魯宇征，劉 勇

(北京師范大學 文學院，北京100875 )

中國新詩的發(fā)生，“是在西方詩學的影響以及對古典詩歌規(guī)范的反叛中進行的”［1］。梁實秋說，新詩是中文寫的外國詩;朱自清認為，新詩運動最大的影響是外國的影響。不可否認的是，在中外文化交流碰撞的特定歷史語境下，中國新詩受到多源外因、多元外力的合力刺激、影響和作用。

意象派是20 世紀初最早出現(xiàn)的英美現(xiàn)代詩歌流派，也是英美現(xiàn)代詩歌歷史上最為重要的詩歌流派之一。意象派起源于英國，代表詩人為托馬斯·休姆、理查德·奧爾丁頓和弗林特，隨后在美國發(fā)展壯大。以美國詩人龐德和艾米·洛威爾為代表的意象派詩人發(fā)動的意象派運動標志著美國新詩運動(1912－1922)的開端。這場以意象派為核心的“詩歌復興運動”在美國迅速興起，奏響了美國現(xiàn)代詩歌的新樂章，掀開了美國現(xiàn)代詩歌史嶄新的一頁。

意象派不僅在整個英美詩歌史上地位獨特，而且對中國新詩也產生了深刻而獨特的影響。中國新詩的開拓者胡適在美國留學期間，適逢意象派詩風橫掃美國詩壇之際。胡適置身于這場詩歌運動的“新潮”，并與意象派詩人有過直接接觸。借助這一“舶來品”，胡適提出創(chuàng)建中國白話自由詩的主張，直接誘發(fā)了一場中國的新詩革命。聞一多留美期間，深受意象派詩人艾米·洛威爾的“多音散文詩”和弗萊契“色彩組詩”的影響，并進行了臨摹式的新詩創(chuàng)作實踐。意象派詩歌在形式上的自由化和個性化都極大催生了中國新詩在語言和節(jié)奏上的變革。

一、英美意象派對中國新詩影響的背景

“‘意象派詩歌’之于英美現(xiàn)代詩歌，有如一首序曲之與整部歌劇?！保?］英美意象派的發(fā)生，是從英國詩人T·E·休姆和美國詩人龐德兩條線索展開。休姆原本是劍橋大學哲學系的學生，曾師從法國哲學家柏格森，研究法國唯美主義和象征主義詩人，并逐漸形成自己的新古典主義詩歌理論。休姆反對維多利亞時代晚期籠統(tǒng)含糊、空洞抽象的詩風，主張詩歌應回到出于語言本身的具體意象，倡導簡潔硬朗的風格。1909年3月，休姆與F·S·弗林特等人成立一個未命名的文學小團體。他們研究當時英美詩壇現(xiàn)狀，要求絕對精確的呈現(xiàn)，不要冗詞贅語;提倡自由詩，反對格律體。休姆親自實踐，創(chuàng)作出了最早的意象派詩歌《秋》(Autumn)和《落日》(The Sunset)。

作為意象派的重要成員之一，龐德與休姆等人的結識推動了意象派的發(fā)展。二十出頭的龐德就已經確立了其詩歌和詩論的現(xiàn)代主義方向，對維多利亞后期的詩歌，當時盛行于美國詩壇的風雅派詩歌予以強烈的批判。1908年龐德離開美國來到歐洲，并于1909年到達倫敦，隨后被介紹加入休姆等人的文學團體，不久便發(fā)現(xiàn)自己與休姆等人旨趣相投。在龐德的督促下，美國女詩人希爾達·杜利脫爾也于1911年來到倫敦，并經龐德介紹，結識英國詩人理查德·阿爾丁頓。

1912年美國女詩人哈麗特·蒙羅在芝加哥創(chuàng)辦《詩刊》(Poetry)，委托龐德為該雜志的國外代表。當杜利脫爾和阿爾丁頓兩人把近作交給龐德批評時，龐德從中發(fā)現(xiàn)了意象派詩歌的影子。同年10月，龐德從中選出6 首詩歌寄給《詩刊》。分別為杜利脫爾的《道路神》《帕萊埃勃斯》和《格言》，阿爾丁頓的《合唱隊》《致一尊希臘大理石雕像》與《古老的花園》。值得一提的是，龐德在杜利脫爾的詩作后直接署名“意象派H．D．”。同月，龐德的詩集《回顧》(Ripostes)問世。詩集將休姆的詩歌收于附錄，命名為《T·E·休姆詩歌全集》(The Complete Poetical Works of T．E．Hulme)。序文中，龐德稱休姆為“意象派的一名成員”。至此，“意象派”這一詩壇嶄新的名詞首次在印刷品中揭開面紗。

