胡益凡 ?？∮?/p>

摘要：在我國提出推動社會主義文化大發(fā)展、大繁榮的背景下，在習(xí)總書記在文藝座談會上的講話精神引領(lǐng)下，面對我國舞蹈藝術(shù)發(fā)展過程中的一些問題，筆者以費孝通先生“文化自覺”概念為基礎(chǔ)，提出“舞蹈文化意識”說，希望對舞蹈藝術(shù)工作盡一分綿薄之力。本文以舞蹈演員為主體，從舞蹈文化認知、舞蹈文化情感、舞蹈文化意志三個方面進行論述，初步闡述“舞蹈文化意識”概念。

關(guān)鍵詞：舞蹈演員 ?文化意識 ?文化自覺

一、“文化自覺”之引申——“舞蹈文化意識”

“文化自覺”是費孝通先生基于全球一體化的勢必發(fā)展趨勢，為了解決人與人的關(guān)系而提出的具有遠瞻性的一個高位概念。它不僅僅是一種思想觀點，一種自覺接受、主動追求和自覺踐行的理性態(tài)度，而且是一種批判、揚棄、超越和創(chuàng)新的實踐過程。費先生指出：“文化自覺的意義在于生活在一定文化中的人對其文化有‘自知之明，明白它的來歷、形成的過程，所具有的特色和它的發(fā)展的趨勢。”將這一概念引申到舞蹈藝術(shù)的實踐和理論研究中，筆者提出了“舞蹈文化意識”說。

“舞蹈文化意識”由三個詞語復(fù)合而成，對其概念界定，具有一定的復(fù)雜性。首先，關(guān)于“文化”和“意識”的概念就見仁見智，無比寬泛。不少哲學(xué)家、人類學(xué)家、社會學(xué)家、文藝家從各自學(xué)科的角度來界定文化的概念，然而迄今沒有一個公認的，讓人滿意的說法，筆者比較認同《文化現(xiàn)象學(xué)》中關(guān)于“文化”的定義：文化是人類在長期歷史發(fā)展進程中所創(chuàng)造的物質(zhì)財富和精神財富的總和。而“意識”本身是一個模糊的概念，涉及到哲學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)、神經(jīng)科學(xué)等多個學(xué)科，科學(xué)家并不能給予其一個確切定義，在馬克思主義經(jīng)典著作中一般有兩種用法：一是作動詞用，指“意識到”的活動，亦即認識活動;一是作名詞用，指與物質(zhì)相對立的活動的結(jié)果，如知識、思想、觀念等等。其次，對于“文化意識”這個“文化”下位概念的界說也是相見殊異，可以說：它是區(qū)域文化主體對自己的文化生產(chǎn)、文化生活、文化環(huán)境、文化精神的有意掌握;是特定區(qū)域文化主體對文化的學(xué)習(xí)、掌握、傳播、發(fā)展等文化活動，在心理和行為上所具有的自覺性、目的性和主動性。

綜上而言，為了更完整、更規(guī)范的闡述“舞蹈文化意識”概念，遂把它歸納為一個體系，主要由三方面構(gòu)成：舞蹈文化認知、舞蹈文化情感、舞蹈文化意志。舞蹈文化認知，即舞蹈工作者對所要研究或者創(chuàng)作表現(xiàn)的文化對象有一個較為全面的從現(xiàn)實生活到理論層面的把握。所謂舞蹈文化情感，不僅僅是對舞蹈作品的情感掌握和表達，它還包括對舞蹈藝術(shù)的情感，對民族、地域文化的情感，對社會生活的情感，以及對不同舞蹈風(fēng)格類型的情感把握等等。意志，是人有意識、有目的、有計劃地調(diào)節(jié)和支配自己行為的心理過程，舞蹈文化意志，其實是舞蹈文化培養(yǎng)、教育、學(xué)習(xí)的有意識活動發(fā)展到自覺地認同、應(yīng)用的文化無意識過程。

