王輝斌

(湖北文理學(xué)院，湖北 襄陽 441053)

?

李漁戲曲論著的成就與特點
——以其《閑情偶寄》為研究的重點

王輝斌

(湖北文理學(xué)院，湖北 襄陽 441053)

摘要：李漁的《閑情偶寄》比較系統(tǒng)地論述了從劇本創(chuàng)作到舞臺表演的一系列戲曲藝術(shù)的經(jīng)驗與技巧，極富理性色彩。其所獲之成就與特點，主要表現(xiàn)為“由曲而戲的戲劇論”“結(jié)構(gòu)第一的創(chuàng)作論”“淺處見才的語言論”等方面。中國戲曲論著史上的“戲劇學(xué)”，即因此而肇始。

關(guān)鍵詞：李漁；《閑情偶寄》；戲曲論著；成就特色

在由明而清的戲曲論著中，李漁《閑情偶寄》是一部頗負(fù)盛名的著作，其《詞曲部》與《演習(xí)部》5卷(前者3卷，后者2卷)，比較系統(tǒng)地論述了從劇本創(chuàng)作到舞臺表演的一系列戲曲藝術(shù)的經(jīng)驗與技巧，且極富理性色彩，從而使得自唐而始的戲曲論著①，在清代初期一變而為戲劇論著。戲曲與戲劇，雖然只有一字之差，但其區(qū)別卻是很明顯的。存在于《閑情偶寄》中的這種變化，不僅反映了李漁戲曲主張與其舞臺藝術(shù)實踐大相關(guān)聯(lián)，而且于戲曲批評也獲得了多方面的突破，因之，其成就與特點也就非一般戲曲論著可比。對此，李漁曾自詡為“發(fā)前人未發(fā)之秘”者，又成為了一份極有力的內(nèi)證。所以，本文特以《閑情偶寄》為據(jù)，對李漁戲曲論著之成就與特點，作一具體探析與梳理。

一、由曲而戲的戲劇論

李漁(公元1611—1679年？)，字笠鴻，又字笠翁、謫凡，別號隨庵主人、新亭樵客、湖上笠翁等，今浙江蘭溪人。明末清初著名的通俗文學(xué)家、出版家與戲曲批評家，所著《閑情偶寄》之《詞曲部》與《演習(xí)部》，為其研究戲曲的重要著作。李漁一生多才多藝，僅就戲曲藝術(shù)而言，即集劇本創(chuàng)作、舞臺導(dǎo)演、音樂設(shè)計等于一身，且所獲良多，而《閑情偶寄》之于戲曲研究，則更是為時人所稱道，如余懷為《閑情偶寄》所寫之序中，認(rèn)為“前人所欲發(fā)而未竟發(fā)者，李子盡發(fā)之”者，即為其例。從總的方面講，《閑情偶寄》中的《詞曲部》與《演習(xí)部》(以下綜論時簡稱為“二部”)，共論及了戲曲創(chuàng)作與舞臺表演等方面的11個問題，且均頗重要，其依序為：“結(jié)構(gòu)第一”“詞采第二”“音律第三”“賓白第四”“科渾第五”“格局第六”(以上《詞曲部》)，“選劇第一”“變調(diào)第二”“授曲第三”“教白第四”“脫套第五”(以上《演習(xí)部》)。在明清兩朝的47種戲曲論著中②，能如此系統(tǒng)地對戲曲創(chuàng)作與舞臺表演進(jìn)行論述者，李漁既是第一人，也是唯一的一人。

