段曉宇

（皖西學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，安徽 六安 237012）

在戲曲藝術(shù)多元化發(fā)展的今天，繁榮和發(fā)展黃梅戲是黃梅戲藝術(shù)工作者孜孜努力的方向。在大量的舞臺實踐中，大家都清晰地認(rèn)識到：戲曲要發(fā)展，必須要改革，要在保留自身美學(xué)特色的基礎(chǔ)上推陳出新。因此，著名的黃梅戲表演藝術(shù)家韓再芬女士以舞臺創(chuàng)意的身份參與到黃梅戲的改革運動中，接二連三地推出了多部新創(chuàng)的黃梅歌舞劇。在這些探索性劇目中，韓再芬既是主演也是主創(chuàng)之一，她帶領(lǐng)著創(chuàng)作團隊借鑒了多種藝術(shù)形式，創(chuàng)新性的把黃梅戲與之“化合”，豐富了黃梅戲的表現(xiàn)力，獲得了業(yè)內(nèi)外一致認(rèn)可。第一部探索劇目《徽州女人》上演后收獲了大量的掌聲，也斬獲了多個戲曲大獎，并在三年連演百場，創(chuàng)造戲曲界票房神話，也成為經(jīng)典黃梅劇目，至今在國內(nèi)外演出?！痘罩菖恕返某晒κ琼n再芬對黃梅戲藝術(shù)形式多元化探索的第一部作品，也奠定了黃梅歌舞戲為黃梅戲主要演出形式的地位。之后的《公司》、《徽州往事》更是叫好叫座，不只觀眾喜愛，連行內(nèi)專家也召開相關(guān)研討會，對韓再芬和其探索劇展開了熱烈地討論。筆者曾數(shù)次到安徽大劇院觀看這些劇目，無一次不被華美的唱腔、恢弘的音樂、美侖美奐的舞蹈和現(xiàn)場那種濃厚的黃梅氛圍所感染。唱腔、描寫音樂和舞蹈雖然是現(xiàn)代黃梅戲表演的基本構(gòu)成，但在植入創(chuàng)意、與其他藝術(shù)形式巧妙的融合之后卻能“平凡之中見神奇”，讓大家欣賞后回味仍有來自心底的震撼。

一、對傳統(tǒng)唱腔的創(chuàng)新

黃梅戲發(fā)源于吳楚之地，特定的地域文化決定了其輕柔、活潑的小調(diào)風(fēng)格，有別于北方戲曲的高亢磅礴。加上落戶安慶之后，安慶豐富的語言聲腔特點更賦予了黃梅戲在唱腔上婉轉(zhuǎn)抒情的風(fēng)格。黃梅戲在聲腔體系上可以分為“主腔”和“花腔”兩大體系，二者各有分工。主腔又叫正腔，是黃梅戲中最具代表性的、使用最多的一種腔體。它包括平詞、火攻、二行、三行、仙腔等①時白林：《黃梅戲音樂概論》，北京：人民音樂出版社，1989年。，皆分男女腔，善于敘事或表達(dá)豐富的內(nèi)心情感，抒情性較強?；ㄇ粍t用于表達(dá)農(nóng)村的生活片段，唱腔具有諧謔、歡快的特點，并且有很多的專用曲調(diào)，各自獨立，如《打豆腐》、《打豬草》、《紡紗線》等，具有很濃厚的地方民歌色彩?；ㄇ徊粫霈F(xiàn)在正本戲的主要唱段中，僅僅作為過渡性伴奏或情境性唱段。但黃梅戲的特點是柔大過于剛，不論是主腔還是花腔，均在表達(dá)矛盾沖突爆發(fā)或情感極具碰撞時力度稍顯不足且 “一曲多用”的“板腔體”和“曲牌體”在結(jié)構(gòu)比較復(fù)雜的大劇中就容易讓觀眾產(chǎn)生雷同感。韓再芬在幾部探索劇中針對黃梅戲的這些問題進行了改革，讓傳統(tǒng)的唱腔和地方民歌、通俗音樂有機結(jié)合，擴大了唱段的音樂表現(xiàn)力。如《徽州女人》中的第一幕《嫁》中的“山歌”：

