李真真

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般若“色空”觀視閾下的謝靈運(yùn)山水詩

李真真

（陜西理工學(xué)院文學(xué)院，陜西漢中 723000）

晉宋時(shí)期大乘佛教般若學(xué)與文學(xué)相互滲透，在般若“色空”觀的視閾下，依據(jù)“色空不二”的本體論和“以色觀空”的方法論，謝靈運(yùn)開南朝山水詩之先河，將自然山水作為審美主體，通過多重感官去“即色體物”，以虛靜的心態(tài)觀照山水，完整記錄“即色”的動態(tài)過程，塑造清麗空靈的詩歌風(fēng)格，并從中體悟到“真空妙有”的佛法，以求使自己因仕途不得志所產(chǎn)生的失意無奈得以排解、精神得以愉悅，最終達(dá)到極樂致空的境界。

般若；色空觀；謝靈運(yùn)；山水詩

晉宋之際，佛教與文學(xué)的相互滲透達(dá)到近乎水乳交融的境地，其中大乘般若學(xué)“色空”理論與山水詩創(chuàng)作的結(jié)合令人矚目，原因有兩個(gè)方面：一方面，著重討論萬物性空理論的般若學(xué)自魏以來一直到東晉后期始終是中國佛學(xué)的主流，其“色”“空”范疇與當(dāng)時(shí)流行的玄學(xué)“虛無”范疇頗為相似，在精神追求方面也與玄學(xué)有著相通之處，容易被理解與接受，因此般若學(xué)大受中國佛學(xué)者的重視與提倡，“為了適應(yīng)江東流行的玄風(fēng)，僧眾紛紛融玄入佛，來闡發(fā)自己對般若空義的理解”[1]32，形成“六家七宗”的討論局面，討論的中心便是對“空”義的闡發(fā)以及“色”“空”之間的關(guān)系；另一方面，僧人常于山水間探尋世界本質(zhì)、體味人生真諦，觀照山水是佛教徒重要的修行方式，佛家對自然山水的重視勢必對文學(xué)界產(chǎn)生影響，因此“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋……情必極貌以寫物，辭必窮力而追新，此近世之所競也?！盵2]67宋初的山水詩，玄理逐漸淡化，山水作為具有獨(dú)立審美價(jià)值的對象成為文人觀照的著重點(diǎn)，羅宗強(qiáng)也在《魏晉南北朝文學(xué)思想史》中指出：“自南朝始，中國士人對于山水的接受，逐漸由理入情，以情之所需，情之所好，來體貌山川?！盵3]186宋初文人將山水作為一方凈土，從中尋求內(nèi)心的虛靜與淡泊，這與佛家體認(rèn)山水的方式極為相似，般若學(xué)的“色空”觀便為其以山水為審美對象的山水詩創(chuàng)作提供了理論依據(jù)。

在這股文學(xué)潮流之中，謝靈運(yùn)的山水詩可謂開山之作。平生的經(jīng)歷使他渴望在山水間尋求慰籍，且謝靈運(yùn)一生好佛，“南朝佛法之隆盛，約有三時(shí)，一在元嘉之世，以謝康樂為其巨子……”[4]155“陳郡謝靈運(yùn)篤好佛理，殊俗之音，多所達(dá)解?！盵5]260在出任永嘉太守年間，謝靈運(yùn)常常與名僧結(jié)伴出游，徜徉在山水間，“劉宋時(shí)官至臨川內(nèi)史，曾與慧遠(yuǎn)交游，與慧琳、法流十分友善?！盵6]8其創(chuàng)作的山水詩自然也受佛教思想的影響。因此，般若“色空”觀與“山水作為獨(dú)立審美對象”的文學(xué)潮流在謝靈運(yùn)的山水詩中發(fā)生碰撞，完美結(jié)合，形成獨(dú)特的審美境界，并為詩人宣泄失意無奈之感、表達(dá)恬靜愉悅之追求提供渠道。

從“色空不二”的本體論到“以色觀空”的方法論，般若“色空”觀使得謝靈運(yùn)山水詩形成獨(dú)特的觀照山水的方式，也影響了其山水詩的風(fēng)格以及所寄托的精神追求。