戲曲論著雖然肇始于李唐王朝，但勃興則在蒙元一代，其中原因，乃與元曲在這一時期的興旺發(fā)達(dá)密切相關(guān)，所以，為后人所稱道、所引用的周德清《中原音韻》、夏庭芝《青樓集》等，即皆問世于這一時期。從文體學(xué)的角度言，元代的曲，乃由散曲與戲曲(雜劇)所組成，但元人論曲，卻往往是重散曲而輕戲曲，這從《中原音韻》即略可獲知。所謂“中原音韻”，實則為“中原曲韻”之屬，即其所收錄之“韻”，主要是供散曲作者之所用的，對此，周德清《中原音韻·自序》開首在所舉《陽春白雪集》之〔德勝令〕〔殿前歡〕諸例中，已說得甚為清楚。元人的這種“論曲”觀念，于明人頗具影響，故有明一代的戲曲論著，即多有以“曲”為重者，或者是“曲”“戲”不分，含混而論。元人之所以“重曲輕戲”，主要原因在于認(rèn)為“曲”與詩乃為一家，而“戲”則不然。如羅宗信為《中原音韻》所寫之《序》，即是持此種認(rèn)識：“世之共稱唐詩、宋詞、大元樂府，誠哉。學(xué)唐詩者，為其中律也；學(xué)宋詞者，止依其字?jǐn)?shù)而填之耳；學(xué)今之樂府，則不然。……自有樂府以來，歌詠者如山立焉，未有如德清之所述也?！盵1]其中的“大元樂府”“樂府”，所指即元曲，而“世之共稱唐詩、宋詞、大元樂府”者，所表明的則是元曲與唐詩、宋詞為一家，即三者實同出一源，為文學(xué)之正宗。正因此，羅宗信用了“誠哉”二字，以對其進(jìn)行充分肯定。所以，在元、明人的文學(xué)觀中，散曲為“樂府”，屬“大道”，而戲曲為“末技”，屬“小道”，從事此“末技”者則為“鬼”，因而也就有了《錄鬼簿》《錄鬼簿續(xù)編》之書名。

在《閑情偶寄·詞曲部》中，李漁針對元、明人“重曲輕戲”的認(rèn)識觀，首次提出了批評，并且明確指出：“填詞非末技，乃與史傳詩文同源而異派者也?！盵2]將“填詞”(戲曲創(chuàng)作)上升到與“史傳詩文”同等的高度進(jìn)行認(rèn)識，這對于提高戲曲的社會地位，轉(zhuǎn)變當(dāng)時人們的戲曲觀念，無疑是會起到相當(dāng)之作用的。所以，李漁此舉與同時期的金圣嘆、張竹坡將被人目之為“閑書”的小說與《國語》《左傳》《論語》《史記》等并論者③，實則異曲同工，令人擊節(jié)。更有甚者，是李漁之于戲曲的認(rèn)識，主要建立在其于舞臺演出的親身實踐之上，因而對于戲曲的種種特點，乃皆有著深切的體會與理解，并藉此提出了“傳奇之設(shè)，專為登場”的著名觀點。此則表明，李漁對于舞臺表演中的諸種藝術(shù)技巧，乃是相當(dāng)重視的。所以，他在自述劇本創(chuàng)作經(jīng)驗時，曾如是寫道：

常有觀刻本極其透徹，奏之場上便覺糊涂者。豈一人之耳目，有聰明、聾聵之分乎？因作者只顧揮毫，并未設(shè)身處地，既以口代優(yōu)人，復(fù)以耳當(dāng)聽者，心口相維，詢其好說不好說，中聽不中聽，此其所以判然之故也。笠翁手則握筆，口卻登場，全以身代梨園，復(fù)以神魂四繞，考其關(guān)目，試其聲音，好則其書，否則擱筆，以其所以觀、聽咸宜也。[3]

從“專為登場”，到“口卻登場，全以身代梨園”云云，所反映的是“填詞”之于李漁而言，已非傳統(tǒng)之“曲”中的戲曲，而是與舞臺表演緊密關(guān)聯(lián)且具有綜合藝術(shù)特點的戲劇。正因此，李漁在《閑情偶寄》中，對于劇本創(chuàng)作、舞美安排、音樂設(shè)計、劇本選擇、演員訓(xùn)練、觀眾喜好等諸多戲劇問題，進(jìn)行了具體而深入的探討。

在李漁《閑情偶寄》之前，李開先《詞謔》、王驥德《曲律》、魏良輔《曲論》等，雖然已先后涉及了舞臺表演等問題，但其所論所言，既沒有《閑情偶寄》那樣名目眾多，內(nèi)容豐富多彩，又缺乏《閑情偶寄》之系統(tǒng)性與完整性，所以，從戲曲論著發(fā)展史的角度言，李開先、王驥德、魏良輔等人之所論，實際上仍屬于戲曲的范疇。而李漁《閑情偶寄》之“二部”則不然。李漁《閑情偶寄》“二部”之所論，如上所言，除了傳統(tǒng)的劇本創(chuàng)作外，關(guān)注更多的則是導(dǎo)演藝術(shù)、音樂設(shè)計、舞美效果、觀眾評價等，即如劇本創(chuàng)作，李漁也是“手則握筆，口卻登場，全以身代梨園，復(fù)以神魂四繞，考其關(guān)目，試其聲音，好則其書，否則擱筆”，對演出實際乃深為關(guān)注。而在如此關(guān)注下所創(chuàng)作之劇本，相對于那些專供文人賞玩而無法上演的“案頭之曲”來說，顯然是大有區(qū)別的。不獨如此，李漁還著眼于觀眾的角度，明確提出了戲劇語言“貴顯淺”的原則，并對戲劇慣用的一些“語言惡習(xí)”進(jìn)行了批評。如認(rèn)為：

