王志清

(重慶三峽學(xué)院(百安校區(qū))文學(xué)院，重慶 404120)

神話學(xué)者楊利慧在梳理了“民俗主義”、“民俗化”、“傳統(tǒng)化”等民俗學(xué)界諸多概念的知識譜系后創(chuàng)造性地使用了“神話主義”這一概念，“神話主義”即“用來指現(xiàn)當(dāng)代社會中對神話的挪用和重新建構(gòu)，神話被從其原本生存的社區(qū)日常生活的語境移入新的語境中，為不同的民眾而展現(xiàn)，并被賦予新的功能和意義。將神話作為地區(qū)、族群或者國家的文化象征而對其進行商業(yè)性、政治性或文化性的整合運用是神話的常見形態(tài)?！保?］其當(dāng)下正在進行“當(dāng)代中國的神話傳承——以遺產(chǎn)旅游和電子媒介的考察為中心”這一國家社科基金課題的專項研究，從民俗學(xué)和神話學(xué)的視角對中國神話傳統(tǒng)在當(dāng)代遺產(chǎn)旅游和電子媒介領(lǐng)域中的利用與重構(gòu)狀況展開了細致的民族志研究，將神話主義植入了神話系統(tǒng)的整體脈絡(luò)中予以整體觀的審視，先后提出了神話主義的性質(zhì)、神話主義的文本類型、神話主義的生產(chǎn)、神話主義的光暈等見解。

筆者結(jié)合個人調(diào)研后稷神話的田野實踐，從戲劇這一楊利慧老師公開發(fā)表的相關(guān)成果中尚未涉及的領(lǐng)域提取典型案例，“嵌入性”①地思考《農(nóng)祖后稷》的“民俗過程”②，進而對楊利慧所倡導(dǎo)的神話主義的研究予以呼應(yīng)。山西稷山縣的《農(nóng)祖后稷》是編創(chuàng)人員融匯了后稷感生神話、后稷農(nóng)業(yè)事功傳說，并塑造了部分“于史無征”人物形象的一部蒲劇作品，是“融匯傳統(tǒng)的文本、援引傳統(tǒng)的文本、重鑄傳統(tǒng)的文本”［2］三者融為一爐的綜合性文本。楊利慧在遺產(chǎn)旅游情境與電子媒介研究領(lǐng)域分析并歸納了神話主義的類型化特征，以及在不同領(lǐng)域“各歸其類、各美其美”的特質(zhì)，蒲劇展演情境中的神話主義亦呈現(xiàn)出“移位的神話母題”與“凸顯的地域名稱”兩個特質(zhì)。前者在當(dāng)代電子媒介中比較突出，后者在遺產(chǎn)旅游情境中得到強調(diào)，而二者在蒲劇的展演情境中形成有機整體，建構(gòu)了神話在戲劇領(lǐng)域特有的藝術(shù)光暈。

一、后稷感生神話與《農(nóng)祖后稷》中移位的卵生母題

后稷被視為華夏農(nóng)業(yè)文化的始祖，載錄后稷事跡的《詩經(jīng)》的《生民》、《史記》三家注等經(jīng)典文獻都提及后稷所居“邰”地。對比歷史地理，于是后稷故里的認定問題就涉及到當(dāng)下陜西的岐山縣、楊凌區(qū)、武功縣;山西的稷山縣、聞喜縣等地，以上地區(qū)構(gòu)成了一個地理與文化意義上的“后稷文化圈”。學(xué)術(shù)界關(guān)于后稷故里的地望之爭由來已久，“關(guān)中說”與“晉南說”各抒己見，歷史學(xué)、文獻學(xué)、考古學(xué)等各領(lǐng)域都有專題論述。當(dāng)下后稷文化圈內(nèi)的各地區(qū)都將后稷故里之名作為本地的重要文化資源予以關(guān)注，稷山縣文化部門亦圍繞著后稷文化進行了一系列“組織敘述”活動。所謂“組織敘述”是現(xiàn)代傳播學(xué)中的一個重要概念，“組織”主要是指具有一致的利益和價值觀念的人們共同體，其適用范圍既可以指國際組織、國家、政黨、群團等具有同一目標(biāo)、行動綱領(lǐng)、制度、紀(jì)律準(zhǔn)則等的具體“組織”，也可以指具有相同利益訴求和價值觀念的群體，如社會的階級、階層、民族、教派、家族等。所謂“組織敘述”就是反映“組織”的目的、志趣、價值觀、維護“組織”利益的話語表達形式。稷山縣文化部門于2005年伊始，先后成立了后稷文化研究會;創(chuàng)辦了全國唯一的后稷研究刊物——《后稷文化》;邀請作家張雅茜創(chuàng)作出版了《稷播豐登》一書;稷山縣報社與縣志辦編輯出版了《稷人說稷》、《稷山風(fēng)情》等書籍;申報并成功獲批《后稷傳說》為省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目等。

