劉 江

（柳州鐵道職業(yè)技術學院 科研處，廣西 柳州 545616）

“文學是人學”。無論高爾基是否真的說過這樣的話，都無可否認：文學是以人為核心——要描寫人，表現人，要適應作為閱讀主體的“人”的需要。即使不是直接描寫人，實際上也是在表現人。從描寫和表現“人”的手段或者說方式看，在西方現代派出現之前，塑造人物形象一直是西方文學特別是小說創(chuàng)作的核心。而在我國，除了一些市井文學（通俗文學）更加看重故事情節(jié)之外，其他的小說創(chuàng)作，都一直把人物形象的塑造視為中心任務。誕生于上世紀40年代，延展至70年代后期的中國工農兵文學，則在“表現工農兵群眾，教育工農兵群眾”[1]59，宣傳黨的思想政策的創(chuàng)作原則下，始終都把“人”當中最主要的工農兵群眾即人民群眾的形象刻畫，視作重中之重。當然，文學中的“人”既來源于生活，同時也表示著作者對于現實生活中“人”的認知。工農兵文學中的工農兵形象亦然。這一“認知”有著發(fā)展的過程，而和這“認知”密切相關的工農兵群眾形象塑造，也有著相應發(fā)展變化的歷程。本文試著探尋一下與此相關的問題。

一、對人民的認知和工農兵形象塑造的發(fā)展

（一）建國之前：“有缺點的自己人”的認知，在革命性基礎之上對于缺點的描寫，以及多樣化、典型化要求的提出

對于人民即工農兵大眾的認知，工農兵文學的倡導者毛澤東，在1942年發(fā)表的作為工農兵文學綱領性文獻的《在延安文藝座談會上的講話》中，說得非常清楚：在當前的抗日戰(zhàn)爭時期，“有三種人，一種是敵人，一種是統(tǒng)一戰(zhàn)線中的同盟者，一種是自己人，這第三種人就是人民群眾及其先鋒隊?！盵1]50由此可見，工農兵文學是把人民群眾當成“自己人”看待的。正因如此，所以才提出文藝“基本上是為工農兵”[1]62的大方向。實際上，工農兵文學（文藝）就是人民群眾自己的文學（文藝）。為此，強調文藝工作者要“站在無產階級的和人民大眾的立場”[1]49上，“對人民群眾，對人民的勞動和斗爭，對人民的軍隊，人民的政黨”“當然應該贊揚”[1]50。這是一個方面。另一方面，又認識到作為“自己人”的人民群眾還有不足，《講話》中同時說：“人民也有缺點的。無產階級中還有許多人保留著小資產階級的思想，農民和城市小資產階級都有落后的思想，這些就是他們在斗爭中的負擔?！睘榇耍痔岢鲆伴L期地耐心地教育他們，幫助他們擺脫背上的包袱”[1]50。也因此，他主張工農兵文學作品不但應該“去表現工農兵群眾”，而且還要“去教育工農兵群眾”[1]59。總之，工農兵文學對于人民群眾的認知，首先是認為是“自己人”，是應該肯定和“贊揚”的，其次是認為人民群眾也是有缺點的，要“教育”。認為是“自己人”，就是認識到人民群眾是革命的、抗戰(zhàn)的，這是對其本質的認知。和對那些那些同盟者的認知不同。同盟者中好些是革命的或者說同情革命的，在當時來說，即是抗戰(zhàn)的或者是同情抗戰(zhàn)的，但也有人“抗戰(zhàn)不積極”，甚至還有人“要反共反人民，要一天一天走上反動的道路”[1]50。而人民群眾則是有缺點的革命者。這種認知，在1949年7月召開的中華全國文學藝術工作者第一次代表大會上又一次得到了確認。會上，朱德總司令在代表中共中央的講話中，在充分肯定人民群眾的革命作用的前提下，明確提出我們的“文學藝術，要真正和人民站在一起”[2]29。出于這種對于人民群眾的認知，早期的工農兵文學所寫的工農兵群眾都是革命的、抗日的而又是有缺點的，正如趙樹理以婚姻戀愛為題材的短篇《小二黑結婚》，作品中的二諸葛和三仙姑，雖然他們受封建思想的影響，都企圖包辦兒女的婚姻，同時前者還有迷信思想，后者還有好吃懶做、裝神弄鬼和貪財的壞習氣，但他們都愿意接受革命的思想。所以，在區(qū)長的思想教育下，他們都同意了兒女的婚事。如果他們的本質不是革命的，那么他們就不可能改變反對兒女婚事的態(tài)度。周立波反映土地改革運動的長篇《暴風驟雨》，其中的貧苦農民趙玉林和郭全海，他們“一旦受到工作隊的啟發(fā)”，“內心深處的革命火種就熊熊地燃燒，任什么力量也不能撲滅”[3]，但是又都有比較突出的缺點，比如趙玉林缺乏斗爭經驗，郭全海斗爭意志一度消沉。至于車把式老孫頭，從內心說，他是擁護土改的，并且積極參與，但是他卻又膽小、自私，愛吹牛，好面子，而且還為人奸狡，愛耍小聰明。孔厥、袁靜反映抗日戰(zhàn)爭的長篇《新兒女英雄傳》，其中的抗日英雄牛大水，在抗日戰(zhàn)爭的炮火中堅貞不屈，英勇頑強，身為民兵隊長，領著戰(zhàn)士們出生入死，在敵人的嚴刑拷打面前視死如歸，可是在此前的日常生活中，卻又常常膽小怕事，目光短淺，眼睛只看到自己那五畝莊稼……這一時期的工農兵文學作品，在描寫工農兵普通群眾時，常常都是在其革命性本質的基礎上，寫他們的缺點。這是當時工農兵文學作品人物描寫的重要特色。