曲有尾聲及下場詩者，以曲音散漫，不得幾句緊腔，如何截得板?。话孜娜唠s，不得幾句約語，如何結(jié)得話成。若使結(jié)過之后，又復(fù)說起，如何不收竟下之為愈乎？且首尾一理。詩后既可添話，則何不于引子之先，亦加幾句說白，說完而后唱乎？此積習(xí)之最無理、最可厭者，急宜改革。[4]

這不僅屬于典型的“當(dāng)行”者言，而且皆與舞臺表演密切相關(guān)，若沒有舞臺藝術(shù)的親身經(jīng)歷，是絕對寫不出這段文字的。尤可注意的是，這段關(guān)于“語言惡習(xí)”的文字，在由李唐而清初的所有戲曲論著中④，乃屬于絕無僅有者，則其為李漁所獨家批評者，已殆無疑義。所以，《閑情偶寄》之所論者，非為傳統(tǒng)的戲曲作品，而是具有綜合性藝術(shù)特點的戲劇，乃甚為清楚。正因此，在《閑情偶寄》之“二部”中，所見者即多為“眾劇”“劇本”“馀劇”“新劇”等，而絕少“戲曲”一詞。由是而觀，戲曲論著史上“戲劇學(xué)”之誕生，乃濫觴于李漁的《閑情偶記》者，確鑿無疑。

二、結(jié)構(gòu)第一的創(chuàng)作論

從文學(xué)寫作學(xué)的角度講，無論是戲曲抑或戲劇，其“曲文”(劇本)都是十分講究結(jié)構(gòu)的，深諳戲劇之道的李漁，對此自是極為清楚，故于《閑情偶寄》的《詞曲部》中，乃特地安排了“結(jié)構(gòu)第一”的名目，以表示對“結(jié)構(gòu)”的高度重視。在“結(jié)構(gòu)第一”中，李漁明確指出：“填詞首重音律。而予獨先結(jié)構(gòu)者，以音律有書可考，其理彰明較著?！遍L期以來，戲曲作家們都是“填詞首重音律”，而李漁則認(rèn)為，劇本中最重要的不是“音律”，而是屬于寫作學(xué)范疇的“結(jié)構(gòu)”，故乃首次著眼于“戲劇”的角度，“獨先結(jié)構(gòu)”，并對“結(jié)構(gòu)”在劇本中的作用，作了如下之認(rèn)識：

至于“結(jié)構(gòu)”二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始。如造特之賦形，當(dāng)其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點血而具五官百骸之勢。倘先無成局，而由頂及踵，逐段滋生，則人之一身，當(dāng)有無數(shù)斷續(xù)之痕，而血氣為之中阻矣。[5]

這是對“結(jié)構(gòu)”在劇本中的重要性所作的進(jìn)一步之強(qiáng)調(diào)。李漁認(rèn)為結(jié)構(gòu)之于劇本，有如工匠造房子須有藍(lán)圖一樣，“工師之建宅”，“必俟成局了然，始可揮斤運斧”，否則，即會“未成先毀”。而戲曲作家也要“袖手于前，始能疾書于后”。這種將“結(jié)構(gòu)”與“工師建宅”相關(guān)聯(lián)的認(rèn)識，陸麗京稱之為“妙喻”⑤。不獨如此，李漁還認(rèn)為：“嘗讀時髦所撰，惜其慘淡經(jīng)營，用心良苦，而不得被管弦、副優(yōu)孟者，非審音協(xié)律之難，而結(jié)構(gòu)全部規(guī)模之未善也?！痹诶顫O看來，衡量一個劇本能否“被管弦、副優(yōu)孟”的標(biāo)準(zhǔn)，不是戲曲作家“慘淡經(jīng)營，用心良苦”的音律，而是“結(jié)構(gòu)全部規(guī)?！敝吧啤迸c“未善”。結(jié)構(gòu)之于劇本的重要性，李漁在此已闡述得非常清楚了。正因此，“音律”在《閑情偶寄》的《詞曲部》中，即被李漁安排在“第三”的位置上。