2010年3月28日開始，由稷山縣蒲劇團演員為班底的《農(nóng)祖后稷》先后在稷山、運城、太原等地公演。該部作品的創(chuàng)作過程歷時兩年，稷山縣委、縣政府?dāng)?shù)次邀請山西大學(xué)、山西科學(xué)院、陜西師范大學(xué)等單位的多位專家、教授來稷山舉辦后稷文化研討會，在《史記》、《詩經(jīng)》等大量史料的基礎(chǔ)上數(shù)易其稿，群策群力地創(chuàng)作出了《農(nóng)祖后稷》這一大型蒲劇作品。該劇由運城戲研所所長任國程任編劇，國家一級導(dǎo)演韓樹荊任導(dǎo)演，由山西稷山縣蒲劇團精心排練演出。自《農(nóng)祖后稷》公演以來，山西日報、山西晚報、山西經(jīng)濟報、三晉都市報、運城日報、黃河晨報以及人民網(wǎng)、中新網(wǎng)等10余家新聞媒體對其進行了報道，根據(jù)媒體信息了解，“《農(nóng)祖后稷》人物設(shè)計、服裝道具、音樂設(shè)計、布景等均與劇情完美結(jié)合，充分展示了中華民族悠久的傳統(tǒng)文化和歷史文明，以及后稷故里的特色文化魅力，開啟了中國農(nóng)耕文化的又一扇窗口。據(jù)有關(guān)專家說，從演出效果來看，該劇集思想性、藝術(shù)性和觀賞性于一體。觀看演出的群眾普遍反映，這是一臺‘全新感受的視聽盛宴’?！保?］

關(guān)于《農(nóng)祖后稷》這一由遠古神話改編創(chuàng)作為蒲劇作品的知識生產(chǎn)過程，從民俗學(xué)的視角可以理解為“民俗過程”，后稷感生神話遭遇了神話主義所強調(diào)的“神話的第二次生命”?！掇r(nóng)祖后稷》共分九場，講述的是在遠古蠻荒時代，后稷在汾水河畔、稷王山下的小陽村神異卵生、隨母親姜嫄在小陽村歷經(jīng)磨難長大成人，與狩獵部落族人即傳統(tǒng)勢力進行斗爭，選育“五谷”教民稼穡，終使華夏民族跨入農(nóng)耕文明新時代的故事。其中將分別捍衛(wèi)農(nóng)耕與狩獵兩類生計方式的人物作為矛盾斗爭的兩派，并且戲劇化地增加了狩獵代表獵虎與農(nóng)耕代表后稷圍繞著頭人女兒蔣鷹發(fā)生的情感故事。劇中人物分別為姬棄(帝嚳之子，即后稷，小生);姜嫄(帝嚳元妃，姬棄之母，正旦);姜鷹(姬棄戀人，狩獵部落頭人姜豹之女，性情剛烈，正義，小旦);羲和(天象專家，須生);姜豹(天神山狩獵部落頭人，性情暴烈，頭腦簡單，二凈);姜妻(彩旦);獵虎(姜豹親隨，欲娶姜鷹，奸巧詭詐，小丑);邰王(有邰國國君，大凈或老生);帝堯(須生);巫師(姜豹巫師，雜);還有其他演員如當(dāng)?shù)厮奈焕先恕⒈姭C戶、男女青年、“天兵天將”、侍衛(wèi)等人。