在這種認知條件下，毛澤東又提出；“革命的文藝，應當根據實際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來”[1]64。這就是說，有缺點的革命群眾，也是各種各樣的。他一方面說要根據“實際生活”，而另一方面又指出要高于生活，他說：“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想”[1]64。這就是在“多樣化”的基礎上，強調人物形象的“典型化”。但由于工農兵文學作家許多都是來自非抗日根據地，他們對于工農兵群眾還不夠熟悉，而且有著過于追求政治效應，忽視文化意蘊和張力的思想傾向，所以在建國前的工農兵文學作品中，還沒有塑造出一個真正意義的典型人物形象，其中最具生活感和立體感的老孫頭（周立波《暴風驟雨》），仍然不夠豐滿和厚實。就工農兵文學的總體而言，多樣化也還是做得不夠的：所寫的人物，其革命性，只是表現為積極要求并參與革命斗爭，或者接受革命的思想教育。至于缺點，也只是存在封建包辦婚姻思想或者封建迷信，再就是小農經濟目光短淺，以及膽小怕事等等比較表面的日常行為，并沒有多少別的方面的深層次的表現。

（二）建國后的50年代：對“英雄人物”的認知，和“百花齊放”方針的踐行

在新中國即將建立的1949年7月1日，毛澤東在《中共中央給中華全國文學藝術工作者代表大會的賀電》中說：“人民革命的勝利，人民政權的建立，是決定一切的。如果沒有人民革命的勝利，如果沒有人民政權的建立，進步的文學藝術工作者就不可能有今天這樣的大團結，進步的文學藝術工作就不可能在全國范圍內和全體規(guī)模上獲得自己的發(fā)展。”[1]129這一對建國后的文藝工作具有指導意義的文件，不但繼續(xù)肯定和贊揚了人民和工農兵文藝工作的密切關系，同時也繼續(xù)了對于人民群眾革命性本質的認知。