李漁還認(rèn)為，欲對劇本的“結(jié)構(gòu)”進(jìn)行“全部規(guī)模”，重要的是必須遵循“結(jié)構(gòu)”的有關(guān)原則，因之，李漁即根據(jù)其親身實踐之所獲，提出了多個方面的原則，其一即“立主腦”。所謂“主腦”，李漁的解釋是：“主腦非他，即作者立言之本意也?！辈⒕痛诉M(jìn)行了如下之具體闡釋：

一本戲中，有無數(shù)人名，究竟俱屬陪賓；原其初心，止為一人而設(shè)。即此一人之身，自始至終，離、合、悲、歡，中具無限情由，無窮關(guān)目，究竟俱屬衍文；原其初心，又止為一事而設(shè)。此一事一人，即作傳奇之主腦也。[6]

在這段文字中，李漁認(rèn)為，戲劇中的主要人物(“止為一人”)與主要事件(“止為一事”)，是最能體現(xiàn)“作者立言之本意”的。此則表明，李漁所言“作者立言之本意”云云，實際上就是指主要人物與主要事件在戲劇中互為關(guān)聯(lián)后所表達(dá)的主題。所以，李漁又說：“此一事一人，即作傳奇之主腦也?！睉騽〉摹爸髂X”，重在“一事一人”，而這“一事一人”所反映的，即為“作者立言之本意”。李漁的這種“主腦”認(rèn)識，既符合戲劇創(chuàng)作的規(guī)律，又具有戲曲批評的獨創(chuàng)性，因而是頗值得肯定的。

其二為“減頭緒”。李漁從其藝術(shù)實踐出發(fā)，于戲曲論著中首次提出了“減頭緒”這一名目，并且認(rèn)為，“一本戲中”不能“頭緒”太多，原因是“頭緒煩多，傳奇之大病也”。為了對此進(jìn)行具體解釋，李漁還作了舉例說明，認(rèn)為：“《荊》《劉》《拜》《殺》之得傳于后，此為一緣到底，并無旁見、側(cè)出之情。三尺童子，觀演此劇，皆能了了于心，便便于口，以其始終無二事，貫穿只一人也?！痹诶顫O看來，戲劇最講究的就是“一緣到底”，且“始終無二事，貫穿只一人”，因而又特地指出，“一本戲中”，如果“不講根源，單籌枝節(jié)，謂多一人可增一人之事”，就必然會“事多則關(guān)目亦多”，最終則導(dǎo)致“令觀場者如入山陰道中，人人應(yīng)接不暇”之結(jié)果。所以，戲劇作家應(yīng)對“頭緒忌繁”四字，“刻刻”記在心中。

其三即“審虛實”。所謂“審虛實”，是指“傳奇所用之事，或古、或今，有虛、有實，隨人拈取”，但不得將“虛”與“實”合而為之，而應(yīng)根據(jù)劇情發(fā)展的實況，審慎以待。對于戲曲作品中的“所用之事”，明代的戲曲論者均頗為重視，如呂天成《曲品》引孫月峰“南戲十要”將其排在“第一要”者，即為其例。“事”于“一本戲中”，其或“虛”或“實”，皆與“結(jié)構(gòu)”關(guān)系密切，而李漁將“事”與“結(jié)構(gòu)”關(guān)聯(lián)者，表明了其于“事”也是頗為重視的。雖然，李漁并不曾如“南戲十要”那樣將“事”安排在第一位，但其對于“事”之“虛實”以“審”待之者，所反映的是李漁對“事”之“有虛、有實”的處理，乃是相當(dāng)嫻熟的。正因此，李漁即在“審虛實”中特別提醒戲劇作者說，“虛事”屬于作者的“憑空捏造”，可以“虛則虛到底也”，而“實事”則“不得造假”，且須“實則實到底”，若二者顛倒，即為“詞家之丑態(tài)也，切忌犯之”。