一、即色體物，觀照山水之萬相

色空不二是佛教堅(jiān)持的本體論，也就是所謂的“色不異空，空不異色；色即是空，空即是色?！盵7]42這里的“色”是指五蘊(yùn)中的色蘊(yùn)，定義為“變礙”，即一切物質(zhì)及現(xiàn)象。色與空相即不離，也就是說物質(zhì)現(xiàn)象與其本質(zhì)的空性是相即不離的，“要通過物質(zhì)現(xiàn)象看到其本質(zhì)的空”，同時(shí)“空是落實(shí)在物質(zhì)現(xiàn)象上面的?！盵8]323因此，般若“色空”觀強(qiáng)調(diào)空的同時(shí)不摒棄色，僧肇在《不真空論》中指出：“故知萬物非真，假號久矣?！盵9]146他認(rèn)為物質(zhì)現(xiàn)象都是不真，是假名相（假號），這種徹底的空觀背后，是賦予“色”以“假名相”之稱，在承認(rèn)色為假有的前提下，通過對色相的觀照去參悟“空”的本質(zhì)。

“色相”映現(xiàn)于山水詩中便是“山水萬相”。謝靈運(yùn)觀照“山水萬相”的方式一定程度上受到了六家七宗之一的支遁“即色論”的影響，支遁主張從現(xiàn)象入手去認(rèn)識本體，也就是“即色自然空?！盵9]69詩人可以通過實(shí)際接觸自然山水來體物，從中悟出“空”的本體。在謝靈運(yùn)的山水詩中，詩人便是通過感官對山水的照應(yīng)去體悟山水，觀照色相，并將“即色”的過程完整呈現(xiàn)出來。

（一）多重感官體悟山水

五蘊(yùn)中的色蘊(yùn)既包括眼、耳、鼻、舌、身五種感官，即五根，也包括相應(yīng)的色、聲、香、味、觸“五境”。因此，“色就在指物質(zhì)現(xiàn)象的同時(shí)，也包含有少數(shù)精神現(xiàn)象?！盵10]5在謝靈運(yùn)的山水詩中，玄學(xué)的影子逐漸消逝，山水不再是體悟玄理的媒介，也不再是用作比興的對象，而是悟“空”之凈土，詩人徜徉于山水盛景之中，身心都融入其中去感受大自然帶來的寧靜與淡遠(yuǎn)，因此，眼、耳、鼻等五根主觀方面對景物的體驗(yàn)顯得尤為重要。通過視覺去領(lǐng)略風(fēng)景是詩人最常用的方式，例如：

張組眺倒景，列筵矚歸潮。[11]85（《從游京口北固應(yīng)詔》）

眷西謂初月，顧東疑落日。[11]38（《登永嘉綠嶂山》）

靡迤趨下田，迢遞瞰高峰。[11]73（《田南樹園激流植援》）

極目睞左闊，回顧眺右狹。[11]46（《登上戍石鼓山》）

詩人通過視覺去領(lǐng)略風(fēng)景的角度會隨著人與景之間方位的不同而產(chǎn)生變化，觀賞遠(yuǎn)處的風(fēng)景用“眺”，觀賞低處的風(fēng)景用“瞰”，觀賞后方的風(fēng)景用“眷”和“顧”，如果風(fēng)景在側(cè)方，則用“睞”。觀賞山水時(shí)視覺感受是排在第一位的，謝靈運(yùn)在詩中采用多個(gè)不同的詞語去描述眼睛對景物的捕捉角度，可見其對視覺感受是極度敏感的，并且對景物呈現(xiàn)的完美度也有著苛刻的要求，甚至不惜去“捫壁攀枝”，追求完美的視覺享受。

聽覺的捕捉往往可以帶來視覺和精神的雙重享受，因此，詩人也時(shí)常會去聆聽大自然的聲音：

傾耳聆波瀾，舉目眺嶇嵚。[11]43（《登池上樓》）

援蘿聆青崖，春心自相屬。[11]50（《過白岸亭》）

異音同至聽，殊響俱清越。[11]99（《石門巖上宿》）

詩人鐘愛用“聆”表達(dá)自己傾聽大自然聲音時(shí)的專注投入，不僅“傾耳”去聽，還“援蘿”去追尋，因?yàn)轼B聲、樹葉聲、風(fēng)聲這些來自大自然的天籟之音稍縱即逝，需要用心捕捉、全情投入地體會。