《詩刊》雜志的創(chuàng)辦，也標志著美國新詩運動的發(fā)端。作為美國現(xiàn)代詩歌的起點，美國新詩運動被譽為“美國詩歌復興”，在美國文學史上有著非常重要的地位，其影響延續(xù)至今。意象派詩歌以其出色的表現(xiàn)，成為了美國新詩運動中當之無愧的主角和核心，促使了美國新詩復興運動的迅速崛起，從而奏響了美國現(xiàn)代詩歌的新樂章，掀開了美國現(xiàn)代詩歌嶄新的一頁。

在《詩刊》雜志創(chuàng)辦后的幾年時間里，許多美國新詩人先后在《詩刊》閃耀登場，他們當中不乏日后叱咤美國現(xiàn)代詩壇的風云人物。

休姆和龐德的詩歌分別發(fā)表在1912年12月和1913年1月的《詩刊》時，附加的傳記性注解或說詩人簡介均以“意象派成員”來定位兩人，并對意象派進行了介紹:“……此間最年輕的、有膽量稱自己為一個流派的便是意象派……他們的口號之一是精確。他們反對那些難以勝數(shù)、亂七八糟的忙于沉悶和冗長感情泛濫的詩人……”［3］10這些詩歌和言論招致英美文壇的種種質疑和詢問，弗林特和龐德站出來予以澄清和解釋。1913年3月的《詩刊》刊登了弗林特的《意象主義》(Imagists)和龐德的《意象主義者的幾個“不”》(A Few Don’ts by an Imagiste)兩篇文章。

弗林特在《意象主義》一文中提出了意象派詩歌創(chuàng)作的三條基本原則:

1．無論是主觀還是客觀的，都直接處理“事物”。

2．堅決不運用任何無益于表現(xiàn)的詞語。

至于節(jié)奏，采用音樂性的句式，而非格律的。［4］31

龐德的《意象主義者的幾個“不”》開篇指出:“An‘Image’is that which presents an intellectual and emotional complex in an instant of time．”［4］32譯為“一個意象是在剎那間呈現(xiàn)出的理智和情感的復合物”，繼而分別從語言與節(jié)奏韻律兩方面來具體闡釋意象主義。在語言上，堅決不使用裝飾性的詞語，不綴飾，不言之無物;不用華麗的表達方式，因為太過華麗的語言會把抽象和具體的意象交織在一起，從而使意象鈍化;為了避開抽象的表達，盡量避免在詩中反復使用優(yōu)美的散文似的方式;今天為詩人們所厭惡的，明天也可能被大眾所厭棄;詩歌的藝術其實并不比音樂的藝術簡單，想要得到人們的賞識，需要付出同樣的付出和努力;竭盡所能光明正大地受到偉大的藝術家的熏陶和影響;這種熏陶和影響并不意味著生搬硬套他們的辭藻，如果確實是好的，用之無妨，否則寧缺毋濫。在節(jié)奏和韻律方面，龐德強調不要擺弄觀點，不要描繪，不要把材料堆成零散的抑揚頓挫的格式，不要因節(jié)奏結構而毀壞詩歌自然的聲音，不要試圖用另一種感覺的說法來確定一種感覺等等。

休姆和龐德的文章在英美詩壇引起強烈反響，龐德等人順勢推動意象派詩歌的進一步發(fā)展。1914年1月，龐德和阿爾丁頓在倫敦創(chuàng)辦雜志《自我主義者》(Egoist)，成為意象派詩歌的根據(jù)地。弗林特、阿爾丁頓、杜利脫爾、龐德、艾米·洛威爾、弗萊切、威廉斯、勞倫斯等人相繼在該刊發(fā)表詩歌。同年4月，由龐德主編，收集多位意象派詩人詩歌的詩集《意象主義者》(Imagists)問世。這部詩集是意象派的第一部詩集，它的問世也宣告了意象派運動的全面展開。但此后意象派內部發(fā)生分裂，龐德和弗林特由弗林特創(chuàng)作的詩歌《天鵝》(The Swan)一詩引發(fā)爭論，不歡而散;龐德與洛威爾因觀點相左，分道揚鑣。以此為界，意象派的發(fā)展可以分為前后兩個時期。前期意象派的活動中心在倫敦，其主要成員主要有美國詩人杜利脫爾、龐德、洛威爾、弗萊徹，英國詩人阿爾丁頓、弗林特和勞倫斯。從他們的詩歌理論和創(chuàng)作實踐中，我們可以概括出意象派詩歌的基本特色，即以意象作為詩歌的基本單位，直接、客觀地呈現(xiàn)所觀察到的事物而不加任何解釋或評論。它由一連串的意象并置而成，拒絕抽象的語言;它強調準確地描摹事物，拒絕空乏議論或感慨;它是突破傳統(tǒng)格律的自由詩，形式為內容服務。正是這樣的詩歌，給維多利亞后期盛行的濫情或感情極度張揚的詩風以有力沖擊。