除了上述三個方面的原則之外，李漁還強(qiáng)調(diào)了“脫窠臼”“密針線”的重要性。所謂“脫窠臼”，是指戲曲作品之于關(guān)目的安排，不能以常套、俗套為之，而是要富有獨創(chuàng)性與傳奇性。所以，李漁認(rèn)為：“古人呼劇本為‘傳奇’者，因其事甚奇特，未經(jīng)人見而傳之，是以得名?？梢姺瞧娌粋鳌！比绻麘騽∽骷摇榜骄什幻摗?，一味因襲，則是“難語填詞”的。此則表明，李漁在關(guān)目的設(shè)置方面，乃是公然反對蹈襲他人，而是力主創(chuàng)新的。正因此，其即對一些“非新劇”提出了極尖銳之批評：

吾觀近日之新劇，非新劇也，皆老僧碎補助之衲衣，醫(yī)士合成之湯藥，取眾劇之所有，彼割一段，此割一段，合而成之——即是一種傳奇，但有耳所未聞之姓名，從無目不經(jīng)見之事實。[7]

李漁認(rèn)為，其“近日”所觀的這種“新劇”，實則“萬人共見”，絕無“奇”可言，“焉可傳之”？至于對“密針線”之所論，李漁更是著眼于戲劇創(chuàng)作的角度，提出了一系列與結(jié)構(gòu)相關(guān)的全新見解。如認(rèn)為：“編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難。湊成之工，全在針線緊密；一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣。每編一折，必須前顧數(shù)折，后顧數(shù)折。顧前者，欲其照映；顧后者，便于埋伏。照映、埋伏，不止照映一人，埋伏一事，凡是此劇中有名之人，關(guān)涉之事，與前此、后此所說之話，節(jié)節(jié)俱要想到。寧使想到而不用，勿使有用而忽之。”[8]這段文字之所言，全為作者的經(jīng)驗之談，其旨在表明，要使劇本的結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，“全在針線緊密”，并要注意前后的照映與埋伏。

三、淺處見才的語言論

在《閑情偶寄·詞曲部》之《詞采第二》中，李漁重點論述了戲劇的語言。李漁認(rèn)為，戲劇語言最值得稱道者，即貴顯淺，忌粗俗，也就是通俗曉暢，于淺顯處見其深意。所以，其于《詞采第二》乃專立“貴顯淺”一目，將戲劇語言與詩文語言進(jìn)行了比較，認(rèn)為二者是截然不同的。李漁因此寫道：“曲文之詞采，與詩文之詞采非但不同，且要判然相反。何也？詩文之詞采貴典雅而賤粗俗，宜蘊藉而忌分明；詞曲則不然，話則本之街談巷議，事則取其直說明言。凡讀傳奇而有令人費解，或初閱不見其佳、深思而后得其意之所在者，便非絕妙好詞；不問而知，為今曲，非元曲也?！盵9]其中“話則本之街談巷議，事則取其直說明言”兩句，即為“貴顯淺”的最直接告白：大眾化、通俗化是戲劇語言的本質(zhì)特點。由是而觀，可知李漁所反對的，乃是“借典核以明博雅，假脂粉以見風(fēng)姿，取現(xiàn)成以免思索”(《詞采第二·忌填塞》)的戲劇語言。正因此，其即提出了“能從淺處見才，方是文章高手”的主張，認(rèn)為只有從“淺處”著眼的戲劇作家，才稱得上是創(chuàng)造戲劇語言的“當(dāng)行”者。此則表明，李漁是頗為贊賞具有“淺”特點的戲劇語言的。

“淺處見才”的關(guān)鍵在于“淺”，因為只有“淺”，才能見其“才”，此即李漁對“貴顯淺”所作的更進(jìn)一步闡釋。李漁認(rèn)為，元人不僅在曲的創(chuàng)作方面是“淺處見才”的高手，而且“施耐庵之《水滸》、王實甫之《西廂》”，亦皆屬“淺處見才”的代表作。這是李漁立足于“淺處見才”的角度，對元代文學(xué)(含小說、戲曲、散曲)所作之語言認(rèn)識，且極符合元代文學(xué)的語言實況。由是而觀，則李漁所主張的“淺處見才”之戲劇語言，是決不可與詩文的“貴典雅而賤粗俗”相提并論的。正因此，其即于《詞采第二·忌填塞》中，乃將二者進(jìn)行了如下對比：

