邱建麗 黃 敏

廣西地方傳統(tǒng)戲曲研究的新嘗試
——闕真《廣西戲曲與文獻論稿》品讀

邱建麗 黃 敏

闕真的《廣西戲曲與文獻論稿》是一部系統(tǒng)研究廣西地方傳統(tǒng)戲曲的著作。與傳統(tǒng)戲曲研究著作不同，本書在研究思路、方法、框架和材料方面做了一些新嘗試，而理論與實踐結合的特點也增加了其現(xiàn)實厚度。它為廣西戲曲的深入研究與持續(xù)發(fā)展奠定了一定的基礎。

廣西戲曲；新嘗試；思路；方法；框架

[作 者]邱建麗、黃敏，廣西師范學院文學院碩士研究生。

中國戲曲是一種富含濃郁歷史韻味的藝術，也是一種綜合性舞臺藝術樣式，它集中了文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技和表演等各種藝術。而廣西戲曲作為一支地方戲曲，日漸吸引越來越多的人駐足驚嘆，這與熱愛廣西戲曲的各界人士的四處奔走分不開。廣西師范大學文學院的闕真教授便是其中著名的一位。她的《廣西戲曲與文獻論稿》從碑刻、生態(tài)、藝術和承傳四個方面對廣西傳統(tǒng)戲曲進行了系統(tǒng)的考察與分析，展示了廣西多種地方戲曲的歷史面貌、現(xiàn)行狀況與問題、未來發(fā)展路徑，并提出了許多建設性的發(fā)展方案。書中立體的框架、豐富的內(nèi)容、新穎的材料、靈動的語言和嚴密的論證凸顯了著者系統(tǒng)的思維、淵博的學識。就目前對廣西戲曲的研究狀況而言，全書在研究的思路、方法、框架、材料方面均做出了一些新的嘗試，為戲曲研究領域增添了清新的氣息。

一、研究思路之新

作者摒棄一般藝術著作使用的“世界、藝術家、藝術品”三足鼎立的思維模式，而是采用“一體兩面”的新模式，即抓住一個主體——藝術品，切取兩個截面——橫、縱截面，對戲曲進行動態(tài)、立體的研究。橫向上，我們暫把廣西地方傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展看作一條長河，它的橫截面可分成三段：源頭、上游和下游。而這三段可分別對應“碑刻論”“生態(tài)論”和“承傳論”。在第一章（“碑刻論”），作者欲從歷史實物窺見廣西戲曲古時的生存狀態(tài)，包括戲曲活動場所的建造、群眾的參與形式，進而分析一些戲曲現(xiàn)象，論證一些觀點，糾正一些錯誤。其視域鎖定在廣西地方戲曲的“源頭”。第二章是“生態(tài)論”。生態(tài)是指生物在一定的自然環(huán)境下生存與發(fā)展的狀態(tài)。移植到戲曲藝術上，戲曲的生態(tài)應指它在一定的社會環(huán)境下生存與發(fā)展的狀態(tài)。借助于多種傳媒工具的傳播，戲曲的生態(tài)樣式也呈現(xiàn)出多樣化的特征，除了傳統(tǒng)的歌謠、劇本和歌劇形式，還有現(xiàn)代化的電視劇、電影等形態(tài)。尤其是互聯(lián)網(wǎng)技術的發(fā)展為戲曲樣貌的發(fā)展注入了新的活力?！吧鷳B(tài)論”這一章的視線焦點停駐在廣西地方戲曲的生存現(xiàn)狀（姑且稱之為“上游”）。與前兩章相呼應的第四章（“承傳論”），主要論述廣西地方傳統(tǒng)戲曲的承傳（即“下游”）。戲曲藝術作為非物質文化遺產(chǎn)，作為人類的精神食糧，決定了我們應該光大祖業(yè)，以便后世之人汲取營養(yǎng)。縱向上，廣西地方傳統(tǒng)戲曲種類除了影響較大的四大劇種，即桂戲、彩調、壯劇和邕劇外，還有廣西文場、儺戲、侗戲和粵劇等戲種。而就各個戲種自身而言，內(nèi)部的藝術特質也是豐富多層的。綜上，著者從橫、縱兩個視角勾勒出諸多廣西地方傳統(tǒng)戲曲的立體面貌，“橫”向外，“縱”向內(nèi)，“橫”“縱”相諧，內(nèi)外統(tǒng)一。全書共四章，它們是一個不可分割的整體?！八囆g論”是核心，“碑刻論”“生態(tài)論”“承傳論”是核心的脈絡，脈絡圍繞核心發(fā)展。這種研究思路突出了戲曲作品的第一性和立體性，避免了重點模糊、平面化弊病的出現(xiàn)。任何一個事物在較長的時間序列上可以分為三段：過去、現(xiàn)在和將來。所以，看待、處理問題時，我們應該持有動態(tài)的、發(fā)展的眼光，隨時間、地點的變化而改變固有的思維模式與操作方法。例如儺戲表演逐漸淡化原有的宗教色彩，凸出現(xiàn)實生活的內(nèi)容指向，融入許多現(xiàn)代性元素，所以更能滿足現(xiàn)代市場的需求，儺戲也因“進化”而“生存”下來。

