天津 朵漁

保羅·烏切洛的鐘

天津 朵漁

在寫(xiě)作的所有環(huán)節(jié)中，檢視舊作、編訂文集大概是最不令人愉快的一環(huán)了。當(dāng)然，寫(xiě)作所謂的“創(chuàng)作談”也算其中之一。如果寫(xiě)作可以“談”的話，也就沒(méi)必要去“寫(xiě)”了。寫(xiě)作就是一支蠟燭被點(diǎn)燃，當(dāng)未燃盡的部分去仰望或回視那一點(diǎn)小小的跳動(dòng)的燭芯，以及體味從頂端流下來(lái)的燭淚時(shí)，那是一種什么樣的感受？是的，從意義上講，你曾帶來(lái)過(guò)一小片光明（希望你不是悲催地在太陽(yáng)下燃燒），在你沒(méi)有遇到強(qiáng)風(fēng)的理想狀態(tài)下，你燃盡了自己，然后世界恢復(fù)如初，你已不再存在，意義這個(gè)壞東西也灰飛煙滅。但寫(xiě)作并未因此而墮入虛無(wú)，相反，它揭示了寫(xiě)作自身存在的處境：寫(xiě)作就是干掉自己，也就是去冒險(xiǎn)，去遭遇自我的不在場(chǎng)、時(shí)間的不在場(chǎng)。寫(xiě)作存在于那蠟燭燃盡的空無(wú)中。在這樣一種極端處境中，寫(xiě)作者最常遭遇的狀態(tài)無(wú)非是虛無(wú)（諸神的不在場(chǎng)）和死亡（自我的不在場(chǎng)），而寫(xiě)作行為本身，就是對(duì)此二者的西西弗斯般的逆轉(zhuǎn)。

莫里斯·布朗肖認(rèn)為，真正的寫(xiě)作始于一個(gè)點(diǎn)：在這個(gè)臨界點(diǎn)上，真正區(qū)分著暗夜與黎明、語(yǔ)言與沉默、生存與死亡?！皩?xiě)作，就是找到這個(gè)點(diǎn)，沒(méi)有語(yǔ)言用來(lái)保持或促使同這個(gè)點(diǎn)的接觸，就勿談寫(xiě)作！”這個(gè)點(diǎn)在哪里？它確然存在于恍兮惚兮中。真正的寫(xiě)作者能夠體會(huì)到這個(gè)點(diǎn)的存在，這也是促使他投入到這場(chǎng)赴湯蹈火、永無(wú)止境、自我毀滅的激情中去的原因。中文里“投身”是一個(gè)很形象的詞語(yǔ)，包含著決絕、冒險(xiǎn)、永不停歇。因此，當(dāng)你讓一個(gè)“投身”者回身檢視自己的來(lái)路，那種蠟炬成灰的幻滅感就太強(qiáng)烈了。越是寫(xiě)作，便越是沒(méi)有把握。卡夫卡在日記里談到自己的《變形記》時(shí)說(shuō)：“我覺(jué)得這本書(shū)寫(xiě)得很糟，也許我徹底完了?！钡植桓市?，過(guò)后不久又說(shuō)：“十分嫌惡《變形記》。結(jié)尾無(wú)法看明白。幾乎是極不完美。要是當(dāng)時(shí)我不是因?yàn)槌鐾庾錾虅?wù)旅行受打擾的話，也許會(huì)好些?！保?914年1月19日日記）事實(shí)上不可能所有的作品都可以有個(gè)假設(shè)，假設(shè)毫無(wú)意義。即便卡夫卡把所有的時(shí)間都獻(xiàn)給了寫(xiě)作，仍然是不夠的，因?yàn)樵谡嬲膶?xiě)作中，時(shí)間是不在場(chǎng)的。我也曾渴望擁有“所有的”時(shí)間來(lái)寫(xiě)作，但我發(fā)現(xiàn)，“所有的時(shí)間”其實(shí)就是沒(méi)有時(shí)間。寫(xiě)作這種吞噬性的工作要求的不僅僅是時(shí)間，還要求著一種狀況，在那種狀況里，寫(xiě)作者像一個(gè)就要溺水的人，他徒勞地掙扎，試圖抓住一點(diǎn)救命稻草。能否抓住，端賴命運(yùn)賞賜，以及，他所處的江河。在那種狀態(tài)下，向諸神呼告無(wú)疑是最安全的，但卡夫卡說(shuō)，藝術(shù)不是宗教，“但它趨向祈禱，這是肯定的”。里爾克經(jīng)常處在一個(gè)祈禱者的位置上，他一生都在尋覓一處接近諸神的神廟，然后將自己囚禁起來(lái)，閉上嘴巴，凝神諦聽(tīng)?！皫字芤詠?lái)，除了兩次短暫的中斷，我不曾開(kāi)口說(shuō)過(guò)話”，他在給洛巴哈伯爵夫人的信中寫(xiě)道：“我終于把自己禁閉在孤獨(dú)中，而我投身于工作，就像被果肉裹住的核一樣?！币活w被果肉裹住的核，應(yīng)該是最接近于原初的神祇的位置吧，就像在母腹中。但它依然不是最佳的狀態(tài)。布朗肖認(rèn)為，召喚神靈的最佳狀態(tài)是一種“根本的孤獨(dú)”，這種狀態(tài)無(wú)可驗(yàn)證，只有真理可把握它，而身后的名聲會(huì)偶爾將它照亮。與此相比，里爾克的狀態(tài)只是一種“靜心”。