“即色觀空”的理論影響到了謝靈運(yùn)把握“色相”的方式，而這種多重感官體悟的方式使謝靈運(yùn)的山水詩極具立體感，眼睛看到的光影與山水、耳朵聽到的鳥語與蟲鳴、鼻子聞到的花香、手指觸到的泉水與香草，共同演化成“聲色大開”的山水勝景，也就是謝榛所謂的“造語天然，清景可畫，有聲有色?！盵12]46

（二）“即色”過程的動態(tài)呈現(xiàn)

王夫之在《古詩評選》中評價(jià)謝靈運(yùn)的山水詩：“景非滯景，景總含情。”[13]244是說謝靈運(yùn)山水詩中的風(fēng)景不是停滯不前的，而是流動著的，具有動態(tài)美，這樣的景色所蘊(yùn)含的情感是飽滿的。雖然這是一句僅從文學(xué)角度做出的評價(jià)，但我們可以從中看出，謝靈運(yùn)在詩中將“即色體物”的過程完整地呈現(xiàn)了出來，其山水詩有著動態(tài)的時(shí)空關(guān)系。如《從斤竹澗越嶺溪行》：

猿鳴誠知曙，谷幽光未顯。巖下云方合，花上露猶泫。/逶迤傍隈隩，迢遞陟陘峴。過澗既厲急，登棧亦陵緬。/川渚屢徑復(fù)，乘流玩回轉(zhuǎn)。蘋萍泛沉深，菰蒲冒清淺。/企石挹飛泉，攀林摘葉卷。想見山阿人，薛蘿若在眼。/握蘭勤徒結(jié)，折麻心莫展。情用賞為美，事昧竟誰辯。/觀此遺物慮，一悟得所遣。[11]77

詩人完整展現(xiàn)了他于斤竹澗游覽時(shí)沿溪而行的路程及邊走邊觀賞到的風(fēng)景。他在天剛剛亮、夜間的霧氣尚未散去的時(shí)候進(jìn)入到山谷里，然后沿著溪水邊彎彎曲曲的山路向上走，登上了一座小山峰，隨即順著連綿不斷的小路來到山澗，迅速地淌過急流登上棧道，凌空面對著高深的山谷，在這里可以看到溪谷沙洲時(shí)直時(shí)曲，順著溪流倒回來轉(zhuǎn)過去，也可以看到水草漂浮在深沉的水潭上，菰蒲從清淺的水澤里伸出枝葉來。最后詩人找到一塊平坦的巖石稍作休息，在巖石上挺身踮起腳后跟，雙手捧起飛流的泉水，采摘含苞半卷的初生嫩葉，盡情地享受山水帶給他的這份閑適與安寧，拋開塵世間的各種顧慮，悟出排遣憂慮的方法。

整首詩采取“移步換景”的方式，隨著詩人的腳步，新的景色不斷的出現(xiàn)。從綿延的山路到湍急的山澗再到凌空的棧道，時(shí)空是不斷變化的；詩人看到了急流、深谷、沙洲、飛泉、漂浮的水草與卷曲的新葉，景物也是動態(tài)的，形態(tài)萬殊，各呈其趣。整首詩充滿了畫面感，詩人“即色體物”的整個(gè)過程如同行云流水般暢快自然。沒有預(yù)期的路線，自然無法預(yù)料接下來將要看到的景色，詩人以一種虛靜澄明的心態(tài)去捕捉與自然景物相遇時(shí)“色”的顯現(xiàn)。就如同《游石門詩序》中所說：

退而尋之，夫崖谷之間，會物無主，應(yīng)不以情開興。引人致深若此，豈不以虛明朗其照，閑邃篤其情耶？[14]1086

在觀賞景物之前不帶有任何預(yù)設(shè)的情感，讓自然景物吸引自己深入探尋，這樣景物才能以最原始、最自然的狀態(tài)呈現(xiàn)出來，“虛靜澄明的心態(tài)更能體味萬物所蘊(yùn)含的理致?！盵15]18謝靈運(yùn)沿用了佛家的這種觀物態(tài)度，才會形成其山水詩“邊走邊賞”的動態(tài)寫作方式，此時(shí)詩中的景物形象“不是簡單機(jī)械的模山范水，而是經(jīng)過詩人主觀認(rèn)識，被詩人‘感知’的”[16]66，詩人再通過“感知”后的“物相”去追尋整個(gè)即色體物過程的終極目標(biāo)，那就是“空理”。

