李 徽 昭

(1、淮陰師范學(xué)院 國際交流處，江蘇 淮安223001;2、復(fù)旦大學(xué)中文系，上海200433)

一般而言，“傷痕”文學(xué)是以1977年11月《人民文學(xué)》發(fā)表了劉心武的《班主任》為開端的，通過這部作品，劉心武“表達了批判意識和憂患意識”，《班主任》由此“為新時期文學(xué)的興起立下了不可磨滅的功勞”，這部作品成為劉心武的、也是新時期文學(xué)的“第一塊紀念碑”［1］，劉心武也因此被譽為“傷痕文學(xué)之父”［2］。其后盧新華小說《傷痕》發(fā)表，在文學(xué)界引起較大反響，隨即“傷痕”文學(xué)與美術(shù)思潮逐步形成。那么劉心武《班主任》發(fā)表之前的社會思想文化狀況是怎樣的?“傷痕”思潮前的文學(xué)、美術(shù)以什么樣的文化狀態(tài)運轉(zhuǎn)，它們與“傷痕”思潮有著什么樣的關(guān)聯(lián)?從文化意識與形式審美等多維視角探究這些問題，或許會有新的發(fā)現(xiàn)。

新中國成立后，當代文學(xué)的一個重要特征是“文學(xué)被看作是服務(wù)于革命事業(yè)的一種獨特的方式”［3］31，不惟如此，美術(shù)等其他藝術(shù)類型都受到這一目標的規(guī)約?！拔母铩逼?，隨著革命激進思潮不斷蔓延，文學(xué)、美術(shù)與政治活動、趨向間的界限逐漸縮小，“政治觀念、意圖更直接轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品，即‘政治’的直接‘美學(xué)化’”［3］184。政治美學(xué)化的主要表現(xiàn)就是文藝創(chuàng)作中象征修辭方式的廣泛使用、創(chuàng)作題材的等級化、“三突出”①姚文元把于會泳的“三突出”修改為“在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出主要英雄人物”，詳見《努力創(chuàng)造無產(chǎn)階級英雄人物的光輝形象》，《紅旗》1969年第11期。創(chuàng)作原則的規(guī)范［3］189，以及美術(shù)創(chuàng)作的情節(jié)化。政治美學(xué)化造成了“文革”文學(xué)、美術(shù)文本中人物形象的“高大全”，美術(shù)畫面特征的“紅光亮”。美術(shù)畫面“紅光亮”是服務(wù)于人物形象的“高大全”的，二者具有內(nèi)在的一致性，共同作用于“文革”文學(xué)藝術(shù)的政治化美學(xué)。

正是由于“文革”時期文學(xué)、美術(shù)對政治化美學(xué)的共同實踐，文學(xué)、美術(shù)藝術(shù)個性、自由表達不得不受到抑制，而“三突出”的政治化要求、題材的限定性也規(guī)約了文學(xué)、美術(shù)內(nèi)在取向上的一致性，對美術(shù)而言，革命領(lǐng)袖、歷史題材使美術(shù)創(chuàng)作顯示出較為強烈的戲劇性、情節(jié)性等文學(xué)特質(zhì)?！皯騽⌒员旧硎且环N藝術(shù)手法，在美術(shù)創(chuàng)作上，尤其在歷史畫創(chuàng)作上通過戲劇性手法來加強敘事性的感染力，以達到再現(xiàn)事物本質(zhì)與歷史真實的效果。”［4］26戲劇性與敘事性的強化，突出了美術(shù)作品的教化意味與政治化特質(zhì)，顯而易見，這一時期“情節(jié)性繪畫”②“情節(jié)性繪畫”“隱含有一種風俗畫中不常見的文學(xué)素質(zhì)”，其畫面“往往含蓄地選擇故事中的某一刻來表現(xiàn)，以讓欣賞著知道(或猜出)已經(jīng)發(fā)生的事情和即將發(fā)生的事情”。詳見《西洋美術(shù)辭典》，外文出版社2002年版，599頁顯得特別突出。情節(jié)是文學(xué)敘事重要的構(gòu)成要件，情節(jié)與人物性格、思想主題呈現(xiàn)直接相關(guān)，“當繪畫的教化、鑒戒作用被強調(diào)時，情節(jié)性繪畫就興盛，因為其可以生動地傳達道德倫理觀念”［5］，“文革”美術(shù)的“情節(jié)性繪畫”傾向顯示了意識形態(tài)統(tǒng)治功能的強化，也顯現(xiàn)出相當強的文學(xué)性。由此我們不難理解，《毛主席去安源》(劉春華，油畫，1967年)、《我是海燕》(潘嘉俊，油畫，1972年)等眾多美術(shù)作品呈現(xiàn)出來的文學(xué)敘事的情節(jié)性特征，也可說，“文革”中的文學(xué)與美術(shù)共同服務(wù)于一體化的政治生活中，二者的題材選擇、審美特征、創(chuàng)作手法等均具有同一性。

