高煥靜

文化表達與國家認同建構
——新世紀少數民族題材電影研究

高煥靜

民族文化表達與一體化國家認同建構是新世紀少數民族題材電影敘事的兩個主要維度。少數民族文化的多元呈現(xiàn)，是少數民族身份的自覺表達，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的符號對比中，還能喚起人們對保護民族文化的重視；通過重構中國共產黨領導各族人民保家衛(wèi)國的集體記憶，加強中心——邊陲的聯(lián)系，再生產平等、團結、互助、和諧的民族關系，有助于強化人們對一體化國家的認同。

少數民族電影；文化表達；多元一體；國家認同

[作 者]高煥靜，貴州大學人文學院講師。

少數民族題材電影是我國電影的一個特殊門類，它不僅豐富了電影的題材種類，作為一種社會實踐，也在回應中國社會的歷史與現(xiàn)實。21世紀是少數民族題材電影存在的新語境。一方面，隨著文化的多樣化和差異性逐漸消失，全球化背景下的地方文化保護、現(xiàn)代化進程中的傳統(tǒng)文化傳承也因此成為大家共同關心的議題。一些少數民族知識精英及關心少數民族文化發(fā)展與保護的漢族導演試圖通過影像的方式記錄逐漸流失的民族文化，或者試圖通過影像反思現(xiàn)代文明來喚起人們對傳統(tǒng)文化保護的重視。另一方面，全球化背景中的中國在適應全球化發(fā)展規(guī)則時，整個國家也在推行一種單一的發(fā)展路徑，西部開發(fā)、城鄉(xiāng)統(tǒng)籌等發(fā)展舉措都導向一種與全球化相協(xié)調的“全國化”[1]，這可能造成少數民族的心理落差及由此產生的疏離感，而在境外反華勢力的鼓動下，國內對抗和破壞分子不時在少數民族地區(qū)制造動亂，威脅民眾的生命財產安全，影響到社會團結穩(wěn)定的局面。少數民族題材電影可以作為強化國家認同的重要手段，通過影像再生產和鞏固平等、團結、互助、和諧的民族關系，維護社會秩序的和諧穩(wěn)定。在此背景下，對少數民族文化的多元呈現(xiàn)以及對“一體化”國家認同的強化，成為新世紀少數民族題材電影敘事的兩個主要維度。

一、少數民族文化的多元呈現(xiàn)

新世紀以來，少數民族題材電影表現(xiàn)出一種紀實風格，以藝術的形式展示少數民族原汁原味的生活狀態(tài)，充分呈現(xiàn)少數民族的原生態(tài)文化。主要參演者的少數民族身份、人物對白采用少數民族日常生活中使用的語言、注重展示民族地區(qū)的自然景觀和儀式慶典等文化活動是這一時期少數民族題材電影的主要特征。

為了達到“原生態(tài)”的效果，電影制作者選擇由少數民族來演繹他們的生活?！堕_水要燙 姑娘要壯》一劇中，從主演小片到其他角色，均從村寨中挑選，許多人并無表演的經驗，一些鏡頭只能用偷拍完成?！侗塘_雪山》的全部演員都是從云南怒江本地找來的，沒有一個演員是職業(yè)演員，主角汪普澤和娜真葉是傈僳族，他們的身份完全是真實的。在拍攝過程中，導演和演員之間無法用語言進行直接的交流，需要借助眼神。《阿娜依》拍攝時，也曾有上千名苗族姑娘盛裝參演，其他電影如《靜靜的嘛呢石》和《滾拉拉的槍》也有類似的特征。由本民族群眾或演員來講述自己的故事，詮釋自己的文化，還原少數民族生活的真實圖景，能夠產生逼真、自然的藝術效果。