寫(xiě)作者的孤獨(dú)類似于神啟，在這個(gè)絕地天通、充滿分離和苦惱的流亡時(shí)代，“神通”并非要對(duì)接一種宗教生活，而是繞過(guò)這苦惱的蟲(chóng)洞，去揭示那種久已遺忘的、被遮蔽的真實(shí)。在寫(xiě)作者的孤獨(dú)中，不僅僅時(shí)代拋棄了他，作品拋棄了他，連他自己也拋棄了他——他不再是自己的主宰，他將自己拋到了時(shí)間/生活之外。他面臨的是這樣一種處境：在暗夜里，他聽(tīng)到了一頭獸的真實(shí)的聲音。

以這種處境去觀察，我的寫(xiě)作早已成灰。

一則軼聞：在佛羅倫薩主教堂有一座鐘，其彩繪鐘面出自佛羅倫薩畫(huà)家保羅·烏切洛。1443年，烏切洛將鐘面畫(huà)在教堂內(nèi)部正門(mén)的墻上，其記時(shí)方法是由凱撒大帝所推行的“意大利時(shí)間”（又名“圣母頌”）。鐘面上標(biāo)注著全天二十四小時(shí)，以日落為一天之始，因此大鐘必須經(jīng)常調(diào)校，以確保每天的最后一小時(shí)都能與日落時(shí)間同步。有意思的是，大鐘只有一根指針，而且，是朝逆時(shí)針?lè)较蜃邉?dòng)！保羅·柯艾略在他的小說(shuō)《維羅妮卡決定去死》里說(shuō)，保羅·烏切洛在設(shè)計(jì)這座鐘的時(shí)候并沒(méi)想著去標(biāo)新立異，在那個(gè)時(shí)候，一些鐘是順時(shí)針走動(dòng)，還有一些是逆時(shí)針走動(dòng)，大家司空見(jiàn)慣，并沒(méi)有擾亂祈禱與作息的時(shí)間。不知何時(shí)，順時(shí)針被認(rèn)定為唯一的走向，于是，烏切洛的鐘便成了瘋狂與顛覆的象征。

我經(jīng)常覺(jué)得，在我寫(xiě)作的房間里，走動(dòng)著一座保羅·烏切洛的鐘。

作 者： 朵漁，詩(shī)人，隨筆作家，代表作品有《高原上》《河流的終點(diǎn)》《宿命的熊》等。

編 輯：趙斌 mzxszb@126.com

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重估俄蘇文學(xué)（六）