二、舞蹈演員之靈魂——舞蹈文化意識

舞蹈演員在舞蹈作品的創(chuàng)作和傳達過程中既是舞蹈美的創(chuàng)造者，又是舞蹈形象賴以生存顯現(xiàn)的物質(zhì)材料，同時又是讓觀眾獲得美感享受的審美對象，是舞蹈美在傳達過程中的中心環(huán)節(jié)。建國初期，為了發(fā)展社會主義文藝工作的需要，我們培養(yǎng)了第一批專業(yè)舞蹈演員，65年的發(fā)展，幾代舞蹈人的努力，我國已經(jīng)構(gòu)建了科學(xué)、系統(tǒng)的舞蹈演員培養(yǎng)體系，演員基本能力、技巧能力、藝術(shù)表現(xiàn)能力也都達到了前所未有的高度。然而，金無足赤，當(dāng)前舞蹈演員的培養(yǎng)、教育和藝術(shù)實踐上仍然存在一些問題：為了迎合觀眾審美趣味，自舞蹈教育源頭至演員自我發(fā)展過程都片面注重對身體的訓(xùn)練和技術(shù)的開發(fā);一些演員的表演有“形”無“神”，難以把握不同舞蹈的風(fēng)格特征、表達人物的思想情感、塑造典型的人物形象;舞蹈演員個性缺失等等。面對這些問題，很多一線舞蹈演員、教師提出建議，但相對比較單一，未能站在理論高度全面把握和指引。筆者以費孝通先生“文化自覺”概念為基礎(chǔ)，提出“舞蹈文化意識”說，以舞蹈演員為主體進行分析論證，希望對舞蹈演員的培養(yǎng)工作盡一分綿薄之力。

（一）舞蹈文化認知

1.認知民族

各民族舞蹈作為我國舞蹈藝術(shù)的重要根基，是培養(yǎng)舞蹈演員的必修課程，當(dāng)然，演員的學(xué)習(xí)也成為傳承民族舞蹈文化的一個必要途徑。不同地域的不同民族，或同一民族的不同分布，皆因生存環(huán)境、生產(chǎn)方式、生活習(xí)俗、宗教信仰、審美情趣等的差異而形成無比豐富的各民族舞蹈，其蘊含的社會、文化、歷史價值也非單一人體動作所能函括。因而，從傳承民族文化角度或從自身發(fā)展需要而言，舞蹈演員對于各民族文化的全面認知工作重之又重。

以漢族春節(jié)“社火”活動中的“秧歌”為例：至清代中后期，“秧歌”已是廣布于所有漢族地區(qū)年節(jié)時的歌舞形式，不同地域、不同歷史階段的“秧歌”在內(nèi)容和形式上都有差異。如“陜北秧歌”，由于陜西北部地勢高聳，溝壑縱橫，雨少地貧，交通閉塞，傳統(tǒng)文化也因而得以保存，直到上世紀(jì)40年代前，它都是民眾在年節(jié)中舉行祭祀，祈神娛神的主要活動形式。1942年“新秧歌運動”后，將陜北地區(qū)早期的祭祀性秧歌徹底改造成具有革命特質(zhì)的“解放秧歌”和群眾喜愛的新式“二人場子”，并隨解放大軍的足跡推廣全國，成為各地群眾的喜慶、健身之舞?！瓣儽毖砀琛痹谖璧竸幼魃虾肋~粗獷、瀟灑大方，充分體現(xiàn)了陜北人民淳樸憨厚、開朗樂觀的性格，而同是農(nóng)耕文化影響下的“東北秧歌”卻帶有更多詼諧、幽默、潑辣的特色。簡言之，若對一個民族缺乏基本認知，談何正確把握舞蹈風(fēng)格特色。

2.認知作品

舞蹈作品是藝術(shù)舞蹈成果呈現(xiàn)和傳播發(fā)展的主要方式，且舞蹈演員既是舞蹈作品的創(chuàng)造者，又是創(chuàng)造工具和創(chuàng)造成果，因此對舞蹈作品創(chuàng)作內(nèi)容、創(chuàng)作形式、創(chuàng)作背景的全面認知于舞蹈演員至關(guān)重要。

我國著名表演藝術(shù)家沈培藝，尤其擅長精微細膩地刻畫人物，被國際同行譽為“用心靈塑造人物的世界一流舞蹈家”，試問她是如何掌握完美的演繹作品、創(chuàng)造典型人物的本領(lǐng)？