譜例1

高亢的山歌加上火紅的背景把出嫁的氣氛渲染到極致，這段歌曲運用了陜北民歌信天游中的旋律，“吆喝喝”、“哎”、“喂”等語氣助詞加上嗩吶作為主旋律伴奏樂器顯得“西北風(fēng)”韻味十足，不僅讓人聯(lián)想到電影《紅高粱》中的那段經(jīng)典的《妹妹你大膽的往前走》，雖曲種不同卻有異曲同工之妙，熱烈喜慶的旋律也為后面女人暗淡而悲劇的人生埋下了伏筆。同樣突破傳統(tǒng)的唱段還有《徽州往事》第三幕的“靜夜思”：

譜例2 “靜夜思”

這段幕后的男聲唱段借鑒了電影電視中的“畫外音” 的表現(xiàn)手法，通過舒香看到丈夫留在羅盤上的信的方式展現(xiàn)，音樂中的黃梅旋律已不明顯，歌詞也十分樸素，但真切地表達(dá)了汪言驊在外十幾載顛沛流離之下有家難回有親難認(rèn)的哀傷，該唱段采用了通俗的唱法，語言也接近普通話，把這種難言的思念用直白的方式呈現(xiàn)，更能引發(fā)觀眾共鳴，也體現(xiàn)了黃梅戲中通俗的文化基質(zhì)①王長安：《中國黃梅戲》，合肥：安徽文藝出版社，2009年，第212 頁。。

二、描寫音樂的創(chuàng)新

在黃梅戲中，描寫音樂和唱段處于同等重要的地位，它的作用主要有以下：①王長安：《中國黃梅戲》，合肥：安徽文藝出版社，2009年，第212 頁。唱段的銜接；②劇情的渲染；③人物內(nèi)心的刻畫。在韓再芬的這三部探索劇中，所用的描繪音樂均對戲劇的成功有著不可或缺的作用。例如：《徽州往事》第二幕開始的“送葬”音樂，使用了傳統(tǒng)的黃梅戲伴奏形式，即在打擊樂器的基礎(chǔ)上加入民樂隊伴奏，眾鄉(xiāng)親為汪言驊送葬的步伐緊隨音樂的節(jié)奏，營造出蒼涼悲傷的戲劇效果，有如西方音樂中的葬禮進行曲；有所創(chuàng)新的是在節(jié)奏與速度處理方面，傳統(tǒng)的四二拍速度較快，是進行曲音樂的常用拍型，但葬禮進行曲有別于軍隊、婚禮等進行曲，采用的是四四拍，緩慢而沉重，以符合其主題特點，但該段音樂依然沿用了四二拍，作曲家將其速度拉伸，加上下行的旋律在節(jié)奏上和葬禮進行曲相似，但四二拍的使用使此段音樂重拍更多，哀傷之中又顯悲壯。同樣的音樂在第四幕被作曲家主題化用于劇終前舒香的絕唱——《六問》的前奏和尾聲的過渡音樂，這是舒香面對自己坎坷的一生，對上天的作弄，社會的不公發(fā)出的一系列感嘆，擲地有聲，振聾發(fā)聵，而旋律改成了純交響樂伴奏，并使用男女混聲哼鳴式合唱，音樂頃刻變得大氣飽滿。作曲家在這里適度地借鑒了西方歌劇的主題音樂的創(chuàng)作手法，筆者猜想其目的有二：一是通過這種立體化的音響效果使人物性格化，從而加深觀眾的記憶，走出過去觀眾在戲后只會對個別唱段有印象的淺顯階段；二是用藝術(shù)化的手段表達(dá)劇情。結(jié)局如果直接表達(dá)舒香不堪重負(fù)跳崖自盡過于直白，降低了整劇已經(jīng)達(dá)到的古典化高度，假如舒香在矛盾沖突已經(jīng)達(dá)到頂點后還依然活躍在舞臺上劇情一定會陷于冗長累贅，這時作曲家運用前面已經(jīng)出現(xiàn)過的“送葬”音樂象征了舒香的結(jié)局。