特別引起我們注意的是1950年12月31日毛澤東在為《瞿秋白文集》的題詞中所說：“他在革命困難的年月里堅持了英雄的立場，寧愿向劊子手的屠刀走去，不愿屈服。他的這種為人民工作的精神，這種臨難不屈的意志和他在文字中保存下來的思想，將永遠活著，不會死去?！盵1]133而1953年9月，“以創(chuàng)作問題作為中心議題”[2]38的第二次全國文代會，就“對新英雄人物的塑造問題作了重點討論”，會議闡明了“新英雄人物產生的現實基礎和塑造正面英雄人物典型的必要”，并且還“圍繞著人物性格的刻畫、生活中矛盾沖突的表現、作家對生活的認識等三個問題，總結了英雄人物塑造問題上的經驗教訓”，明確了“用愛國主義和社會主義精神教育人民，塑造好新英雄人物的典型形象，是社會主義現實主義文學藝術創(chuàng)作中的一個十分重要的問題”[2]38。這是在繼續(xù)對人民群眾革命性認知的基礎上，在工農兵文學中已有好些人民形象刻畫的情勢下，更為明確地提出塑造工農兵“新英雄人物”典型形象的要求。而1955年毛澤東在《中國農村的社會主義高潮》一書的按語中，同時又說：“這里又有一個陳學孟。在中國，這類英雄人物何止成千上萬，可惜文學家們還沒有去找他們?！盵1]140這里說明建國之后，作為工農兵文學倡導者的毛澤東，以及以他為首的黨中央，對于人民以及工農兵典型形象的認知又進了一步：工農兵英雄人物不只在戰(zhàn)爭年代有，在社會主義經濟建設時期同樣也有。工農兵文學不但要塑造戰(zhàn)爭年代人民（包括人民領袖）的英雄典型，而且還要大力塑造新中國社會主義經濟建設中人民群眾的“新英雄人物”典型形象。

而到了1956年4月，毛澤東又在中共中央政治局擴大會議上的總結講話，和在1956年5月在最高國務院會議第7次會議的總結講話中，以及在1957年《關于正確處理人民內部矛盾的問題》一書里，多次提出“百花齊放、百家爭鳴”的方針[1]143,144,158這是進一步提醒我們：在描寫工農兵英雄人物時，也要和選擇題材、表現手法以及創(chuàng)立風格一樣，注意多樣化，要“各種各樣”，而不要千篇一律。

緊接著，在工農兵文學創(chuàng)作界，便出現了描寫英雄人物的熱潮。其中，最重要的工農兵英雄形象，有第一次國內革命戰(zhàn)爭時期的農民革命英雄朱老忠（梁斌《紅旗譜》，1957）；有解放戰(zhàn)爭時期西北戰(zhàn)場總指揮彭德懷和戰(zhàn)士英雄周大勇（杜鵬程《保衛(wèi)延安》，1954），解放軍軍長沈振新，副軍長梁波（吳強《紅日》，1957），偵察英雄楊子榮（曲波《林海雪原》1957）；有50年代經濟建設時期的模范工人秦德貴（艾蕪《百煉成鋼》，1957），……這些英雄人物形象，遍及工農兵各界，而且有的是部隊的高級將領，有的是普通戰(zhàn)士，有的則是普通的工人、農民。從性格上看，有的質樸、敦厚，有卓越軍事才能（彭德懷），有的英勇無畏、勇猛頑強（周大勇），有的一心為國、認真負責(秦德貴)，有的沉著冷靜、嚴肅果斷（沈振新），有的活潑、幽默，洋溢著青春的活力（梁波），有的英勇機智、一心為民除害(楊子榮)……其中有仇必報，勇于反抗，尋求翻身解放，追尋公平正義，豪爽、堅韌、凄清，時代大動蕩中充滿著理性的農民英雄朱老忠，算得上是共性與個性融合的融合型典型人物。英勇無畏而又機敏過人的楊子榮，算得上是類型性典型人物。與此同時，出現了大量描寫普通工農兵群眾的典型人物形象。特別是《青春之歌》（楊沫，1958）中的林道靜，和《三家巷》（歐陽山，1959）中的周炳，這是兩個塑造成功的成長型典型人物。總的說來，這一時期，工農兵文學對人民形象的描寫，開始重視了多樣化，而且一些人物還做到了典型化，這一時期，是工農兵文學塑造工農兵形象成果豐碩的時期。當然，這一時期其他好些作品的人物描寫也還存在著簡單化、概念化的毛病。