龐德離開后，洛威爾接過意象派的大旗，意象派的活動中心也由英國詩壇擴展到美國詩壇。洛威爾是一位富有、進取心強、有組織才能的女詩人，她主張采用民主的方式建立意象派俱樂部，倡議每年編選一本《意象派詩人們》詩集。在意象派詩人的擁護和支持下，她在1915年4月順利出版了由她編選的意象派詩集。詩集的序言由阿爾丁頓起草、洛威爾修改，序言再次強調了意象派詩歌的六條綱領性原則:

1．運用日常會話的語言，且要用精確的詞，而不是那些接近精確或者僅僅起裝飾作用的詞;

2．創(chuàng)造新的節(jié)奏，用以表達新的情緒。不要因襲以往的節(jié)奏，那只是舊的情緒的回響;我們并不認為自由體是寫詩的惟一方法，我們之所以追求自由體是因為我們要遵循自由的原則。我們相信，自由體能將詩人的個性化很好地表現(xiàn)出來，傳統(tǒng)形式卻不能這樣。在詩歌中，新的韻律就代表新的思想。

3．在題材選擇上絕對自由;一味地描述汽車和飛機并不是好的藝術，而如果描寫過去的詩寫得很好，那它就不一定是不好的藝術。我們非常相信現(xiàn)代生活中的藝術價值，但是我們希望指出的是，沒有什么東西能比1911年的飛機更加缺乏創(chuàng)意、古板過時了。

4．呈現(xiàn)意象(這也是我們被稱作意象派的原因)。我們不是一個畫派，但我們相信，詩歌無論多宏偉響亮，都應該提供準確的形象、不能夠含糊籠統(tǒng)。正是因為這個原因，我們反對“宇宙詩人”，對于我們來說，那些詩人只不過是用自己的藝術來逃避現(xiàn)實的困難罷了。

5．詩風硬朗而清晰，絕不朦朧含糊與晦澀;

6．我們基本都相信凝練乃是詩歌的靈魂。①本文作者翻譯。［4］36

序言指出，這六條原則對于所有偉大的詩歌，對于所有偉大的文學作品來說，都是至關重要的。1916年和1917年，洛威爾編選的另外兩本詩集如期問世。1917年的意象派詩集出版后，洛威爾宣布詩集由此停辦，她在《現(xiàn)代美國詩歌的趨勢》一文中說:“今后不會再出《意象派詩人們》了。詩集已完成了它的使命。這三冊小書是意象派的幼芽和原子;它的散步、它的擴展，必然會出現(xiàn)在這群詩人各自尚未發(fā)表的集子里?！保?］20隨之，意象派團體自行解散，詩人們各奔東西。

意象派作為一個有組織的詩歌運動在1917年告一段落，但意象派作為一種詩歌并未就此退出詩歌舞臺。正如美國文學評論家威廉·普拉特曾指出的那樣1917年以后，意象派已經不只是一場文學運動，它已成為了一種工具，任何詩人都可以為他所用。1930年，由杜利脫爾與阿爾丁頓等人編選的《意象派詩集》問世，格倫·休士為該詩選所作序言，道出了意象派的聚散緣由，引人深思。他寫道:“其中沒有一個詩人是為了一個運動的緣故而對該運動感興趣的，他們每人所感興趣的是成為一個詩人。他們有某些共同的信念，又面臨著某些共同的偏見，他們在一段時間里聯(lián)合作戰(zhàn)，打著一面旗幟向敵人進攻。他們贏得了這場戰(zhàn)斗，那是無可爭議的。但一旦贏了之后，他們就扔掉旗幟，解散隊伍，直率地露出了他們的本色:個性各異的藝術家。”［3］25意象派詩歌的重要性與意義已遠遠超越了一個歷史上重要的文學流派，它開啟的是現(xiàn)代英語詩歌的序幕。