人物對白基本也與少數民族在日常生活中使用的語言保持一致，除了采用蒙語、藏語、哈薩克語、維吾爾語、苗語和傈僳語等民族語種，也根據各民族交流的日益加深和少數民族流動性加劇等因素所導致的語言使用上的變化，采用當地方言和普通話作為主要語言。語言文字是呈現(xiàn)文化差異并辨識民族特征的重要符號，少數民族題材電影獨特的語言使其與國內普遍使用普通話的影視作品相區(qū)別開來，是少數民族題材電影的獨特性所在；同時，電影中這種原汁原味的語言的呈現(xiàn)，比較貼近地反映了全球化和現(xiàn)代化背景中少數民族生活的變化和少數民族文化的境遇。

電影的拍攝地多選取少數民族地區(qū)，民族地區(qū)的自然景觀和儀式活動往往成為一種頗具辨識力的符號，如哈尼梯田、佤族的甩頭舞、苗族男子削發(fā)的成人禮。這些元素可能不會直接推動劇情發(fā)展，但自然景觀孕育著人與自然環(huán)境和諧相處的樸素觀念，神話儀式中包含了少數民族對生命的獨特認知，這些都能體現(xiàn)少數民族文化的價值內核，是電影文化表達不可缺少的部分。

少數民族題材電影對少數民族的傳統(tǒng)生活方式、風俗習慣、風土人情的集中展示，與全球化和現(xiàn)代化所引發(fā)的傳統(tǒng)文化的危機有密切關系，關注少數民族文化發(fā)展的影視創(chuàng)作者們希望通過影像再現(xiàn)的方式，來應對少數民族文化流逝和消失的危機?！鹅o靜的嘛呢石》是中國百年電影史上第一部由藏族導演獨立編導的藏語對白影片，也是一部以藏族人視角來展示故鄉(xiāng)真實面貌，還原本民族人民生活圖景的電影。導演萬瑪才旦從小生活在西藏，他認為藏區(qū)傳統(tǒng)文化深厚，自己作為歷史上首位藏族導演，有責任和義務通過影片準確真實地反映當代藏區(qū)的真實生活，使藏文化得以發(fā)揚光大。[3]貴州籍侗族導演丑丑導演的《阿娜依》，展示了苗族古歌、苗族姊妹節(jié)、侗族大歌等多項非物質文化遺產，以及世界建筑藝術瑰寶“獨柱鼓樓”和“風雨橋”，西江千戶苗寨和“天下第一侗寨”等。丑丑表示，保護和傳承家鄉(xiāng)寶貴的文化遺產是拍攝民族題材電影的主要目的，“我是苗族和侗族的女兒，我有自己承載的使命，就是通過我的鏡頭，讓更多的人了解我的家鄉(xiāng)和民族，熱愛我的家鄉(xiāng)和民族，讓我們的民族文化得到激勵，更好地傳承下去”[4]。許多漢族導演也表達了對少數民族文化的關注，韓萬峰從2006年至2011年拍了六部關于五個少數民族的電影，他認為在民族語言逐漸消失的情況下，拍母語電影是藝術家的良心和責任。

少數民族文化的呈現(xiàn)，并不是靜止的，而是與少數民族及民族地區(qū)在現(xiàn)代化和全球化中遭遇的現(xiàn)實境遇相聯(lián)系，通過傳統(tǒng)與現(xiàn)代、少數民族文化與外來文化的沖突與融合體現(xiàn)出來。

對于來自草原的蒙古族、哈薩克族等民族來說，草原、馬是辨識其民族特征的標志性符號，哈薩克電影《美麗家園》中，馬與車、草原與城市的符號對比也是傳統(tǒng)與現(xiàn)代、草原文明與城市文明的對比。騎著馬的男主人公與都市的格格不入，在路人異樣的目光及短暫的騷動中體現(xiàn)出來，快馬加鞭也追趕不上奔騰離去的汽車（汽車中的人），說明了現(xiàn)代化的腳步難以阻擋，也突出了對于傳統(tǒng)民族文化流逝的焦慮意識。與此相似，蒙古族電影《藍色騎士》中，儀式化的影像符碼——父親盛裝騎馬追上已換下民族服裝的兒子，讓他把馬賣掉以換回新生活的第一筆錢——是傳統(tǒng)對現(xiàn)代文明接受和適應的儀式?！鹅o靜的嘛呢石》則對現(xiàn)代文化采取的是開放、包容的態(tài)度，電視機、VCD、香港的槍戰(zhàn)片、牛仔褲、迪斯科與傳統(tǒng)的藏戲《智美更登》處于并置的狀態(tài)，并無不和諧之感。