（三）50年代后期、60年代上半期：作為“人”的認知，和對“人性”的描寫，以及“中間人物”形象的塑造

自從毛澤東提出“百花齊放，百家爭鳴”的文藝方針之后，我國的文藝批評界和創(chuàng)作界的思想得到了解放，“突出地表現為擺脫教條、聯(lián)系實際、沖破‘禁區(qū)’、大膽探索的精神”[2]67。正是在這種情勢下，我國文藝界在上世紀50年代的后期，開展了關于文藝問題的大討論。在討論中，秦兆陽、周勃等人“試圖從多年來人們對社會主義現實主義創(chuàng)作方法的理解、解釋和運用中存在的問題中，找到教條主義在文藝上的表現，挖出文藝批評簡單化、庸俗化、概念化的根源”[2]68。秦兆陽、陳涌等人重提并論述了批判胡風時被強行壓下的“寫真實”的問題。錢谷融、巴人等人從“人性”的角度，批評了那些圖解生活的公式化、概念化的創(chuàng)作現象，強調“文學是人學”的創(chuàng)作原則，錢谷融說：“人是生活的主人，是社會現實的主人，抓住了人，也就抓住了生活，抓住了社會現實。”[2]70，巴人則批評說：“我們有些作者，為要使作品為階級斗爭服務，表現出無產階級的‘道理’，就是不想通過普通人的‘人情’”[2]70來表現。這里強調的是從“人”的角度來觀察和描寫生活中的人。生活中的人，無論他是普通人，還是英雄，重要的一點：他是人，必然具有“人性”。這是工農兵文學此時對人民群眾新的重要的認知。

應該承認，在此之前，我國的工農兵文學對人民的認知和工農兵形象的塑造，基本上都是只從政治思想品質著眼的，無論是優(yōu)點還是缺點，都是如此。而在“人性”的認知下，從50年代后期開始，一些作品已經把人民群眾作為“人”來表現，對人物的“道德、情操、精神世界”的描寫，注意和“人性”結合起來，因而“開掘更深了一步”[2]73。其中最為突出的是高纓的《達吉和她的父親》(小說，1958；電影，1961)，作品中對于達吉的漢族生父石匠任秉清和彝族養(yǎng)父老奴隸馬赫這兩個人物的塑造就是如此。他們之間，以及和女兒達吉之間的關系充滿了人情味。這一時期的其他作品，除《青春之歌》（1958）的林道靜，和《三家巷》（1959）中的周炳等，仍然著重從思想品質方面進行描寫之外，其他如《新結識的伙伴》（王汶石，1958）中的張臘月與吳淑蘭，《李雙雙小傳》（李凖，1960）中的孫喜旺，《山鄉(xiāng)巨變》（周立波，1962）中的亭面糊、陳先晉等等，以及后來的好些所謂中間人物形象，都是按照“人性”來描寫的。