1922年，艾略特發(fā)表了《荒原》(The Waste Land)，成為美國新詩運動的終結標志。西方學者普遍認同這樣一個觀點:“‘現(xiàn)代主義’是一個被批評家用來描述從《詩刊》誕生到1922年之間文學根本轉型的術語?！?922年這一年，美國詩歌界發(fā)生了一系列頗為重要的事件，如艾茲拉·龐德發(fā)表了“The Cantos”(《詩章》12 章);華萊斯·斯蒂文斯發(fā)表了第一部個人詩集“Harmonium”(《簧風琴》)。威廉·卡洛斯·威廉斯出版了詩集“Sour Grape”(《酸葡萄》);鑒于此，國際學術界普遍認為1922年是美國詩歌，乃至美國文學發(fā)生了根本性轉型的一個標志年。中國學界對此也表示認同:“一九二二年十月，艾略特的《荒原》(The Waste Land)在《日晷》雜志上刊出，這是現(xiàn)代文學史上的一件大事，它標志了新詩運動的充分成熟，也標志了它的結束?！保?］

二、英美意象派對胡適新詩理論的影響

英美意象派對中國新詩發(fā)生的影響，主要通過新詩的拓荒者胡適產生。1910年至1917年胡適留學美國期間，美國詩歌正處于以意象派詩歌為代表的大變革和大創(chuàng)新時期。在龐德和洛威爾的先后帶領下，意象派詩歌在美國詩壇熱烈展開。龐德等人借助美國女詩人哈麗特·蒙羅創(chuàng)辦的《詩刊》將意象派宣揚開去，洛威爾則連續(xù)出版三本意象派詩歌集《意象派詩人們》，確立意象派詩歌在美國詩壇的地位。幾篇綱領性文章對意象派運動的開展具有重要指導意義。1913年3月《詩刊》刊登了弗林特的《意象主義》與龐德的《意象主義者的幾個“不”》;由阿爾丁頓起草、洛威爾修改的《意象派詩人們》詩集的序言于1915年4月隨著詩集的出版而發(fā)表。以上這些都為胡適與意象派詩歌的接觸并受之影響提供了充分的客觀條件。

胡適在赴美留學前，曾在《競業(yè)旬報》陸續(xù)發(fā)表幾十篇白話文章和小說，而后又翻譯過丁尼生(Alfred Tennyson)、康培爾(Thomas Campbell)、朗費羅(Henry Longfellow)等英美詩人的詩歌。在《四十自述》中，胡適回憶了這段經歷，他說:“我不知道我那幾十篇文字在當時有什么影響，但我知道這一年多的訓練給我自己極大的好處。白話文從此成了我的一種工具。七八年后，這件工具使我能夠在中國文學革命的運動里做一個開路的工人?！保?］這些翻譯和寫作實驗，如有些論者所指出，“可以視為晚清維新派們辦新報、變革語言和輸入‘歐洲之真精神真思想’等改革努力，已經在胡適這一代人發(fā)生實質性的影響?！保?］從這個角度來看，胡適在接觸意象派之前，在晚清詩界革命等文學改良運動的熏陶下，心里已經種下文學革命的種子。到美國留學之后，胡適在康奈爾大學念農科時，還曾拿著自己寫的兩首英文詩《To the Mars》和《On the Cornell Cosmopolitan Club》向農學院院長貝利請教過?！禩o the Mars》就是一首以西方戰(zhàn)神為題的自由詩，《On the Cornell Cosmopolitan Club》是一首十四行詩。根據(jù)《留學日記》記載，胡適在后來又寫了幾首英文詩。其中《Crossing the Harbor》是一首自由詩，作于1915年7月。英文詩的創(chuàng)作再次體現(xiàn)了胡適變革中國詩的意向，也在一定程度上為胡適變革中國詩歌提供了方向。