劇本將后稷感生神話中的姜嫄“履跡而生”、“三棄三收”等內(nèi)容和情節(jié)進行淡化處理，突出采用了后稷感生神話中的卵生母題，卵生母題是構(gòu)成戲劇沖突的一個重要因素，各類人物角色圍繞后稷的神異出生方式展開了戲劇的序幕、發(fā)展、高潮與結(jié)局。筆者按照情節(jié)發(fā)展的時間順序逐一列舉卵生母題在《農(nóng)祖后稷》中的出現(xiàn)情況，逐次遞進的情節(jié)發(fā)展彰顯了后稷神話的“民俗過程”。

在序幕部分交代了姜嫄生產(chǎn)肉球的前戲，第一場戲中長大成人的后稷進行農(nóng)耕實驗時遭遇當(dāng)?shù)孬C戶反對，爭執(zhí)過程中提及后稷的神異降生經(jīng)歷，抨擊后稷嘗試農(nóng)耕與神異降生事件均為妖孽所為。第二場中姜妻面對后稷與姜鷹自由戀愛的狀況，采用蒲劇中彩旦的自白演唱方式交代了當(dāng)?shù)厝岁P(guān)于后稷神異降生情況的輿論評價以及本人的焦慮心態(tài)，該場戲還出現(xiàn)了獵虎欲娶姜鷹，安排手下冒充巫師指責(zé)后稷怪異出身的情節(jié)。第三場戲中通過后稷與姜鷹的對話，后稷知曉了自己神異降生的經(jīng)歷。第四場中姜嫄后稷母子對話，姜嫄將后稷為帝嚳之子的身世問題全盤托出，后稷知曉了自己神異降生事件的來龍去脈。第九場戲中姜嫄向帝堯述說身世，帝堯認親后懲罰了迫害后稷的獵虎等一干人，其中冒充巫師的那位老人在供詞中交代了其當(dāng)年作為姜嫄侍從向太后密報后稷神異卵生，從而遭致姜嫄被貶的事件。

如果單純審視《農(nóng)祖后稷》劇本內(nèi)容本身，其非常符合蘇聯(lián)神話學(xué)家家葉·莫·梅列金斯基所倡導(dǎo)的文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的“神話主義”，即“借助古典神話因素進行創(chuàng)作的現(xiàn)代文藝手法”［4］，而對劇本的編創(chuàng)與舞臺展演過程進行“嵌入性”地思考，整個知識生產(chǎn)過程更契合楊利慧所倡導(dǎo)的神話主義。

綜觀神話主義在該戲劇作品中呈現(xiàn)，凸顯后稷卵生母題這一作法與編創(chuàng)作者的神話觀密切相關(guān)。筆者詢問編創(chuàng)作者之一的地方文化學(xué)者黃建中，其如何理解后稷感生神話中的卵生母題。黃建中拿出了其撰寫的專著草稿《后稷大傳》，列舉第二節(jié)的神異誕生部分闡明自己的觀點，其在文中列舉了學(xué)術(shù)界解釋后稷被棄原因的十七種說法予以評述，認為其中的“不哭說”和“怪胎說”兩種說法比較合理，“根據(jù)現(xiàn)實生活中的生育情況分析，可以推測后稷出生時全身為一層肉膜所覆蓋，出生后沒有一般嬰兒那樣的啼哭，有點像肉球。和哪咤出生是一種情況，以為是個怪胎，只好棄之。這種情況從醫(yī)學(xué)上講，現(xiàn)在叫‘蒙頭衣’。孩子出生后，身上為一層肉膜所包裹。古人迷信，認為是怪胎。其實只要撕開這個膜，孩子就出來了。哪咤出生后，他的父親認為是妖怪，用寶劍挑開后才發(fā)現(xiàn)不是妖怪是個孩子。后稷很可能是這種情況，因為《生民》中講，把后稷扔在冰池上后，有群鳥來臨，可能是鳥兒啄破了肉膜，后稷才出來，然后哭了起來?！对娊?jīng)》原文為，‘鳥乃去矣，后稷呱矣?！@時姜嫄一看真是個孩子，不是妖怪，這才趕忙抱回去了。如果真是這種情況，后稷出生時被困于蒙頭衣中，好象一個肉球，呼吸困難，不能哭泣，形同假死，都可以講通了，或許這才是最接近于歷史真實的情況?！雹埸S建中評述各種說法后認為“怪胎說”可以用科學(xué)知識解釋，比較可信。于是將卵生母題納入了《農(nóng)祖后稷》劇本。

