容上就是驚世駭俗的。但更值得關(guān)注的是，肉體必須寄身世俗此岸，對肉體的突出強調(diào)，極有可能是以此岸代替彼岸的一種革命方式。它所帶來的生命支點的轉(zhuǎn)移，或?qū)⒁l(fā)或推動社會秩序、價值觀念的變革。在前邊分析的《媽媽》一詩中，尹麗川就以擁有美妙肉體和蓬勃生命欲望的女性生命形態(tài)顛覆了傳統(tǒng)的“媽媽”形象。肉體的革命意義于此可見一斑。不能不說，肉體之于個體生命和世俗生活均有較強的粘合性。借肉體書寫來推進詩歌世俗化，不失為一種機智、有效的做法。

但當(dāng)肉體書寫在新世紀(jì)詩壇大面積推廣后，筆者卻發(fā)現(xiàn)它與“世俗化”的預(yù)期大相徑庭:臍下三寸成為詩歌大本營，欲望沖動占據(jù)生命的全部領(lǐng)地，精神道德被嚴(yán)重擠壓脫落。此般景況，確實敗壞了許多讀者、評論家的胃口。主張將肉體書寫劃入低俗化寫作的呼聲也一直此起彼伏。從“世俗化”墜入“低俗化”，肉體書寫的傾覆是如何發(fā)生的呢?

首先必須承認肉體是生命的重要載體，蘊藏其間的欲望亦是蓬勃生命力的體現(xiàn)。不少綻放詩苑的欲望之花，乍看有違道德倫理，但在事實上卻包含了更高層次的生命意識以及確認主體身份的精神指向。如20世紀(jì)90年代前后，女性主義詩人就常常以女性欲望的噴涌來對抗男權(quán)施予的物化想象，并努力在女性生理結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上去構(gòu)造女性獨有的生命意象和話語方式。此般書寫自當(dāng)屬于世俗化范疇。即或與道德邊界有些摩擦，也應(yīng)盡可能地寬容待之。因為現(xiàn)代文明一方面要以更為完善嚴(yán)密的道德倫理體系去維護公共空間秩序，但另一方面又要努力給予個體生命欲求以更大程度的肯定和滿足。它須以巨大的張力，去覆蓋、去協(xié)調(diào)這兩極的無限延伸，避免用一極否定另一極。同理，以現(xiàn)代文明為生成背景的詩歌世俗化，也須讓個體生命與世俗人生相互融通、彼此擴展，不能因某些沖突的發(fā)生，就在肉體上草率貼上“低俗”的標(biāo)簽。

但這種寬容，須以肉體與生命的有機結(jié)合為前提。如果肉體書寫只關(guān)乎生理，而無關(guān)于生命，不能闡發(fā)出更為豐富的情思內(nèi)涵，不具備超越世俗、革新世俗的能力，那么，肉體書寫即已墜入低俗深淵。正如丸山真男在批評日本肉體文學(xué)時所言:“精神不能從感性的自然——所謂自然當(dāng)然包括人的身體——中分化獨立出來”，“作家的精神緊貼著感性的(自然的)所與物，想象力缺少真正的自由的飛翔”［8］。肉體乃生命的存貯器，詩人可借它探取和窺測生命的隱秘形態(tài);但若以肉體代替生命，那就是買櫝還珠、本末倒置了?？煞叛郛?dāng)下詩壇，缺乏飛翔能力的、封閉于感官感受的生理性詩歌仍然比比皆是。南人的《吃冰棍的女人》、伊麗川的《為什么不再舒服一點》、沈浩波的《一把好乳》等，無一不以極為粗鄙的語言去摹寫性事，肆意揮灑情欲。它們從肉體開始，到欲望終結(jié)，個體生命被固化為一種本能沖動。詩歌不再是生命的飛翔，而是力比多的釋放。在這個時候，必須及時地對它做出“低俗化”的判定。肉體生長在世俗化與低俗化的交叉地帶，當(dāng)向生命敞開時，它就邁向前者;當(dāng)封閉于欲望時，它就倒向后者。作為世俗物態(tài)的典型，肉體書寫所遵循的基本原則同樣適用于詩歌世俗化整體。此原則不妨化用周倫佑詩句“深入老虎而不被老虎吃掉/進入石頭而不成為石頭/穿過燃燒的荊棘而依然故我”(《石頭構(gòu)圖的境況》)而作再一次的佐證。置身世俗而不為世俗同化，扎根肉體而不為肉體吞噬，穿越瑣屑日常生活而飛翔依舊。

四、結(jié) 語

在宗教神權(quán)與政治威權(quán)不斷被消解的祛魅時代里，詩歌本應(yīng)與其他文體平等享有世俗化的權(quán)利，并在精神上、藝術(shù)上不斷深化完善它。但須警醒的是，世俗化只是詩歌發(fā)展的重要路向之一，而不是全部。那些游走在世俗化之外的神性追隨者、歷史深掘者、山水守護者，甚至道德捍衛(wèi)者都有權(quán)繼續(xù)吟唱，合奏詩壇多聲部。同時，在世俗化道路上，詩歌還須尊重自身的文體特性，不能照搬小說的套路模式、不加辨識地吸納敘事因子。文體差異，所涉及的不單是題材內(nèi)容或外在形式，還關(guān)乎思維方式、審美要求、寫作技藝等方面的區(qū)別。詩歌可以像敘事性文體一樣關(guān)注事實和現(xiàn)實，但最終一定要返歸內(nèi)心的真實、抵至更為純粹獨立的精神存在。即便將“形而下”的肉體、情欲納入詩歌的關(guān)注對象，也不能陷入“詩到肉體為止”的泥淖，而要用靈魂窺視肉體、用肉體察知靈魂?？傊诮】刀嘣脑姼枭鷳B(tài)中，世俗化代表了一種極具生命力的寫作可能。當(dāng)其合法地位遭壓制、取消時，人們應(yīng)努力為其正名，讓它浮出地表，名正言順地展開詩學(xué)探索和詩歌實踐;但又不能據(jù)此而諱言“世俗化”所存在的缺失和誤區(qū)，當(dāng)然更不能將“世俗化”視作衡定詩歌優(yōu)劣高低的惟一標(biāo)尺。在詩歌的民主城邦中，“世俗化”有權(quán)獲得合法的公民身份，在日后也有可能成長為重要的建設(shè)者或領(lǐng)導(dǎo)者，但絕不允許成為唯我獨尊、一統(tǒng)天下的獨裁者。

［1］徐熠．國內(nèi)首次食指詩歌研討會暨朗誦會在我校舉辦［J］．南京理工大學(xué)學(xué)報:社會科學(xué)版，2009(6):63．

［2］北島．第二屆“中坤國際詩歌獎”受獎辭［M］∥唐曉渡，西川．當(dāng)代國際詩壇:4．北京:作家出版社，2010:5－6．

［3］王向遠．東方文學(xué)史通論［M］．北京:高等教育出版社，2013:147．

［4］梁漱溟．梁漱溟全集:7［M］．濟南:山東人民出版社，2005:645．

［5］臧棣．詩歌政治的風(fēng)車:或曰“古老的敵意”［M］∥蕭開愚，臧棣，張曙光．中國詩歌評論:細察詩歌的層次與坡度．上海:上海文藝出版社，2012:53－78．

［6］朱大可．聒噪的時代:在話語和信念的現(xiàn)場［M］．長沙:湖南文藝出版社，1998:58．

［7］孫文波．我理解的90年代:個人寫作、敘事及其他［J］．詩探索，1999(2):26－37．

［8］孫歌．文學(xué)的位置［M］．濟南:山東教育出版社，2009:81．