1915年洛威爾接過意象派的大旗后，意象派詩歌運動在美國詩壇開展得如火如荼。在這一大背景下，胡適寫于1915年9月17日《送梅覲莊往哈佛大學詩》一詩提出“文學革命”的口號，并將其同“新潮”聯(lián)系起來:“神州文學久枯餒，百年未有健者起。新潮之來不可止，文學革命其時矣?！保?］至于何為“新潮”，同在美國留學的梅光迪(梅覲莊)給予解釋。在文學方面，梅光迪認為“新潮”包括“Futurism，Imagism，F(xiàn)ree Verse”，即未來主義、意象主義和自由詩。按梅光迪的說法，對胡適來說，“新潮”具體應該是意象主義和自由詩;而意象派詩歌又是當時最為時髦的自由詩，因而“新潮”便是意象主義，即意象派詩歌運動。事實上，意象派詩歌運動對胡適來說是“新潮”，對亟待變革的中國詩歌來說更是“新潮”。

中國詩歌亟待發(fā)生變革的內在需求，首先是語言符號系統(tǒng)的更新。黃遵憲、梁啟超雖未成功，但意識到了這一點。站在他們肩上的胡適，自然明白這一點。而胡適與梅光迪之間關于能否用白話寫詩的辯論，也是因此而起。如果說中國古典詩歌為英美意象派提供了理論上的依據(jù)和創(chuàng)作上的支持，那么意象派的詩學主張則對胡適變革中國古典詩歌產生了理論和創(chuàng)作上的雙重啟發(fā)。意象派的發(fā)生期，同樣面臨詩歌語言符號系統(tǒng)更新的問題。弗林特、龐德，以及后期的洛威爾，都在探索一種異于維多利亞末流的新的詩歌言說方式。他們探索的結果凝結在《意象主義》《意象主義者的幾個“不”》和詩集《意象派詩人們》1915年版序言等文章之中。在胡適思考中國詩歌語言問題的過程中，正是這些文章起了引導思考、促進思考的作用。同時，也不難發(fā)現(xiàn)，意象派建立的新的詩歌言說方式，是從否定傳統(tǒng)、否定舊有的言說方式開始的。這種破舊立新的勇氣和精神鼓舞了胡適廢除文言改用白話、反叛傳統(tǒng)革新詩歌的信心。然而更為重要的是，這種破舊立新的具體方式和主張，引導著胡適形成了自己新詩運動乃至新文學運動的革命理論，即著名的“八事”或稱“八不主義”。

對中國新詩的發(fā)生而言，“八事”的意義不言而喻。分析“八事”與意象派詩學主張的關系，有助于把握意象派對中國新詩發(fā)生的推動作用?！鞍耸隆弊钤缫娪诤m寫給朱經農的書信和他的留學日記當中，兩處內容基本相同。在形式方面:不用典;不用陳套語;不講對仗;不避俗語(或不嫌以白話作詩詞);須講求文法。在精神(內容)方面:不作無病之呻吟;不摹仿古人;須言之有物。顯而易見，“八事”在形式上借鑒了龐德的《意象主義者的幾個“不”》，而在內容上則主要受到了洛威爾詩集《意象派詩人們》序言的啟發(fā)。“不用典”、“不用陳套語”、“不講對仗”、“不避俗語”等云云，是“不用多余的詞，不用言之無物的修飾詞”、“避開抽象”、“運用日常會話語言，且要用精確的詞，而不是那些接近精確或者僅僅起裝飾作用的詞”、“創(chuàng)造新的節(jié)奏，表達新的情緒”等意象派原則在中國詩歌身上的運用。簡而言之，胡適的“八事”是胡適借取英美意象派的“火”來“煮”中國詩歌的“肉”。