2006年初，沈培藝接到來自日本的30分鐘獨舞演出的邀請，對于年屆40歲的舞蹈演員來說無疑是一個艱難挑戰(zhàn)，經(jīng)過縝密思考，沈培藝決定以宋代女詞人李清照為人物形象，以李清照的四首詞：《點絳唇》、《一剪梅》、《鳳凰臺上憶吹簫》、《聲聲慢》為主題進行創(chuàng)作，一開始，她便確立了以尊重這四首詞含義的準(zhǔn)確表達為原則，絕不靠他人或自己的以往經(jīng)驗，進而發(fā)掘主人公獨特的表達方式。歷時四個月的創(chuàng)作，沈培藝對作品和人物進行了深刻的剖析和充分的理解，她告訴觀眾：“窺視李清照的世界，是需要勇氣的，我明了，這將是一次多么不輕松的心靈之旅！而此刻，我的靈魂體已深陷其中，難以自拔。”優(yōu)秀作品、經(jīng)典人物的創(chuàng)造絕非一蹴而就，當(dāng)代舞蹈演員應(yīng)以古今中外表演藝術(shù)家為鑒，足踏實地、孜孜不倦為舞蹈表演藝術(shù)的發(fā)展做出貢獻。

3.認知理論

首先，是對舞蹈理論的認知。眾所周知，舞蹈理論的構(gòu)建源自舞蹈藝術(shù)實踐活動，其反之于舞蹈實踐的指導(dǎo)、優(yōu)化、促進等作用顯而易見?？茖W(xué)的舞蹈理論必然可以提高舞蹈演員的文化藝術(shù)修養(yǎng);克服舞蹈表演的無知性、盲目性;使舞蹈演員在表演技能、技術(shù)技能有質(zhì)的飛躍。例如：傳統(tǒng)“口傳身授”式的舞蹈技能訓(xùn)練，一般憑借教師的記憶和經(jīng)驗完成，如此導(dǎo)致了演員訓(xùn)練周期長，肌肉拉傷、勞損，技能掌握不穩(wěn)定等弊端現(xiàn)象比比皆是。而科學(xué)理論指引下的技能訓(xùn)練體系，將前人優(yōu)秀的、成功的經(jīng)驗進行總結(jié)和升華，能最大限度地排除演員訓(xùn)練障礙，提高訓(xùn)練效率。

其次，是舞蹈演員的文化修養(yǎng)。古人云：“工夫在詩外”，也即是說：你要寫詩，或者說你要寫出神來之筆、情真意切的好詩來，首先要感知生活、博古通今，從詩之外觸類旁通。自古以來，一切有成就的藝術(shù)家，都是以博覽博學(xué)為先，而后登峰造極的。京劇藝術(shù)大師梅蘭芳先生，可謂琴、棋、書、畫無所不精，古、今、中、外無所不通，故而能夠在京劇藝術(shù)的創(chuàng)造中兼容并蓄，廣采博取，將京劇藝術(shù)推向一個全新的境界，享譽世界。近些年來，對于舞蹈演員的文化修養(yǎng)問題愈加受到重視，演員的培養(yǎng)層次也不斷提高，但“重技術(shù)，輕文化”的情況依然普遍，演員文化修養(yǎng)程度差異較大，對這些問題的解決既重大深遠，又迫在眉睫，需要舞蹈理論界、教育界的專家學(xué)者制定切實、可行的指導(dǎo)方案。

（二）舞蹈文化情感

上文描述過：舞蹈文化情感，是對舞蹈作品的情感掌握和表達，是對舞蹈藝術(shù)的情感，對民族、地域文化的情感，對社會生活的情感……這些情感從何而來？——“置身其中，感觸領(lǐng)悟”。舞蹈演員應(yīng)將自己置身于舞蹈作品之中，置身于人物心靈之中，置身于民族文化之中，置身于廣大人民群眾的現(xiàn)實生活之中，去感觸，去發(fā)現(xiàn)，最終將自己領(lǐng)悟到的點點滴滴融匯于舞蹈之中。

我國著名舞蹈表演藝術(shù)家，舞蹈編導(dǎo)家賈作光，在內(nèi)蒙古草原上度過了他最燦爛的年華，牧民們親切地稱他“瑪奈（我們的）賈作光”，他是蒙古族藝術(shù)舞蹈的奠基人。還記得賈作光創(chuàng)作表演的民族舞蹈經(jīng)典《雁舞》：湛藍的天幕下，伴著蒙古族《牧歌》蒼遼的旋律，化身大雁的舞者，時而輕落泉邊梳理羽毛，時而舒展雙翼、搏擊長空，那柔順的雙臂、輕健的腳步，將大雁描繪到了極致。更令人驚嘆的是賈作光充滿激情的表演，仿佛那只大雁就是他的化身！