譜例3 送葬主題

譜例4 嗩吶獨奏

這段音樂出現(xiàn)在《徽州女人》第三幕《吟》，緊隨“女人”的主調(diào)唱段“日日井臺來打水”之后，音樂旋律線條急轉(zhuǎn)直下，間接地回應(yīng)了女人十年后仍然滿懷期望的等待，暗示了一種“無言的結(jié)局”，悲涼的曲調(diào)又和出嫁時的那段山歌形成了呼應(yīng)。緊隨這段旋律之后出現(xiàn)了女人的第二段“井臺詠嘆”：

譜例5 “井臺詠嘆”之二

在這段唱段中,嗩吶的旋律不但沒有離場還與之形成了兩段并行發(fā)展的旋律,如同嗩吶大哥與女人的雙聲卡農(nóng)，相互交融，而激越悲涼嗩吶聲部如影隨形更是深化了女人的迷茫無措的內(nèi)心矛盾，也暗喻了嗩吶大哥對女人十年如一日等待的同情和難于言表的愛慕。嗩吶作為音樂變現(xiàn)力較強的傳統(tǒng)民族樂器，既能描繪歡愉的情境又能烘托悲劇性的主題，因此深受勞動人民的喜愛，也是解放前紅白事音樂活動中的主要樂器。作曲家在這里別出心裁地選取了嗩吶作為獨奏樂器或是主奏樂器，并通過復(fù)調(diào)的手法呈現(xiàn)，力圖用音樂把女人荒誕而悲劇的一生形象化、立體化，這種用法在黃梅戲音樂中是相當(dāng)少見的。

三、舞蹈的創(chuàng)新

“載歌載舞”是黃梅戲的三大特色之一，這種表演形式拉近了黃梅戲與觀眾的距離，也是黃梅戲最初賴以生存的重要原因之一。早期的黃梅小戲情節(jié)單純，演員較少，因為載歌載舞，生動活潑所以不顯單調(diào)，在正本戲形成之后，舞蹈在黃梅戲的表演中和唱段一樣承擔(dān)著人物情感的抒發(fā)、劇情的引導(dǎo)作用。根據(jù)題材所傳達(dá)的意境，現(xiàn)階段的黃梅戲包含了寫實化舞蹈與兼容性舞蹈兩大類，但由于寫意性又是黃梅戲另一特色，因此在最早的黃梅戲中的舞蹈也是呈現(xiàn)寫意的特點。即“人物的動作經(jīng)過夸張、變形等手法的處理，雖然脫離了生活的原態(tài)，然而，其特征卻變得更為突出，給人印象更為深刻，其動作本身也變得更美。”①朱恒夫，代送娥：《黃梅戲＜公司＞給予戲曲界的啟示》，《藝術(shù)百家》2014年第2 期。由于黃梅戲歷史相對較短，加上黃梅戲發(fā)源于鄉(xiāng)野，生活氣息較濃，舞蹈流暢而富有律動感，傾向?qū)憣嵉娘L(fēng)格。當(dāng)初嚴(yán)鳳英在塑造人物形象時力求創(chuàng)新，實現(xiàn)舞蹈與生活的結(jié)合，在表演中多次使用了寫實性的舞蹈，使看慣寫意性舞蹈的觀眾眼前一亮。但黃梅戲作為傳統(tǒng)戲曲，如果完全摒棄自身寫意化的成分就會失去個性，于是不同種類的舞蹈風(fēng)格就滲透進來，形成兼容性的舞蹈形式。