為了進一步改進白話詩，胡適之后的詩歌理論借鑒了意象派的相關理論。其一，綱領性的《談新詩》中，胡適提到了“影像”。需要指出的是，當時意象派的“意象”一詞翻譯過來為“影像”，或“影象”。梁實秋在《現(xiàn)代中國文學之浪漫的趨勢》用的是“影象主義者”，朱自清的新文學史的講義中用的是“影像派”。胡適闡述作新詩的方法時說道:“詩要用具體的做法。凡是好詩，都是具體的;越偏向具體的，越有詩意詩味。凡是好詩，都能使我們腦子里發(fā)生一種——或許多種——明顯逼人的影像，這便是詩的具體性?！保?］308這里的“影像”一詞和“詩的具體性”理論，明顯與意象派對意象的界定和直接呈現(xiàn)、避免抽象的主張有關。其二，關于詩歌的節(jié)奏問題。雖然意象派傾向于使用自由詩體進行創(chuàng)作，但并非等同于徹底拋棄了節(jié)奏，而節(jié)奏恰恰是意象派詩歌技巧中最重要的特點。自由詩的定義就是一種建筑在節(jié)奏上的詩。龐德認為，不要因節(jié)奏結構而毀壞詩歌自然的聲音。在胡適的詩學主張中，“自然的音節(jié)”是核心理論之一。新詩在實現(xiàn)詩體大解放之后，節(jié)奏問題為人詬病，如何建構新詩的節(jié)奏成為胡適的當務之急。中國古典詩歌舊的格律理論沒了價值，意象派有關理論自然成為胡適僅有的借鑒之處。結合中國詩歌的實際情況，胡適解答了新詩的節(jié)奏問題:“詩的音節(jié)全靠兩個重要分子:一是語氣的自然節(jié)奏，二是每句內部用字的自然和諧。至于句末的韻腳，句中的平仄，都是不重要的事情。語氣自然，用字和諧，就是句末無韻也不要緊?！保?］303

三、英美意象派對聞一多新詩理論的影響

在英美意象派的啟示和影響下，胡適走上了中國新詩乃至文學革命的道路，探討新詩的建設問題。當新詩由發(fā)生期進入建設期，面臨著“再規(guī)范”的問題。這個時期，聞一多作為一位十分重要的詩人也受到意象派的直接影響，推動了中國新詩的建設。與胡適留學美國，近距離接觸意象派詩歌運動相同，聞一多同樣留學美國，并浸潤于美國新詩運動和意象派詩歌的氛圍之中，與意象派詩人有過直接交往;與胡適沒有使用“意象派”的一句，否認自己受到意象派的影響不同，聞一多在書信中抄錄、評論意象派的六條綱領性原則，且試圖從意象派詩歌中尋求自己創(chuàng)作新詩的藍本。

意象派作為一個詩歌流派，最早經聞一多的介紹進入中國詩壇。初到美國，身處美國新詩運動中心——云集眾多意象派詩人的芝加哥，聞一多可以切身感受芝加哥濃郁的新詩氛圍，閱讀到最新最流行的新詩作品，還可以親自接觸到新詩人并與之交流，對美國新詩領域的流行指向有所了解。1922年8月17日，聞一多用英文寫了第一封海外通信《致親愛的朋友們》，這封信是寫給清華文學社的同仁們的，在信中聞一多介紹了當時美國詩壇的概況。他首先提到，美國新詩運動并沒有局限在國內，而是已經成為了一個世界性現(xiàn)象。在他看來，美國新詩運動廢除傳統(tǒng)，各個階層、各種性格的人們都可以讀詩、論詩、寫詩，這一點與中國的白話詩運動非常相似。其后，聞一多指出胡適先生的“八不主義”也并非完全是他的獨創(chuàng)，并引用“新詩”意象派代表女詩人艾米·洛威爾所提出的一些信條來證明。在信中，聞一多明確表示自己認同意象派六大信條，認為只有跟隨他們的步伐才能防止新詩派曇花一現(xiàn)，并指出應該以意象派詩歌為范本對中國的白話詩進行糾正。他認為我們的白話詩，過于空洞、過于輕薄、過于淺顯，因此需要染上意象派那更加深沉溫暖的色彩。詩歌應該高度凝練。隨后，他摘抄了洛威爾女士的《風和銀》(Wind and Silver)來說明他的觀點。

聞一多對意象派詩學主張的理解并非僅僅依靠對六項綱領性原則的介紹和研究，更為主要的是他同意象派詩人的直接交往，對意象派詩歌的閱讀與分析，移植與模仿。留美期間，聞一多先后與海德夫人、洛威爾等意象派詩人打過交道。在意象派詩歌的影響下，聞一多不但有了詩興，還逐步打通了中西藝術的“任督二脈”，進入詩歌創(chuàng)作的高潮期。最為重要的是，他的詩歌創(chuàng)作形成了自己的個性特色。詩歌理論指導著詩歌創(chuàng)作，而詩歌創(chuàng)作又返回來修正詩歌理論，兩者處于一個良性循環(huán)之中，共同推進詩歌的發(fā)展。聞一多正是在這樣一個過程中，形成“新詩格律化”的詩學主張。