在對人民群眾“人性”認知的基礎上，1962年8月，中國作家協(xié)會在大連召開了“農村題材短篇小說創(chuàng)作座談會”。會上，作協(xié)副主席邵荃麟“以極大的革命責任心與理論勇氣，針對前幾年文藝創(chuàng)作中存在的‘左’的傾向”，以及“創(chuàng)作中人物不夠多樣化的實際情況”,指出“寫英雄人物，樹立典范是應該的，但中間狀態(tài)的人物是大多數，應該注意寫好中間人物”[2]102。這里提出的就是所謂“中間人物論”，是與“人性”認知相關的理論。雖然這一理論是在1962年8月才正式提出，但是在這之前，創(chuàng)作界早已有好些“中間人物”形象出現，比如趙樹理《三里灣》（1955）中的糊涂涂（馬多壽）、范登高，《鍛煉鍛煉》(1958)中的小腿疼、吃不飽，馬烽《三年早知道》（1959）中的趙滿囤，李凖《李雙雙小傳》（1960）中的孫喜旺，周立波《山鄉(xiāng)巨變》（1962.2）中的亭面糊……，而《新疆文學》1962年1月號發(fā)表的描寫“中間人物”的小說《司機的妻子》（吳連增），還掀起了評論的熱潮。在1962年8月之后，中間人物形象更是大量出現。當然，這一時期的作品中也還有英雄人物形象，如羅廣斌、楊益言《紅巖》（1961）中的江姐、許云峰；瑪拉沁夫《茫茫的草原》（《在茫茫的草原上》修改本，1963）中的鐵木爾；浩然《艷陽天》（1965）中的蕭長春等。但算得上典型形象的還只有江姐一位。特別要引起我們注意的是，這一時期給讀者留下最為深刻印象的，除了獄中英雄江姐，以及具有濃重的中國農耕文化和終南山地域色彩、作為普通人典型形象的梁三老漢（柳青《創(chuàng)業(yè)史》，1960）、成長型的知識分子類型性典型人物林道靜（楊沫《青春之歌》1958）之外，便是孫喜旺、小腿疼、吃不飽，以及趙滿囤等中間人物形象了。而作品對梁三老漢形象的塑造，和對中間人物的描寫一樣，都是把其個性和“人性”結合起來的。由于加深了對人民的認知，所以，就工農兵人物形象的塑造來說，上世紀50年代后期至文革之前，仍然是成果豐碩的時期。

（四）1966-1976文革十年：對人民群眾的虛假認知，和“高大全”的英雄人物塑造

筆者認為，工農兵文學的發(fā)展階段可以分為初創(chuàng)時期、發(fā)展時期和極端化時期（即消亡期）[4]。而十年文革時期就是工農兵文學的極端化時期即消亡期。這一時期里，由于“四人幫”把持了文藝工作的領導權和主宰權，出于極“左”的思想，和陰謀奪權的野心，他們不但批判文革之前的“中間人物論”，同時也批判之前作品中并非至高至大的英雄人物形象。同時還出于他們對現實中英雄模范人物的否定（他們否定此前所有生活中有“人性”的英雄模范，一律予以打到），所以他們提出文學中描寫人物的“三突出”原則，即在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。而特別提出了描寫英雄人物的“高大全”要求，他們攫取了文革之前《紅燈記》等革命歷史劇，把它們改編成為所謂八大“革命樣板戲”。在這些樣板戲中，其主要英雄人物、其他英雄人物，都是沒有任何缺點、沒有婚姻家庭、不吃人間煙火的、不是人的“人”。這種人是生活中不存在的，虛假的。這其實是對工農兵群眾的歪曲，是由認知上的歪曲到描寫上的歪曲，其直接導致了工農兵文學的消亡。