古來填詞之家，未嘗不引古事，未嘗不書現(xiàn)成之句，而所引、所用，與所書者則有別焉。其事不取幽深，其人不搜隱僻，其句則采街談巷議。即有時偶涉詩、書，亦系耳根聽熟之語，舌端調(diào)慣之文，雖出詩、書，實與街談巷議無別者?？偠灾?，傳奇不比文章，文章做與讀書人看，故不怪其深；戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書人之婦人小兒同看，故貴淺不貴深。[10]

其中的“貴淺不貴深”，為李漁對戲劇語言的經(jīng)典認(rèn)識。李漁的這種經(jīng)典認(rèn)識，其實是他著眼于觀眾的角度而提出的，即其認(rèn)為，戲劇語言應(yīng)以觀眾可否接受(是否聽得懂)為檢驗的標(biāo)準(zhǔn)。由此看來，李漁之論戲劇語言，是十分注重觀眾對其之接受的。戲劇作為一種綜合藝術(shù)，既是“讀書人與不讀書人同看”的，又是“與不讀書人之婦人小兒同看”的，即其為“雅人俗子同聞而共見”者，因之，是不能有“一毫?xí)練狻钡摹４思词抢顫O在“貴顯淺”中對湯顯祖《牡丹亭·驚夢》大加批評的原因之所在。針對《驚夢》中的某些“曲文”，李漁認(rèn)為其“字字俱費經(jīng)營，字字皆欠明爽”，這樣的戲曲語言，是“止可作文字觀”，而“不得作傳奇觀”的。李漁批評道：“聽歌《牡丹亭》者，百人中有一二人解出此意否？若謂制曲初心，并不在此，不過因所見以起興，則瞥見游絲，不妨直說，何須曲而又曲……索解人既不易得，又何必奏之歌宴，俾雅人俗子同聞而共見乎？”這充分反映了李漁對“本色語”的雅慕。

李漁論戲劇語言，重點表現(xiàn)在“曲白并重”方面。李漁認(rèn)為，戲劇中的“賓白”應(yīng)與“曲文等視”，即二者在戲劇語言中，應(yīng)占有同等重要的地位。在元、明戲曲中，“唱為主，白為賓，故曰賓、白，言其明白易曉也”[11]，這是徐渭在《南詞敘錄》中為“賓白”所下的定義。但其實際的情況，則是“白謂之賓，蓋曲為主也”(凌濛初《譚曲雜札》)，即“視賓白為末者”(《詞曲部·賓白第四》)，表明“賓白”并不為人們所重。針對這種情況，李漁提出了自己的主張，認(rèn)為：

嘗謂曲之有白，就文學(xué)論之，則猶經(jīng)、文之于傳、注；就物理論之，則猶棟、梁之于榱、桷；就人身論之，則如肢、體之于血、脈，非但不可相輕，且覺稍有不稱，即因此賤彼，竟作無用觀者。故知賓白一道，當(dāng)與曲文等視，有最得意之曲文，即當(dāng)有最得意之賓白，當(dāng)使筆酣、墨飽，其勢自能相生。[12]

很明顯，李漁是反對“視賓白為末者”之認(rèn)識的。所以，他認(rèn)為“賓白”在戲劇中，不僅應(yīng)與“曲文”相互配合，而且還應(yīng)如“曲文”一樣，“調(diào)聲諧律”，“以作四六平仄之法，用于賓白之中，則字字鏗鏘，人人樂聽，有‘金聲擲地’之評矣”。將“賓白”與“四六平仄之法”互為關(guān)聯(lián)，以圖達(dá)到“金聲擲地”的藝術(shù)效果，充分體現(xiàn)了李漁對“賓白”語言的高度重視。而在明、清兩朝的戲曲論著中，能從語言的角度如此論“賓白”者，也只有李漁《閑情偶寄》一家，則其于戲劇學(xué)的貢獻(xiàn)之大，僅此即可見其端倪。