《詩的格律》一開頭就說:“假定‘游戲本能說’能夠充分的解釋藝術的起源，我們盡可以拿下棋來比作詩;棋不能廢除規(guī)矩，詩也不能廢除格律。(格律在這里是form 的意思。‘格律’兩個字最近含著了一點壞的意思;但是直譯form 為形體或格式也不妥當。并且我們若是想起form 和節(jié)奏是一種東西，便覺得form 譯作格律是沒有什么不妥的了。)”而在意象派詩論家那里，無論是龐德的《意象派的幾個“不”》還是洛威爾的“六項原則”中，form 和rhythms并不是一回事。事實上，在英文語境之下，form 的意思主要是形式或者結構，而rhythms 則意為節(jié)奏律動或某種規(guī)律。然而，在聞一多的詩論當中，“格律”和“節(jié)奏”是混在一起進行探討的。聞一多的探討基于這樣的觀點:詩歌之所以能夠激發(fā)人的情感，正是因為它的節(jié)奏;而這里的節(jié)奏就是格律。惟有明白此點，才能理解聞一多對于格律的重視，實際上包含了對form 和rhythms 兩方面的重視。然后，再回到文本，看聞一多反對之所在。他首先從中外前人那里找依據(jù)——布里斯·佩里說詩人一般不會承認他們會被格律束縛而樂意帶著鐐銬跳舞，杜甫的經驗之談“老去漸于詩律細”，趙甌北說“化工也愛翻新樣，反把真山學假山”。在他看來，“偶然在言語里發(fā)現(xiàn)一點類似詩的節(jié)奏，便說言語就是詩，便要打破詩的音節(jié)，要它變得和言語一樣——這真是詩的自殺政策了。”［10］表面看來，這似乎在批判“作詩如作文”。的確，如果說言語可以與新詩劃等號的話，也就無所謂詩人了。事實上，對于胡適所提倡的“作詩如作文”，正確的看待方式是將其視為特殊時期里的一個具有煽動性的口號，它的實質是要把新詩從僵化的傳統(tǒng)當中解放出來。聞一多并非真的要針對胡適，而是針對早期白話詩那種逐漸走向肆無忌憚的作詩方法，尤其是那些打著浪漫主義旗幟來向格律下攻擊令的人。在聞一多看來，這些人夸大“自我的表現(xiàn)”對于詩歌的重要性，并以此完全否定詩歌之格律存在的必要，走向了詩體解放的另一極端，不利于新詩的發(fā)展。如果我們把目光投向1910年代的意象派，就能發(fā)現(xiàn)聞一多所反對的，與當時的意象派詩人所反對的那些具有多么明顯的一致性:浪漫主義的感傷的陳詞濫調以及對詩歌節(jié)奏的僵化理解。聞一多提出新詩格律化的問題，是為了反撥新詩前行過程中的這些不良傾向。