在世紀(jì)之交后，黃梅戲創(chuàng)作者不僅對題材的深度、音樂的整體布局、唱腔表現(xiàn)風(fēng)格等要求越來越高，對舞蹈的打磨也越來越精細(xì)，使其在劇中的比重也越來越大。尤其是在韓再芬的這幾部探索劇中，可以看出主創(chuàng)人員想帶給觀眾一份全新多維視聽體驗的初衷，因此在劇中人物的舉手投足不僅通過說白、唱段表現(xiàn)，舞蹈也是貫穿始終，這對參演的演員都是巨大的挑戰(zhàn)。尤其是韓再芬，在這些劇中無論是常用的“做功”還是深刻的內(nèi)心獨白都向觀眾展現(xiàn)了她過硬的舞蹈功底。最讓人印象深刻的是她在《徽州女人》的大段舞蹈動作，如待嫁的雀躍、在井臺邊“尋夫”與“留守”的思想斗爭、對“春”的向往還有“遲暮“時的沉穩(wěn)和隱忍等等都通過舞蹈這種豐富的肢體語言來烘托華美的唱腔，讓觀眾為韓再芬獨具魅力的舞臺風(fēng)貌所折服。除了主演的獨舞，這三部作品更是突破性地多次加入了群舞部分，看過《公司》觀眾，對這部戲的第一感受是歌舞美，因為先后出現(xiàn)了芭蕾舞、現(xiàn)代舞、踢踏舞、交誼舞，在二十世紀(jì)前，人們難以想象這些舶來舞蹈會出現(xiàn)在傳統(tǒng)戲曲中。但《公司》是一部現(xiàn)代戲，無法沿用寫意性的舞蹈，因此這些富有動感和時代感的舞蹈和劇情有效地結(jié)合在一起，絲毫不會給人突兀的感覺。給人留下深刻印象的是姚蘭獲得成功，全公司上下舉行慶功宴，引用了歌劇《茶花女》中的祝酒歌，眾人身穿禮服跳起交誼舞的場景，這一段雖說超越了黃梅戲的范疇，但是它活躍了舞臺的氣氛，也是推動劇情前行的，因為隨后即出現(xiàn)的姚蘭的“生命誠可貴”劇終唱段，體現(xiàn)了女主人公在經(jīng)歷不斷的波折終獲成功后對人生的感悟，畫龍點睛式地突出了該劇“誠”的真諦。具有同樣意義的舞蹈還有《徽州女人》中的“鋪糧袋舞”、《徽州往事》的“算盤舞”，這兩個舞蹈是與當(dāng)?shù)孛袼?、地域文化緊密結(jié)合的產(chǎn)物，其中的“糧袋”的諧音是良代，代表對后代的美好希望，而算盤更是顯示了徽州兒女擅于經(jīng)商的優(yōu)良傳統(tǒng)，眾舞者邊唱邊舞，讓觀眾感嘆其舞蹈美的同時，也加深了對徽州文化的了解。這幾部探索劇在舞蹈設(shè)計編排上傾注了創(chuàng)作者的心血，它采用了兼容性舞蹈的形式，緊貼時代步伐，順應(yīng)大眾的審美方向，使傳統(tǒng)的黃梅戲更具現(xiàn)代美學(xué)趣味。

四、總結(jié)

從上世紀(jì)80年代關(guān)于傳統(tǒng)戲曲的 “危機論”“衰亡論”被提出，改革成為戲曲界多數(shù)從業(yè)人員一直在探索的問題，在這一群人中，黃梅戲的演職人員是思考得較多又不斷進行嘗試的，因此取得的成果較為豐碩，韓再芬就是其中最具代表性的一個。我們從韓再芬最近十來年的作品可以看出，她超前的創(chuàng)新意識，她敢想敢做的“做戲”理念。尤其是“梅開二度”衰落后，處于事業(yè)高峰的她并沒有選擇激流勇退或是工作于教學(xué)的二線上，而是投入到黃梅戲的創(chuàng)作中，承擔(dān)起劇種建設(shè)的責(zé)任，開始踏入一個持久而艱辛的“旅程”。作為黃梅戲“梅開三度”的領(lǐng)軍人，韓再芬是成功的，她的成功不僅僅在于她作為一個黃梅戲表演藝術(shù)家在前臺屢屢摘金奪銀，更在于她作為一個創(chuàng)作人員，一個幕后工作者永不止步的進取精神。三十多年的表演生涯和豐富舞臺經(jīng)驗使她的改革思路更加清晰，同時，她把創(chuàng)新精神融入表演中，使這些黃梅歌舞戲更加精彩紛呈。我們也從韓再芬探索劇中看出她已經(jīng)科學(xué)地把握了表演藝術(shù)的規(guī)律，因此無論在前臺還是幕后，韓再芬出色的表演和科學(xué)的創(chuàng)作理念都引領(lǐng)了黃梅戲今后的發(fā)展方向。