上世紀(jì)40年代，賈作光一身扎眼“洋裝”來到內(nèi)蒙古解放區(qū)，不久就自編自演了帶有西班牙風(fēng)情的《牧馬舞》，牧民們看后哈哈大笑，幾乎是嘲諷的看完了這個頭戴草帽，扭著屁股的所謂牧馬舞。面對自己非常喜愛的舞蹈不被人們接受，賈作光一度認為這些牧民不懂藝術(shù)，不懂舞蹈，可自欺欺人也無助于解決問題，這讓他陷入了痛苦的反思中。在吳曉邦老師的指導(dǎo)下，他開始主動接觸牧民，學(xué)習(xí)騎馬、摔跤、擠牛奶，和牧民們一起放馬、套馬、打獵，深入他們的生活，了解他們的情感?；馃岬牟菰l(fā)了他卓群的才華，也成為他永不枯竭的表演創(chuàng)作源泉，草原生活的點滴都融入他的舞蹈當(dāng)中，《雁舞》、《馬刀舞》、《鄂倫春舞》、《哈庫買》等一大批作品出爐，成為民族舞蹈永恒的經(jīng)典。作為蒙古族舞蹈的開拓者，賈作光的作品和表演成了蒙古族舞蹈發(fā)展史上的一座金色里程碑，是他對人民、對生活、對舞蹈別樣的情感和自覺，造就了舞壇奇跡——賈作光。

（三）舞蹈文化意志

舞蹈文化意志建立在對舞蹈文化的認知和情感把握的基礎(chǔ)之上，從認知到認同，從感受到自覺。對于舞蹈演員來講，就是給予不同民族、不同種類舞蹈充分的認知、認可;通過切身的感受文化、理解文化，進而自覺的表現(xiàn)文化，踐行文化內(nèi)涵，為文化的傳承和發(fā)展付出努力。

我國著名舞蹈家楊麗萍，宛如傳遞天地、自然生息的神秘使者，輕盈而動人的身影流露出絲絲入扣的生命律動，她純凈柔美的舞蹈，是在自然原始的人文風(fēng)貌里孕育出的藝術(shù)瑰寶。下關(guān)風(fēng)，上關(guān)花，蒼山雪，洱海月。楊麗萍的舞蹈永遠源于自然，源于山野，源于她的故鄉(xiāng)。有人說，楊麗萍的舞蹈帶著一種傳承民族文化的責(zé)任感，總是力圖還原自然，還原民族自身。楊麗萍卻說：“這并不是刻意的 ，是自然而然就肩負了的。我們要把民間文化里最純粹、最精華的挖掘出來，而不僅是泛泛的搜羅。歌舞是一門藝術(shù)，搬到舞臺上就要有藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，作品的深度和文化的符號，這些都不失去的話，可能會是一種很好的傳承?！爆F(xiàn)代化的不斷侵襲，民族傳統(tǒng)文化的迅速流失讓她痛心和惋惜，這也正是她創(chuàng)作《云南映像》的重要原因。楊麗萍的舞蹈非常純凈，離現(xiàn)實很遠，卻離我們的心靈很近，正是這種高度的舞蹈文化意志造就了她的傳奇，也給了我們最強烈的心靈震撼。

三、結(jié)語

習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上的講話引起了廣大文藝工作者的熱烈反響。會議要求：文藝要熱愛人民，扎根人民，扎根生活;靜下心來，精益求精，創(chuàng)作無愧于民族、時代的優(yōu)秀作品;帶頭踐行核心價值觀，擔(dān)好“靈魂工程師”的光榮使命。面對新的契機，新的要求，我們應(yīng)該緊跟時代步伐，全面提高自我，為舞蹈藝術(shù)的繁榮發(fā)展傾心努力?！拔璧肝幕庾R”為舞蹈工作者的提高指引了一條可行道路，對其進行完善和系統(tǒng)化成為當(dāng)務(wù)之急。堅信在廣大舞蹈藝術(shù)理論與實踐工作者的攜手共進下，必將迎來舞蹈的“藝術(shù)春天”。

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作者簡介：

[1]胡益凡：云南藝術(shù)學(xué)院;

[2]?？∮拢黑M南師范學(xué)院。