聞一多早在1922年寫給吳景超的一封信中曾說道:“我以前說詩有四大原素:幻象、感情、音節(jié)、繪藻。隨園老人所謂‘其言動心’是情感，‘其色奪目’是繪藻，‘其味適口’是幻象，‘其音悅耳’是音節(jié)?！保?1］到了寫《詩的格律》之時，聞一多將自己的詩歌理論做了深入的推進。如果說之前還只是對于詩歌創(chuàng)作的一些直觀印象的話，到了這個時候，聞一多基本上建立了自己完整的新詩格律化的理論。這一理論同樣可分為內外兩個方面，而兩方面又是緊密相連的。首先，摒棄直抒胸臆的抒情方式，而盡量將自我情感客觀對象化。換句話說，就是要求詩人直接處理客觀對象，讓讀者而不是詩人自己來抒發(fā)情懷。如果考察意象派的詩歌，就不難發(fā)現(xiàn)這些詩歌當中幾乎看不到詩人主體，而是由意象和意象群組合而成。當時的中國詩人在創(chuàng)作上的技巧還達不到這樣的水準，自我情感的客觀化只能說是一種折中的方法。不過，這正符合了新詩發(fā)展的步伐。意象派詩人要創(chuàng)造的是新的意象，而聞一多等人對客觀對象的強調與實際的書寫，在某種程度上可謂是為中國詩歌創(chuàng)造新的意象。因為，客觀對象具有鮮明的形象，有著激發(fā)讀者聯(lián)想，促使讀者展開審美再創(chuàng)造的作用。其次，聞一多及早期新月派詩人還號召增強詩歌的敘事成分。實際上，這還是對前一時期詩歌當中情感泛濫和不加節(jié)制的反撥。和著墨于客觀對象一樣，增強詩歌的敘事成分，同樣有利于此反撥目的的達成?！兑庀笾髁x宣言》要求詩人直接處理事物，無論是主觀還是客觀的，而敘事成分的增加恰恰有利于這個過程的實現(xiàn)。事實上，敘事本身就是直接處理事物的一種重要的手段，這是它天然的功用。上述兩端的指向是“理智節(jié)制情感”，而聞一多詩歌理論中關于詩歌外部要素的部分，實際上也是為這一目標服務的。這些關于詩歌外部要素的理論，更能契合意象主義的詩歌理論，尤其是龐德的意象主義詩論。在《詩的格律》之第二部分，聞一多認為格律可分為兩部分來講，一是視覺方面，包括節(jié)和句的均齊;二是聽覺方面，有音尺，有平仄，有韻腳。聽覺和視覺兩方面合并，則涵蓋了“三美”——“音樂美，繪畫美，建筑美”。龐德則將詩歌分為兩種，在第一種詩歌中，音樂和純樂曲進入語言;在第二種詩歌中，繪畫或雕塑化入語言。值得注意的是，聞一多在闡發(fā)其關于視覺的看法之時，并沒有從龐德那里引經據(jù)典，而是把目光投向了中國的傳統(tǒng)。龐德是從一個較為保守的角度來談自由詩的格律的，當新的詩情為舊有格式無法完美體現(xiàn)的時候，可以使用新的格式。這與聞一多的觀點明顯的相近:不反對格律，也不反對創(chuàng)造新的格律形式。區(qū)別在于:龐德對于傳統(tǒng)中那些好的格律有著更多肯定的態(tài)度，而聞一多則對中國的格律多持肯定態(tài)度。聞一多對新詩格律化的倡導與實踐及時對新詩人提出警示，使得新詩趨于集中與精煉，對新詩提出了相對規(guī)范的形式，從而鞏固了新詩的地位。從某種意義上來說，這不乏意象派詩學理論的功勞。

意象派的文體創(chuàng)新意識和具體建構都影響了中國新詩。在意象派詩歌運動的啟示下，胡適走上了中國新詩乃至文學革命的道路，實現(xiàn)了對詩歌語言符號系統(tǒng)的革新，推動了“詩體的大解放”。聞一多則試圖從意象派詩歌中尋求自己創(chuàng)作新詩的藍本，并受意象派詩歌理論的影響，形成“新詩格律化”的詩學主張，規(guī)范了早期新詩并鞏固了其地位。除此之外，在題材內容上，意象派詩歌對“現(xiàn)代生活”的關注也在一定程度上改變了中國新詩的詩歌主題和美學趣味?，F(xiàn)代派承襲了意象派的意象理論，引領了中國現(xiàn)代都市詩風潮，并將其與象征主義、古典主義、浪漫主義，以及未來主義、新感覺主義等融合一起，尋得一條中國詩歌現(xiàn)代化的道路。在意象派詩歌理論的影響下，中國新詩理論也在不斷完善，日趨成熟。

［1］溫儒敏，李憲瑜，賀桂梅，等．中國現(xiàn)當代文學學科概要［M］．北京:北京大學出版社，2005:262．

［2］李文俊．意象派詩選·譯本序［C］//〔英〕彼德·瓊斯．意象派詩選．裘小龍，譯．桂林:漓江出版社，1986:1．

［3］〔英〕彼德·瓊斯．意象派詩選［C］．裘小龍，譯．桂林:漓江出版社，1986．

［4］William Pratt．The Imagist Poem:Modern Poetry in Miniature［M］．UNO Press．New Orleans．2001．

［5］趙毅衡．遠游的詩神［M］．成都:四川人民出版社，1985:308．

［6］胡適．四十自述［M］．上海:亞東圖書，1923:135．

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［8］胡適．胡適留學日記(第三冊)［M］．北京:商務印書館，1947:784．

［9］胡適．談新詩［M］//中國新文學大系·建設理論集(影印本)．上海:上海文藝出版社，1981．

［10］聞一多．詩的格律［N］．晨報副刊·詩鐫(7 號)，1936－05－13．

［11］聞一多．聞一多全集:第12 卷［M］．武漢:湖北人民出版社，1993:42．