黃建中編作為編創(chuàng)作者必然考慮觀眾因素，雖然后稷感生神話有《史記》等經(jīng)典史籍白紙黑字的確切記載，其考慮到普通觀眾未必持有和學(xué)者一樣清晰的神話觀，未必能夠充分理解神話與歷史之間“主觀真實與歷史真實”的辯證關(guān)系?！奥嫩E而生”、“三棄三收”等內(nèi)容產(chǎn)生也會促使觀眾產(chǎn)生歷史真實與神話真實孰真孰假的認識困惑，由此造成的麻煩可能會影響該部戲劇作品的演出效果。所以將普通觀眾不能用科學(xué)常識予以清楚解釋的“履跡而生”、“三棄三收”等情節(jié)內(nèi)容進行淡化，考慮到“卵生母題”能用科學(xué)常識迅速進行解釋，于是在劇中將“卵生母題”予以彰顯，作為戲劇的核心元素進行精心設(shè)計?！掇r(nóng)祖后稷》劇本的知識生產(chǎn)過程亦是后稷感生神話在當(dāng)代的一次“民俗過程”。

二、“凸顯的地域名稱”與《農(nóng)祖后稷》呈現(xiàn)的宣傳策略

稷山縣政府近年以來一直將后稷文化作為當(dāng)?shù)匚幕枰酝茝V，于是在政府倡導(dǎo)這一大背景下，當(dāng)?shù)鼗蛲獾氐南嚓P(guān)人士創(chuàng)作或撰寫了大量與后稷相關(guān)的各類文學(xué)作品及研究論文，其中主題先行、硬傷頻現(xiàn)、學(xué)術(shù)規(guī)范欠缺的文章為數(shù)不少，稷山縣文化部門嚴(yán)把質(zhì)量關(guān)，建立了規(guī)范審核機制進行篩選。蒲劇劇本《農(nóng)祖后稷》采用移位的卵生母題合理處理了神話與歷史關(guān)系，這是其在諸多作品中脫穎而出的一個重要理由，而姜嫄之卵的所落之地——稷王山下的小陽村——后稷故里的定位也非常契合當(dāng)?shù)卣摹敖M織敘述”。

以“民俗過程”的視角來看，神話主義屬于神話生命史中的“第二次生命”，楊利慧在梳理電子媒介中呈現(xiàn)的神話主義時強調(diào)了神話的頑強生命力現(xiàn)象，“諸多神話形象、神話母題和類型、反復(fù)出現(xiàn)的口語媒介、文字媒介和電子媒介中，形成了‘超媒介’形態(tài)的文化傳統(tǒng)。通過新媒介的形成，觀察這些既古老又年輕的神話主義現(xiàn)象，既可以看到根本性的人類觀念的重復(fù)出現(xiàn)，也可以洞見當(dāng)代大眾文化生產(chǎn)和再生產(chǎn)的復(fù)雜圖景?！保?］《農(nóng)祖后稷》中移位的卵生母題與后稷降世之地都與此同理，《農(nóng)祖后稷》與《史記》等歷史文獻比較，當(dāng)下的卵生母題已經(jīng)褪去了其族源神話的政治色彩，移位到一個區(qū)域文化特色濃郁的地方戲劇——蒲劇之中，衍變?yōu)橐环N歷史資源和文學(xué)素材，其神話內(nèi)蘊在新的附著載體和社會環(huán)境中煥發(fā)出新的生命力。卵生母題作為后稷感生神話中一個最小的情節(jié)元素，從已經(jīng)塵封的歷史文獻里游離出來，既頑強地保持著獨立特性，又通過不同的組合衍生出諸多奇幻的故事情節(jié)，其中姜嫄之卵所落之地——做為后稷故里的小陽村——參與建構(gòu)著后稷神話的“第二次生命”。