張國星說：“恰是由于‘色空不二’之說，才使得謝詩在摹寫自然中，通過形象的描繪和自身經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)，表現(xiàn)出生動的宇宙‘性靈真奧’?！盵16]61在“色空不二”的本體論影響下，謝靈運(yùn)在山水詩中通過多重感官體悟自然，然后將這個(gè)體悟的動態(tài)過程呈現(xiàn)出來，極力捕捉與“色相”遇合的瞬間靈感，去參悟萬物“空”的本質(zhì)，從而形成了其獨(dú)特的觀照山水的方式。

二、以色觀空，尋求境界之空靈

《般若波羅蜜多心經(jīng)》云：“是諸法空相，不生不滅，不垢不凈，不增不減?！盵7]42大乘般若思想的中心觀點(diǎn)是圍繞著“空”來展開的。根據(jù)佛教的緣起論，世間一切事物現(xiàn)象都是因緣和合而成，沒有自性，無自性便是空。龍樹中觀學(xué)派認(rèn)為：“所謂性空，不是虛無，不是沒有，不是不存在，而是對獨(dú)立實(shí)在性的否定，即無自性，自性空。自性空是肯定假有的現(xiàn)象（幻有）是存在的?！盵8]176龍樹中觀學(xué)派的思想傳到中國后，僧肇受其影響提出了“不真空論”，他認(rèn)為：“觀色空時(shí)，應(yīng)一心見色，一心見空。若一心見色，則唯色非空；若一心見空，則唯空非色。然則空色兩陳，莫定其本也。”[9]46不能把色與空割裂開來，在同一時(shí)間內(nèi)，觀照色也觀照到空，即現(xiàn)象與本體都是空的，強(qiáng)調(diào)“真空妙有”的相即不離。

以后人僧肇的佛教思想重新審視謝靈運(yùn)的山水詩，我們發(fā)現(xiàn)，謝靈運(yùn)的詩中也體現(xiàn)了“以色觀空”的方法論，他曾在《辯宗論》中表達(dá)了這一觀點(diǎn)：“真知者照寂，故理常為用，用常在理，故永為真知。”[9]222“寂”就是空性，“真知”就是空理。謝靈運(yùn)便是從自然山水的“妙有”同時(shí)照見其中的“真空”，因此他的山水詩有著清麗空靈的風(fēng)格，而這種清麗空靈的風(fēng)格從一定程度上也體現(xiàn)了詩人恬靜愉悅的精神追求。

（一）清麗空靈的詩風(fēng)

對“空性”的探尋使謝靈運(yùn)格外喜好用“水”“月”“云”“日”等意象去表現(xiàn)清新自然之感，如：

云日相輝映，空水共澄鮮。[11]57（《登江中孤嶼》）

時(shí)竟夕澄霽，云歸日西馳。[11]56（《游南亭》）暝

還云際宿，弄此石上月。[11]99（《石門巖上宿》）

析析就衰林，皎皎明秋月。[11]29（《鄰里相送至方山》）

因?yàn)椤八北旧砭哂星宄撼蚊鞯奶刭|(zhì)和“洗去塵世喧囂”的引申意味，而“云”“月”“日”遠(yuǎn)在天邊，不受人為的沾染，是比花草樹木還要純質(zhì)的自然，因此獲得詩人的格外鐘愛。此外，水流可以發(fā)出聲音，山林中的飛禽走獸可以鳴叫，日和月可以發(fā)出光芒，照耀萬物顯示出不同的色彩，所以謝靈運(yùn)也常常運(yùn)用“聲”“光”“色”去營造詩歌的空靈之感，如：