二、對人民的認知和工農兵形象塑造的原則

（一）階級性原則

工農兵文學是在階級斗爭和民族斗爭極其尖銳、復雜的時代產生，在“以階級斗爭為綱”的社會環(huán)境中發(fā)展的，時代和社會的條件使它對人民的認知帶有明顯的階級性。其認知是建立在毛澤東1926年寫的《中國社會各階級的分析》的基礎之上的。毛澤東在該文中說：“一切半無產階級、小資產階級，是我們的朋友。那動搖不定的中產階級，其右翼可能是我們的敵人，其左翼可能是我們的朋友?！盵5]9而“半無產階級”“包含：（一）絕大部分半自耕農，（二）貧農，（三）小手工業(yè)者，（四）店員，（五）小販等五種”[5]6。這幾種人出于經濟地位的不同，他們的革命態(tài)度也有所不同，但他們的革命性是肯定的。毛澤東又說：“工業(yè)無產階級”“是中國新的生產力的代表者”，由于他們“經濟地位低下”，同時由于“集中”，所以他們“是近代中國最進步的階級，做了革命運動的領導力量”。而“農村無產階級……此等雇農……在鄉(xiāng)村中是最感困難者，在農民運動中和貧農處于同一緊要的地位”[5]8。“此外還有數量不小的游民無產者……他們是人類生活中最不安定者……這一批人很能勇敢奮斗”[5]9。這種經濟地位，迫使他們要求改變社會現狀，因而具有革命性。正如毛澤東所說：“在階級社會中，每一個人都在一定的階級地位中生活，各種思想無不打上階級的烙印?！盵5]8同時他們的缺點也是源于所處的政治、經濟地位。比如半無產階級的短視和狹隘，游民無產者的“破壞性”[5]9等等?；谶@種認知，所以工農兵文學在塑造工農兵群眾的形象時，就遵循這一原則。如小諸葛、三仙姑一方面出于狹隘的封建思想，所以不同意兒女的自由戀愛，但出于“對于革命宣傳極易接受”[5]7的階級性，他們最終還是同意了兒女的婚事；老孫頭一方面積極參加土改，另一方面有在分地主的財產時，表現出相當的自私、狹隘和奸狡。范登高即使他是村長、黨員，因為他是處于風雨飄搖之中的小農經濟的經營者，所以在為自己謀取私利時卻十分精明。富裕中農馬多壽出于富裕中農對革命的動搖性，所以他政治上十分保守、糊涂。作品是在階級性的基礎上融入其他性格特征的。同時也正是出于階級性原則，所以在工農兵文學作品中，沒有真正屬于“工農兵”的壞人形象。而且在工農兵文學作品中，人民群眾出于他們的階級性，他們一定能夠克服自己的缺點。

（二）推動力原則

對于人民的認識，向來是不同學者政治立場的分歧所在，同時也是他們文學立場的分歧所在。但是，西方也有一些學者認識到人民的重要作用。比如布萊希特就說過：“人民不但充分參與發(fā)展，而且實際上獨占了、推動了、決定了發(fā)展。我們展望到一個創(chuàng)造歷史、改變世界和自身的人民?！盵6]而作為人民領袖的毛澤東，更是明確地說：“人民，只有人民，才是創(chuàng)造世界歷史的動力”[7]。這不但是毛澤東對人民的認知，也是工農兵文學對人民的認知，這“創(chuàng)造世界歷史的動力”，實際上也是推動歷史前進的動力。所以，“歷史推動力”也是工農兵文學對人民的認知。這在作品中也有突出的表現。在作品中，不管在什么情況下，總是以工農兵群眾克服重重困難，最終取得勝利為結局。如抗日戰(zhàn)爭中，正是在八路軍的英勇奮戰(zhàn)中，在人民群眾如水生媳婦和其他婦女（孫犁《荷花淀》）的支援下，取得了抗戰(zhàn)的勝利；解放戰(zhàn)爭中，無論普通士兵，還是指揮人員；無論是英雄人物，還是普通戰(zhàn)士，總是不屈不撓，英勇殺敵，最終把敵人打敗或者消滅，從而建立新的政權，把歷史推到社會主義建設的新時代；在社會主義經濟建設時期，也是人民在黨的引導下，在為數眾多的李雙雙、張臘月們的努力下，才取得了社會的進步?？傊?，“人民是推動歷史前進的動力”，這是工農兵文學認知和描寫人民群眾的一條重要的原則。