李漁對戲劇語言的論述，還有一個頗值得注意的特點，即力主語言要為戲劇人物的個性化服務(wù)。戲劇人物的個性化，若借用李漁自己的話來說，就是“說何人肖何人”，即“說張三要像張三，難通融于李四”(《結(jié)構(gòu)第一·戒浮泛》)。描寫戲劇人物的語言，一定要與人物的身份、性格、心情，以及其所處的環(huán)境密切關(guān)聯(lián)，因為只有這樣，才可收到“說何人肖何人”之藝術(shù)效果。李漁的這種語言認(rèn)識，由于完全是來自于他的創(chuàng)作實踐與其對人物語言的實際運用之所獲，因而是頗具戲劇學(xué)價值的。正因此，李漁即再三叮囑戲劇作者，希望其一定要記?。骸罢f一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛?！?《詞曲部·語求肖似》)在李漁看來，“雷同”與“浮泛”，乃為戲劇作者“說何人”而“肖何人”之大敵，故于其前特地加上了“勿使”與“弗使”，以提醒注意。李漁的這一告誡，對于那些初事劇本寫作者而言，無疑是極具助益的。

四、當(dāng)行與本色兩相宜

“當(dāng)行”與“本色”，是明、清戲曲論著中的一個老話題，因之，論之者既多，認(rèn)識亦各不相同，對此，作為戲曲家與戲曲批評家的李漁，自是十分熟悉的。而黃周星稱《笠翁十種曲》“允為當(dāng)行”者[13]，又可為之佐證。李漁所創(chuàng)作的《笠翁十種曲》既“允為當(dāng)行”，則其于戲曲論著中論述“當(dāng)行”與“本色”者，也就自不待言。然而值得注意的是，李漁在《閑情偶寄》中并沒有設(shè)“當(dāng)行”與“本色”之名目以論，甚至連“當(dāng)行”“本色”的字樣也極少提及。其中原因何在？按《閑情偶寄》之“二部”雖無“當(dāng)行”“本色”之名目，但李漁在此“二部”之中于“當(dāng)行”“本色”卻多所關(guān)涉，且其之所述所論，與呂天成《曲品》、徐復(fù)祚《曲論》、凌濛初《譚曲雜札》等大抵相同，即其不僅將“當(dāng)行”與“本色”互為結(jié)合，而且還融二者為一體，使之成為一個“當(dāng)行本色”的整體，如《詞采第二·忌填塞》所言之“貴淺不貴深”，即為這方面之代表。

李漁在《詞采第二·忌填塞》中所倡導(dǎo)的“貴淺不貴深”，雖然是專就戲劇語言而言，實則與“當(dāng)行本色”乃大相關(guān)聯(lián)，這是因為，只有“當(dāng)行”者才能使戲曲的語言“貴淺不貴深”，而“貴淺不貴深”的戲曲語言，實際上就是“本色語”，亦即“當(dāng)行本色”之屬?！氨旧Z”的最大特點，就是樸實無華，多用口語與俗語，讓讀者一看就明，觀眾一聽就懂，所以，“本色語”其實就是大眾化、通俗化語言的另一種說法。而這種語言是非“當(dāng)行”者莫能為的，故何良俊《曲論》乃認(rèn)為，“填詞須用本色語，方是作家”[14]。這里的“作家”，實為“行家”“當(dāng)行”之謂。而這種具有大眾化、通俗化特點的語言，即為李漁“貴淺不貴深”的內(nèi)核所在。其實，李漁之于“貴淺不貴深”的提出，乃為其別具只眼論“當(dāng)行本色”的一種具體反映。從戲曲發(fā)展史的角度言，“本色語”乃濫觴于金、元詞曲(雜劇)，而成為北曲的一大特色，正因此，李漁即要求當(dāng)時的戲劇作家多向元人學(xué)習(xí)，如熟讀“《琵琶》《西廂》以及《元人百種》諸書”，即為其中的內(nèi)容之一。