一味固守于自身文化的內部而看不見社會的發(fā)展變化，或者將現(xiàn)代化視為洪水猛獸都是不可行的。采取包容的態(tài)度，樹立多元的文化觀，將有助于不同文化之間的交流，而少數民族原生態(tài)文化在現(xiàn)代化語境中的困境、轉型與裂變的呈現(xiàn)，可以作為反思的切入點，敦促人們思考少數民族文化的未來發(fā)展路徑。

二、民族關系再生產與國家認同建構

少數民族題材電影在呈現(xiàn)少數民族原生態(tài)文化的同時，也不乏對國家的各種想象。國家的民族理論和民族政策表明了少數民族與國家的關系，確立了少數民族在國家的位置。少數民族題材電影則通過對平等、團結、互助、和諧的民族關系的再生產，鞏固和強化一體化國家認同。

《圣地額濟納》是新中國成立60周年的獻禮片之一，講述一個蒙古族姑娘與一位航天科技人員長達幾十年的愛情故事。整個故事其實正是額濟納人民為國家犧牲的隱喻性復述，男女主人公的關系十分明確地象征著國家與少數民族的關系。[1]除了男女主角這一條線外，影片還刻畫旗長納森嘉布這一形象，在面對部族的生存保障與國防的開拓發(fā)展的兩難抉擇時，強大的政治信仰給了他力量，指引他做出選擇，這就是舍鄉(xiāng)為國、勇于犧牲自己的民族大義?！稁鞝柊啻笫迳媳本分噩F(xiàn)了中國共產黨領導邊疆少數民族獲得解放、保家衛(wèi)國以及邊疆民眾對黨和國家的認同和凝聚的歷史記憶，鞏固了民族平等、團結、祖國領土不可分割等民族知識。按其故事邏輯，整個影像可以分為三段，其一是庫爾班在當地惡霸地主的壓迫下，妻離子散，在野外流浪了17年之久以至失聲。舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人，新中國成立后，庫爾班被解救并重建家園。其二是抗美援朝時期，當年的地主惡霸在美國的支持下，試圖分裂新疆，人民政府和軍隊聯(lián)合庫爾班等當地民眾，共同“保家衛(wèi)國”。其三是庫爾班去北京看毛主席，這是關于少數民族對黨和國家的認同和感恩的敘事。歷史不會作為單純的“過去的存在”自動呈現(xiàn)在我們面前，它是通過敘述表現(xiàn)出來的“有意義”的過去。[5]電影選擇這些事件，是通過民族關系的再生產和歷史記憶的重構來加強“一體化”的國家想象，突出以西方沖擊為背景的團結、穩(wěn)定、發(fā)展知識，以此來完成對國家中心化和民族凝聚力的意識形態(tài)的再生產。[5]

少數民族題材電影的國家想象，還體現(xiàn)在其所建構的“邊疆—中心”的敘事模式上。少數民族聚居地主要地處邊疆，處于邊地位置的他們，總是對遙遠的“中心”充滿無限的想象。在此過程中，“個人”得以與國家相連，邊疆也被納入祖國的政治結構中。寧敬武導演的《鳥巢》，表達了苗族少年眼中的國家形象。在北京打工的父親，所寫的信中提到，“最近工作很忙，我們建一個鳥巢，開運動會用”。開運動會的鳥巢是什么樣子，一個從小生活在少數民族村寨的少年不具備那樣的想象力，他決定親自去看看。導演不自覺卻成功地進行了一次少數民族與國家關系的敘事，在影片中重新構造了中國人的國家時空觀和群體意識，并在無形中進行了中國形象的敘述，展現(xiàn)了中國清新、剛健的形象。[1]