三、結語

從中外文學史看，把認知和描寫的對象看成什么樣，寫成什么樣，決定了這一文學的性質。易卜生在一系列的“社會問題劇”中，“揭發(fā)了資產階級的偽善和守舊”[8]，即把資產階級看成和描寫成偽善者。巴爾扎克在《人間喜劇》中把資產階級看成和寫成“散發(fā)著銅臭味”[9]275的人。司湯達在《紅與黑》中把小資產階級青年看成一心向上爬的、愛慕虛榮的偽善者。這些都說明他們的作品屬于批判現實主義文學。前蘇聯(lián)綏拉菲摩維支的《鐵流》，“用全力刻畫出一個在革命斗爭中形成的戰(zhàn)斗集體的形象”，作品把人民群眾的革命化和紀律化的過程與艱苦的行軍過程緊密聯(lián)系起來進行描寫。行軍開始前，這股人的洪流，缺乏最起碼的組織，也不聽任何人的指揮，既不像廟會，也不像移民的宿營，更不像部隊，而是‘步槍上曬著尿布，大炮上吊著搖籃’”，“就像一個空前巨大的沒王的蜂巢，張皇失措地發(fā)著嘈雜、沉痛的聲音”。然而“經過一個多月的戰(zhàn)斗，當他們歡慶勝利的時候，當初那動蕩的人流，如今卻像歸入了鐵岸了，顯得分外肅穆莊嚴，威武雄壯了。”[9]570這里所寫的是人民的缺點和進步，這也是把人民群眾看成是有缺點的革命者，這說明《鐵流》是屬于“蘇聯(lián)無產階級文學”[9]3。而工農兵文學把人民群眾看成是具有革命性的“有缺點的自己人”，是歷史前進的推動者，說明它也是屬于人民群眾自己的文學，這里表明了工農兵文學的人民性本質。

無論在什么國家，無論在什么時代，人民群眾都是社會的主要構成。所以，為人民服務永遠都是正確的。但是要做到很好地為人民服務，就必須在文學的題材、主題等等方面和人民的要求相符，特別是對人民群眾有正確的認知和正確的描寫。其中，塑造人民形象特別是工農兵英雄人物形象最為重要。從工農兵文學的總體來看，在這一方面有過努力，也取得了一些成績，但是缺陷也是存在的，表現在許多作品中，特別是在上世紀50年代“中間人物”形象出現之前的作品中，所寫的人民形象特別是英雄形象，尚缺乏對“人性”的認知和描寫，往往只重于對其政治品質的描寫，忽視對其“人性”的挖掘和展示，其性格往往是政治性格，而不是“人”的性格。所以大多數還不是真真正正的活生生的生活中的人，而是認識中的人，因而作品缺少了親和性，減弱了作品的感染力。這說明，對“人性”的認知和對人民群眾革命性本質的認知一樣重要，這是文學塑造好人民形象的根本。

真實反映生活是現實主義文學的準則，也是文學的本質。從工農兵文學對人民群眾的認知和描寫的發(fā)展蹤跡看，由對其政治品質（包括革命性本質和政治品質方面的缺點）的描寫，到對其“人性”的描寫，顯然是一種進步。這又說明工農兵文學從其誕生的上世紀40年代，到60年代上半期，是一步步走向成熟，一步步接近文學本質的。遺憾的是“四人幫”把這種走勢徹底地破壞了，這是他們對文學的反叛，是他們對文化犯下的一大罪行。

當然，我們還可以看到，工農兵文學在對于工農兵人物（包括英雄人物）的認知和形象的塑造中，還缺乏對于人物的獨特認識。即使是后來的，“人性”描寫，認識也還是統(tǒng)一的、規(guī)范性的。一位學者說：“藝術不滿足于反映真實，它有自己的見解?！盵10]。工農兵文學正是缺乏對于工農兵人物以及對于“人性”的獨特見解，所以出現了人物形象包括英雄人物形象的類型化和模式化，以致阻礙了文學的繁榮和發(fā)展，這一教訓，我們是必須記取的。

[1]中共中央文獻研究室.毛澤東文藝論集[M].北京：中央文獻出版社，2002.

[2]郭志剛，等.中國當代文學史初稿：上冊[M].北京：人民文學出版社，1984.

[3]唐弢，嚴家炎.中國現代文學史：三[M].北京：人民文學出版社，1984：363.

[4]劉江.工農兵文學發(fā)展階段論[J].西南科技大學學報：哲學社會科學版，2012（2）：56-62

[5]毛澤東選集（第一卷）[M].北京：人民出版社，1967

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[9]朱維之，趙澧.外國文學史：歐美部分[M].北京：中國人民大學出版社，1980.

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