李漁的“當(dāng)行本色”之論，還表現(xiàn)在“機(jī)趣”“科諢”等多個方面。如其論“科諢”有云：“插科打諢，填詞之末技也。然欲雅、俗共歡，智、愚共賞，則當(dāng)全在此處留神。文字佳，情節(jié)佳，而科諢不佳，非特俗人怕看，即雅人韻士，亦有瞌睡之時。作為傳奇，全要善驅(qū)睡魔?！盵15]并說，“科諢之妙在于近俗，而所忌者又在于太俗”，“科諢之妙境”，則主要在于“水到渠成，天機(jī)自露”，“我本無心說笑話，誰知笑語逼人來”。其中所言“雅、俗共歡，智、愚共賞”，以及“科諢之妙在于近俗”等，即皆與“當(dāng)行本色”密切相關(guān)。對于構(gòu)成“當(dāng)行本色”第一要素的“俗”，李漁在《閑情偶寄》中也多有論述，綜而言之，主要表現(xiàn)為：一是“以其深而出之以淺，非借淺以文其不深也”(《詞曲部·貴顯淺》)；二是“句則本之街談巷議”(《詞曲部·忌填塞》)；三是“不俗則類腐儒之談，太俗則非文人之筆”(《詞曲部·忌俗惡》)；四是“使婦人小兒，畢能識辨”(《演習(xí)部·聲音惡習(xí)》)。所舉四例，不僅皆與“當(dāng)行本色”相關(guān)，而且表明了李漁對“俗”的高度關(guān)注，而或此或彼，都是頗具戲劇批評學(xué)的價值的。

“自編詞曲，口授而身導(dǎo)之”的李漁，由于具有豐富的戲劇實踐經(jīng)驗，因而于戲曲語言乃至舞臺表演等，都十分講究“當(dāng)行本色”，這從《閑情偶寄》“二部”之“貴顯淺”“重機(jī)趣”“忌填塞”“忌俗惡”“貴自然”等名目中，即可準(zhǔn)確獲知。論“當(dāng)行本色”而不設(shè)其名目，言其字詞，這在明、清兩朝的戲曲論著中是極為少見的，而此，即成為了《閑情偶寄》有別于其他戲曲論著的一個顯著特點。

注釋：

①此處所言“自唐而始的戲曲論著”，是據(jù)《中國古典戲曲論著集成》所收錄之“古典戲曲論著”始于唐崔令欽《教坊記》而言，特此說明。

②此處所言“明、清兩朝的47種戲曲論著”，是依據(jù)《中國古典戲曲論著集成》所收錄之明、清兩朝戲曲論著的具體數(shù)量而言，特此說明。

③金圣嘆在《水滸傳序三》中說，《水游傳》在“神理”方面可與《論語》媲美，于文法與結(jié)構(gòu)方面為《史記》所不及；張竹坡在《金瓶梅讀法》與多回的《金瓶梅》回評中，多次將《金瓶梅》與《左傳》《國語》并論，認(rèn)為《金瓶梅》既是一部《史記》，又是一部《離騷》。金、張二人之所論，具體參見拙著《四大奇書研究》第四編《四大奇書與小說批評》之《明末清初小說批評的特色與成就》一文，中國文聯(lián)出版社2001年版，第237-240頁。

④此處所言“在《閑情偶寄》之前的所有戲曲論著中”，是指《中國古典戲曲論著集成》所收錄之“所有戲曲論著”而言，特此說明。

⑤具體參見《詞曲部》“結(jié)構(gòu)第一”所附陸麗京評語，《中國古典戲曲論著集成》本《閑情偶寄》卷一第10頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]羅宗信.中原音韻序[G]//中國古典戲曲論著集成本：第一冊.北京：中國戲劇出版社，1959：177-178.

[2][3][4][5][6][7][8][9][10][12][15]李漁·閑情偶寄[M]//中國古典戲曲論著集成本：第七冊.北京：中國戲劇出版社，1959：8.55.112.10.14.15.16.22.28.51.61.

[11]徐渭.南詞敘錄[M]//中國古典戲曲論著集成本：第三冊.北京：中國戲劇出版社，1959：28.

[13]黃周星.制曲枝語[M]//中國古典戲曲論著集成本：第七冊.北京：中國戲劇出版社，1959：121.

[14]何良俊.曲論[M]//中國古典戲曲論著集成本：第四冊.北京：中國戲劇出版社，1959：6.

[責(zé)任編輯于湘]

中圖分類號：I207.37

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1008-6390(2015)01-0045-06

作者簡介：王輝斌(1947-)，男，湖北天門人，湖北文理學(xué)院文學(xué)院，教授，碩士生導(dǎo)師，主要從事中國古代文學(xué)、文學(xué)文獻(xiàn)學(xué)、輯佚學(xué)、佛教文學(xué)的研究與樂府文學(xué)批評。

收稿日期：2014-10-21