二、研究方法之新

著者不僅僅停留在對靜態(tài)文獻材料的研究上，還結合了鮮活生動的戲曲生態(tài)加以論述。靜態(tài)文獻包含石刻。在第一章第四節(jié)中，作者通過對桂林八街《公議禁約》這一碑刻史料的解讀，得出了“彩調在清晚期遭到禁唱”這一結論，修正了許多研究者關于民國禁調的說法，還原了彩調歷史的真實情況。與傳統(tǒng)靜態(tài)材料相對應的是鮮活生動的戲劇生態(tài)，除了戲曲的電影形態(tài)外，還有戲曲內(nèi)部的一些要素，諸如音樂、燈光等。在第四章第三節(jié)（“電影藝術對廣西彩調的承傳作用”）中，作者以《劉三姐》為例，通過對其電影形態(tài)的探究，總結出電影在彩調藝術的記錄和傳播、藝術內(nèi)涵的豐富方面起到的積極作用及其局限性。不同時期的電影形態(tài)展現(xiàn)出的不同風貌對戲曲的個別時期研究及不同時期的對比研究提供了重要的信息。音樂是戲曲不可或缺的部分，作者在第二章第一節(jié)，以音樂為切入點，分析了廣西彩調與民俗文化的密切關系。例如，彩調音樂融匯了多種民俗活動音樂與民間俗曲；彩調音樂的程式化、襯腔的運用、單純完整的音樂形象都體現(xiàn)了民俗文化傳承的規(guī)律與特征；輕松愉快的風格承載著民間民俗生活的訴求；桂北方言的演唱形式顯現(xiàn)出強烈鮮明的地方特色。彩調音樂從民俗文化中汲取養(yǎng)分，民族文化特色通過彩調表現(xiàn)出來，二者聯(lián)系緊密。戲曲藝術具有一定的寫意特征，而燈光在這一特征的表現(xiàn)上具有獨特的效果。作者在談及新編歷史桂劇《七步吟》雙“圓”的舞美設計中一“圓”的作用時，便是從燈光效果的角度進行闡述的。高懸之“圓”的獨特反光效果使得舞臺燈光表現(xiàn)力十足。而且，燈光在表現(xiàn)人物感情、塑造人物形象方面有難以言說的功效，不同顏色燈光對不同情境的烘托更是恰到好處。例如，柔美的粉紫色燈光對曹植甄宓洛水惜別之景的烘托，莊嚴的金黃色燈光對曹丕登基之境的渲染。

三、研究框架設計之新

作者在時間軸上采用三段式的形式，簡單地描繪了廣西戲曲的歷時發(fā)展軌跡。從空間上看，此著對廣西戲曲的多數(shù)劇種一一做了概述。如此全方位地統(tǒng)攝，也是一般著作難以企及。第一、二、四章，作者從“昨天”“今天”和“明天”這三個觀望臺上審視廣西戲曲的“前世今生”。而在第三章，著者又將單個的廣西戲曲劇種作為分析對象，剖析其藝術本質。如此看來，全書的架構便表現(xiàn)出縱橫交錯的形態(tài)，這讓讀者對廣西地方傳統(tǒng)戲曲有了多層次、多角度的認識與理解。這種縱橫觀不只體現(xiàn)在整體上，也滲透在一些細節(jié)之處。比如，在第二章第二節(jié)，在梳理響馬戲的編創(chuàng)時，作者運用對比研究的方法，通過對邕劇和粵劇的橫向對比以及邕劇三本響馬戲承襲的縱向觀察，從而尋得兩種戲種的差異性與互補性。

四、碑刻等新材料的發(fā)掘與利用

碑刻泛指刻石文字或圖案，這些石刻恰似一面鏡子，可以將戲曲局部的歷史原貌反映出來。例如，桂北留存下來的會館碑刻可以說明戲臺在會館建設中的重要地位以及戲曲演出活動的頻繁程度；平樂粵東會館碑刻的內(nèi)容反映了民眾對會館重建的重視，進而我們可以想見演戲活動的受歡迎程度；桂林石刻所見的清代演戲活動也顯現(xiàn)出群眾演戲的方式、目的、地點等因素。有些石刻的意義可能更為重要，例如桂林八街《公議禁約》不僅證實了早期彩調表現(xiàn)愛情主題的內(nèi)容特征，反映了在清代光緒年間彩調已風靡全城的事實，而且改寫了歷史公認的禁調時間記錄，這一史料的發(fā)現(xiàn)就顯得意義非凡。

要之，作者思路獨到、框架條理、方法多元、材料新鮮，足見其深厚的學識。子曰：“誦《詩》三百，授之以政，不達；使于四方，不能專對；雖多，亦奚以為？”所以我們不能只為“研究”而研究，更應為“致用”而研究。全書實現(xiàn)了學術與應用的統(tǒng)一，而且更加注重實用。書末，作者還從劇本寫作、人才培養(yǎng)、市場拓展和法律保護等角度提出詳盡的、可操作的措施來保護地方戲曲，由此可見其強烈的實踐意識和現(xiàn)實意識。此書在諸多方面的新嘗試及其應用的光輝奠定了它在廣西戲曲乃至全國地方戲曲研究領域的特殊地位。