鳥鳴識夜棲，木落知風(fēng)發(fā)。[11]99（《石門巖上宿》）

荒林紛沃若，哀禽相叫嘯。[11]35（《七里瀨》）

活活夕流駛，噭噭夜猿啼。[11]96（《登石門最高頂》）

飛禽走獸的鳴叫聲向來用作渲染山間的空曠幽靜和了無人煙，謝靈運(yùn)還采用了擬聲“活活”與“噭噭”形容水流聲與猿啼的兩相融合，愈顯清幽，這更多的是追求“空”的意蘊(yùn)。謝靈運(yùn)在詩中還比較注重對景物色彩的描繪，如：

山桃發(fā)紅萼，野蕨漸紫苞。[11]91（《酬從弟惠連》）

遠(yuǎn)巖映蘭薄，白日麗江皋。原隰荑綠柳，墟囿散紅桃。[11]85《從游京口北固應(yīng)詔》）

白云抱幽石，綠筱媚清漣。[11]30（《過始寧墅》）

謝靈運(yùn)詩中景物的色彩都是兩兩對比、相互映襯的：紅與紫、綠與紅、白與綠，空靈鮮亮，悠然明凈，絢麗多彩卻不繁雜，色彩的使用為憑借聲與光渲染出的空靈平添了“清新”之感，真正達(dá)到慧遠(yuǎn)所說的“悟靈相湛一，清明自然?！盵9]98

謝靈運(yùn)“清氣”充盈的詩風(fēng)來源于其喜好描繪自然山水的渾然天成與清幽肅穆，從而營造一種安謐的氣氛，以表現(xiàn)詩人的宗教情緒，即對“空”的追求。而謝詩風(fēng)格的“麗”則是指他對景象物態(tài)的精雕細(xì)刻。如《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》中，詩人詳細(xì)描繪了他于巫湖山上瞻眺所看到的景觀：

側(cè)徑既窈窕，環(huán)洲亦玲瓏。俯視喬木杪，仰聆大壑淙。/石橫水分流，林密蹊絕蹤。解作竟何感，升長皆豐榮。/初篁苞綠籜，新蒲含紫茸。海鷗戲春岸，天雞弄和風(fēng)。[11]76

詩人用“窈窕”來形容傍山小路的幽深，用“玲瓏”形容巫湖中環(huán)形島嶼的青翠空明，用詞貼切形象；為了全方位的描繪所看到的景觀，詩人還采取了仰視、俯視、遠(yuǎn)眺等多種視角，以求描述的完美與細(xì)致，力求全景式地把握山水；為了表現(xiàn)春天萬物復(fù)蘇的景象，詩人用新長出的竹叢、剛剛開花的水草、在春風(fēng)中嬉戲玩耍的海鷗和錦雞作為意象，并采用植物與動物相結(jié)合、靜與動相結(jié)合的手法，展現(xiàn)了一派欣欣向榮的祥和之景，這就是所謂的“窮盡極艷，極貌追新?！盵1]191

謝靈運(yùn)對“麗”的追求一方面來源于當(dāng)時(shí)注重重現(xiàn)山水之貌、巧言切狀的文學(xué)潮流，劉勰在《文心雕龍?物色》中提到：“自近代以來，文貴形似，窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中……故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥?！盵2]694另一方面也是來源于詩人的宗教熱情，佛家經(jīng)常用具體細(xì)致的描繪表達(dá)對現(xiàn)實(shí)世界中物象的態(tài)度，謝靈運(yùn)在《山居賦》中說：“今所賦既非京都宮觀游獵聲色之盛，而敘山野草木水石谷稼之事，才乏昔人，心放俗外，詠于文則可勉而就之，求麗，邈以遠(yuǎn)矣。”[17]318謝靈運(yùn)想要表達(dá)的是，雖然詩中描繪的都是山野、草木、水石、谷稼之類看似毫不華麗的事物，但是“心放俗外”、洗盡鉛華之后便自會照見這些樸素之物的華麗之處，可見他追求的是一種超脫塵世之外、極度空靈的境界。