神話主義在《農(nóng)祖后稷》中即鮮明地體現(xiàn)在“凸顯的地域名稱”方面?！翱诔猩裨捲诹鞑サ倪^程中日益地方化，是神話變異的一個規(guī)律?！保?］106-109“后稷文化圈”內(nèi)各地區(qū)都將后稷神話、傳說及其相關(guān)文化作為自己地區(qū)的“標(biāo)志性文化”［6］予以積極宣傳，不同地區(qū)的民間敘事、作家作品、地方文化學(xué)者著作、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目等諸多文本中的敘事指向都凸顯了地方性。民間敘事作品如岐山縣的《珍珠泉傳說》、武功縣的《遠志傳說》、敦化縣的《姜嫄河》、扶風(fēng)縣的《后稷教稼》、聞喜縣的《稷王山與冰池村的來歷》等風(fēng)物傳說，它們就將當(dāng)?shù)氐闹苷渲槿?、姜嫄河、揉谷鄉(xiāng)、稷王山、冰池村等真實地名列入其中，此舉將《詩經(jīng)》、《史記》中置于歷史——時間序列的姜嫄與后稷等專名經(jīng)過“再語境化”［7］256后，落實于具體的真實空間存在，置于風(fēng)物傳說的地方——空間系列。還有岐山縣周公廟、稷山縣稷王廟等文化遺產(chǎn)旅游景點都將具有地區(qū)傾向的作家作品作為底本供導(dǎo)游講解，將后稷感生神話的姜嫄祈子之所、后稷被“三棄三收”之地與岐山縣的周公廟、稷山縣的小陽村等具體地點都進行了亦真亦幻的文學(xué)性建構(gòu)。地方文化學(xué)者黃權(quán)中的《武功覓古攬勝》、黃建中的《后稷大傳》等著作都對后稷的故里之名進行史料論證與積極宣揚。尤其是在當(dāng)下積極保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的熱潮中，各地展開了關(guān)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的新一輪“地望之爭”。武功縣的《農(nóng)業(yè)始祖后稷傳說》于2009年被列為陜西省第二批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，聞喜縣的《稷王傳說》于2009年被列為山西省第二批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，而稷山縣《稷王的傳說》于2012年也被列入山西省第三批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄(擴展項目)。

各地都將后稷文化作為地方文化資源予以彰顯，進而為各類文本打上了鮮明的地方烙印。“嵌入性”地思考各地參與的新一輪“地望之爭”，這是一次整體性地進行了從后稷神話到后稷傳說的“民俗過程”，其中稷山縣的“組織敘述活動”不是采取專注于藏之名山式的靜態(tài)遺產(chǎn)保護方式，而是采取“走出去”的策略，通過舞臺展演等公之于眾的途徑進行稷山縣為后稷故里的宣傳。

從劇本初稿的創(chuàng)作與修改過程到邀請各路學(xué)者的獻計獻策;從晉劇團的精心排練到稷山縣政府的專項資金支持，不同主體圍繞著打造稷山文化品牌這一根本目標(biāo)呈現(xiàn)出不同的面向，劇本作者努力塑造后稷豐滿的人物形象、設(shè)計劇烈的情節(jié)沖突，追求稷山作為后稷故里的宣傳效果。例如對感生神話中的“三棄三收”情節(jié)就進行了淡化處理，僅僅通過姜嫄的自白進行輕描淡寫的交代，有意回避了聞喜縣流傳彌久的關(guān)于后稷落難之地的傳說——《稷王山與冰池村的來歷》。應(yīng)邀而來的各地學(xué)者亦從自己熟悉的研究領(lǐng)域出發(fā)，在尊重史實的前提下打造“歷史拼圖”，對后稷神話進行重構(gòu)與分析，為論證稷山為后稷故里而提供證據(jù)支持。地方政府則將后稷這一遠古神話人物作為地方文化資源，出于經(jīng)濟效益、宣傳等現(xiàn)實目的考慮，期望劇本創(chuàng)作人員將后稷這一神話人物與稷山縣的文化品牌聯(lián)系起來，將其符號化，賦予其特定意義，為擴大稷山縣的知名度服務(wù)。不同利益群體的“組織敘述”活動促生了系統(tǒng)化的蒲劇《農(nóng)祖后稷》，建構(gòu)了后稷神話在稷山的“第二次生命”，上演了一幕“誰不說咱家鄉(xiāng)好”的舞臺演出。