少數民族從邊疆向中心的聚攏表明了邊疆少數民族對中華民族這一共同體的認同和歸屬感，而權力從中心到邊陲的滲透則體現(xiàn)了國家在少數民族所居的邊地的在場，有助于緩解和消除身處偏遠地區(qū)的少數民族內心的疏離感和異己感，重構邊疆對中心的認同?！断惆屠攀埂分械泥l(xiāng)郵遞員，長年在少數民族村寨奔波，溝通少數民族村落和外部世界，傳遞著來自祖國四面八方的信息。從他給女主人公送信，到說服她去上大學，這是一種“先進”的國家對蒙昧和落后的少數民族群眾的召喚。該片根據郵遞員王順友的真實事跡改編，影片通過再現(xiàn)主人公全心全意為各族群眾服務的感人事跡，以及少數民族地區(qū)各族人民和諧生活的畫面，塑造了多民族和諧共生的大國形象。

國家的力量無處不在，《碧羅雪山》是發(fā)生在云南怒江邊的一個封閉的傈僳族小村莊的故事。這里地勢偏避，傈僳族村民們長期身居深山，與外界的唯一通道是一條跨越大江的溜索。近年來，熊多成患，影響村民生計，村民們面臨著是否搬離村寨的選擇。國家的在場，一是表現(xiàn)為政府部門的“生態(tài)移民”政策的傳達，以及鄉(xiāng)鎮(zhèn)領導說服和動員村民搬離村寨的過程；二是吉妮的哥哥偷剝紅豆沙被抓。整部電影的取景完全在山里完成，講述的也是村民們的日常瑣事，但國家的力量早已形塑了他們的生活。

作為一個多民族國家，黨和國家非常重視民族問題，民族平等、民族團結和促進各民族共同繁榮是關系到國家命運的重大問題。少數民族題材電影不僅是各民族多元文化自覺表達與交流的最佳媒介，也通過重構集體記憶，再生產平等、團結、互助、和諧的民族關系，強化中心——邊陲的聯(lián)系，成為加強多民族國家一體化認同的重要工具。

三、結語

新世紀少數民族題材電影立足于民族文化的挖掘和自覺表達，將少數民族的生態(tài)智慧和生命哲理融入影像，通過對傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化進程進行文化反思與人文關懷，在反思中喚起人們對文化多元化的關注和對保護民族文化的重視，以更好地體現(xiàn)中華民族文化的豐富性和民族的多樣性。民族文化表達是少數民族題材電影必不可少的功能，也反映了電影主創(chuàng)人員對少數民族文化的一種情懷。而“多元一體化”的國家現(xiàn)實，又決定了少數民族題材電影不能局限于在某一少數民族內部進行文化敘事，致使各種影像語言在其他觀眾眼里過于陌生化，而是應通過想象國家與民族的關系以強化少數民族的國家認同，充分發(fā)揮電影強化國家認同的隱性功能，增強國家的凝聚力。

[1]胡譜忠.少數民族題材電影中的國家形象[J].電影藝術，2013（2）.

[2]李道新.新民族電影——內向的族群記憶與開放的文化自覺文[J].當代電影，2010（9）.

[3]饒曙光，陳清洋.新世紀少數民族題材電影研究[J].解放軍藝術學院學報（季刊），2010（2）.

[4]喻丹.丑丑：我用電影愛家鄉(xiāng)[J].當代貴州，2006（10）.

[5]姚新勇，毛毳.全球化語境下的中國民族敘事——以《紅河谷》為例[J].暨南學報（人文科學與社會科學版），2004（4）.