（二）恬靜愉悅的精神追求

“靈運(yùn)詩中的山水，作為詩人心靈意識的產(chǎn)物，已經(jīng)不是客觀意義上的自然景物了，乃是經(jīng)過與詩人宗教心理融鑄匯合之后，化為表達(dá)宗教情感的載體了?！盵18]55從中我們可以得到，謝靈運(yùn)山水詩清麗的風(fēng)格與空靈的意境體現(xiàn)出詩人對“空”的追求，而對“空”追求反映到精神層面則是詩人對恬靜愉悅生活的渴望。這種渴望自然源自現(xiàn)實(shí)生活的不順：“靈運(yùn)為性偏激，多愆禮度，朝廷唯以文義處之，不以應(yīng)實(shí)相許。自謂才能宜參權(quán)要，既不見知，常懷憤憤。”“少帝即位，權(quán)在大臣，靈運(yùn)構(gòu)扇異同，非毀執(zhí)政，司徒徐羨之等患之，出為永嘉太守?！盵19]1160謝靈運(yùn)出任永嘉太守時(shí)僅僅三十八歲，處于而立之年，本應(yīng)在仕途上一展自己的才華，仕途上的失意讓謝靈運(yùn)不得不寄情于山水，讓自己失落郁悶的心情得以派遣[20]。因此，謝靈運(yùn)觀照山水尋求的是解脫，這與空觀中“萬物悉無有自性，故不可迷執(zhí)”的觀點(diǎn)相契合，只有看空一切，才能達(dá)到精神的愉悅，即“空同何所貴，無貴在恬愉?！盵9]69

我們可以從謝靈運(yùn)山水詩的字里行間體會到這種愉悅之情：

披拂趨南徑，愉悅偃東扉。濾瞻物自輕，意愜理無違。[11]71（《石壁精舍還湖中作》）

開春獻(xiàn)初歲，白日出悠悠。蕩志將愉樂，瞰海庶忘憂。[11]45（《郡東山望溟?！罚?/p>

有時(shí)候詩句中并沒有“愉悅”二字，但愉悅之情處處洋溢：

野曠沙岸凈，天高秋月明。憩石挹飛泉，攀林搴落英。[11]67（《初去郡》）

這種愉悅，既來自于對自然美景的審美快感，也來自于通過“即色觀空”得知萬物“空不可執(zhí)”后的釋然。由此我們可以得知，在“以色觀空”這一方法論的影響下，謝靈運(yùn)塑造了清麗空靈的詩風(fēng)，同時(shí)也塑造了自己恬靜愉悅的心境，讓內(nèi)心與詩中自然同時(shí)達(dá)到致空極樂的境界[21]。

總體來說，般若“色空”觀以“色空不二”的本體論和“以色觀空”的方法論對謝靈運(yùn)的山水詩創(chuàng)作產(chǎn)生影響，使其通過多重感官去“即色體物”，以虛靜的心態(tài)觀照山水，將自然山水通過主觀的感悟幻化成山水詩中清麗空靈的境界[22]，并從中體悟到“真空妙有”的佛法，從而使自己的失落得以排解，精神得以愉悅，達(dá)到恬靜愉悅的終極精神追求。同時(shí)，般若“色空”觀的觀照也促使山水景物騰升為山水詩的審美主體，以謝靈運(yùn)為先驅(qū)，開創(chuàng)了南朝山水詩的新局面。

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[22]胡遂，成希.王維與謝靈運(yùn)山水詩的比較[J].重慶三峽學(xué)院學(xué)報(bào)，2008（4）.

（責(zé)任編輯：鄭宗榮）

The Embodiment of Form and Emptiness of Prajna in Xie Lingyun’s Landscape Poetry

LI Zhenzhen

(School of Literature, Shanxi University of Technology, Hanzhong, Shaanxi 723000）

Mahayana Buddhism and literature permeate each other in Jin and Song dynasties. Under the influence of “form and emptiness” of Prajna and on the basis of the view of “form is equal to the emptiness” and “visualize emptiness with form”, Xie Lingyun, the pioneer of Landscape Poems of South Dynasty, took the natural landscape as the subject of aesthetics to enjoy the scenery by multiple sensory and calm mood and made an entire record of the dynamic process of the landscape. He started the clear and fresh style of poem, with which he sensed the “miraculous vacuum” and released himself from the disappointment with his official career. In high spirits he elevated himself to extreme elated emptiness.

Prajna; Form and Emptiness; Xie Lingyun; landscape poetry

I207.2

A

1009-8135（2015）04-0035-05

2015-01-12

李真真（1990-），女，山東青島人，陜西理工學(xué)院文學(xué)院在讀研究生，主要研究中國古代文學(xué)與文化。