綜合而言，不同利益主體通過“組織敘述”活動，使后稷神話在當(dāng)代社會得以挪用和重新建構(gòu)。卵生母題貫穿于后稷神話的前世今生，正是通過它的有機串聯(lián)從而歷時性地形成了綿延的后稷神話生命史，“青山處處埋忠骨”的新一輪“地望之爭”則共時性地豐富了后稷神話系統(tǒng)。共時性與歷時性縱橫交錯，“移位的卵生母題”與“凸顯的地域名稱”交映生輝，蒲劇領(lǐng)域內(nèi)的后稷神話以其特有的藝術(shù)光暈為神話主義的整體性研究提供了個案支撐，中華民族整個神話系統(tǒng)的“生命樹”［8］添枝加葉，為神話學(xué)的理論大廈建構(gòu)添加磚瓦之力。

注 釋:

①社會學(xué)家翟學(xué)偉通過對“嵌入性”概念的歷史性回顧，發(fā)現(xiàn)“嵌入性”即是“指一種社會行為的發(fā)生需要同一種社會背景、價值、脈絡(luò)相配合，而不應(yīng)把它看成一個可以獨立運行的要素?！眳⒁姷詫W(xué)偉:《中國社會中的日常權(quán)威——關(guān)系與權(quán)利的歷史社會學(xué)研究》，北京:社會科學(xué)文獻出版社，2004年，第2頁。

②芬蘭民俗學(xué)家勞里·杭柯(Lauri Honko)提出“民俗過程”(Folklore Process)的觀點，“民俗過程”的概念即是一個整體性的理論框架。他把民俗的生命史細膩地劃分為22個階段，其中12個階段屬于民俗的“第一次生命”(First life)或者從屬于它，剩下的10個組成了它的“第二次生命”(second life)。參見［芬蘭］勞里·杭柯著戶曉輝譯《民俗過程中的文化身份和研究倫理》《民間文化論壇》2005年4期。

③根據(jù)筆者2010年9月訪談黃建中的田野筆記內(nèi)容整理。

［1］楊利慧.遺產(chǎn)旅游情境中的神話主義——以導(dǎo)游詞底本與導(dǎo)游的敘事表演為中心［J］.民俗研究，2014，(1).

［2］楊利慧.當(dāng)代中國電子媒介中的神話主義［J］.云南師范大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2014，(4).

［3］楊明友 段楊慧.首部農(nóng)耕文化歷史劇《農(nóng)祖后稷》問世［J］.后稷文化，2010，(4).

［4］張碧.現(xiàn)代神話:從神話主義到新神話主義［J］.求索，2010，(5).

［5］楊利慧.女媧的神話與信仰［M］.北京:中國社會科學(xué)出版社，1997.

［6］劉鐵梁.“標(biāo)志性文化統(tǒng)領(lǐng)式”民俗志的理論與實踐［J］.北京師范大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)，2005，(6).

［7］楊利慧.民間敘事的表演——以兄妹婚神話的口頭表演為例，兼談中國民間敘事研究的方法問題［A］.參見呂微 安德明主編.民間敘事額多樣性［C］.北京:學(xué)苑出版社，2006.

［8］劉魁立.民間敘事的生命樹——浙江當(dāng)代“狗耕田”故事情節(jié)類型的形態(tài)結(jié)構(gòu)分析［J］.民族藝術(shù)，2001，(1).