盡管“文革”期間文學(xué)與美術(shù)具有相當強的社會政治文化一致性，美術(shù)不得不受到政治美學(xué)的限制與規(guī)范，但由于作為視覺藝術(shù)的畫面形式審美特殊性，以及“文革”后期社會政治的松動，不少藝術(shù)家認識到繪畫技術(shù)與形式語言的重要性，開始對繪畫筆觸與色彩等藝術(shù)語言進行了一定的探索，不少公開發(fā)表的美術(shù)作品在畫面風格、形式探索等方面出現(xiàn)了形式語言的悄悄越界，這和文學(xué)創(chuàng)作中的“潛在寫作”①“潛在寫作”是當代文學(xué)史上的特殊現(xiàn)象，指的是由于種種歷史原因，一些作家的作品在寫作其時得不到公開發(fā)表，“文革”結(jié)束后才公開出版發(fā)行。詳見陳思和:《試論當代文學(xué)史(1949—1976)的“潛在寫作”》，《文學(xué)評論》1999年第6期。形成了耐人尋味的反差。如陳衍寧的《漁港新醫(yī)》(油畫，1972年)，盡管其題材也具有情節(jié)性特征，光色效果也符合“紅光亮”要求，但“明亮的陽光和畫中人健康紅潤的臉色”，不由得“使人忘懷歲月的艱難，回歸自然美的境界”，與“文革”美術(shù)“三突出、高大全”的政治化美學(xué)風格形成了反差，再加上“生活化的情節(jié)，更加增添了女孩樸實自然的感覺”［4］49。不獨這一例，楊之光的《礦山新兵》(中國畫，1972年)、湯小銘的《永不休戰(zhàn)》(油畫，1972年，魯迅肖像)等不少作品在畫面風格、美學(xué)趣味上都以生活化、個性化的視覺藝術(shù)風格突破了“文革”美術(shù)的限制。這類具有日常生活性或獨特美學(xué)風格的繪畫作品得以在“文革”期間公開發(fā)表，不僅在視覺意義上豐富了“文革”期間貧乏的精神與文化生活，也可以說是對文學(xué)“潛在寫作”只能沉默于地下、壓抑內(nèi)心的一種藝術(shù)補償，這種公開的審美補償實際上也推動了“文革”結(jié)束后美術(shù)形式審美的新突破，顯示出繪畫藝術(shù)由形式審美體現(xiàn)出視覺感官語言創(chuàng)新突破的先鋒性。

“文革”期間，個別美術(shù)家的部分作品確實有其突破意義，但畢竟屬于個體的藝術(shù)行為，要形成集群性的文化思潮還需要一定的思想文化基礎(chǔ)，需要社會政治為其提供松動自由的藝術(shù)空間。1976年1月，周恩來逝世，引發(fā)了群眾自發(fā)悼念的“四五”運動，“這次運動集中地體現(xiàn)了廣大人民群眾的政治情緒。在這次運動中，廣大人民群眾通過自發(fā)性的詩歌創(chuàng)作來表達他們強烈的愛與憎，因此也稱為‘天安門詩歌運動’”［6］22。詩歌具有強大的抒情功能，尤其在情感飽滿亟待爆發(fā)的緊要時刻，可以強烈地宣示創(chuàng)作主體內(nèi)心的情緒?！疤彀查T詩歌”是忍受十年動亂的作為個體的人民對流離動蕩生活的真切表達，是“群眾表達和交流內(nèi)心情感、意志和愿望的最好手段”［7］，“四五運動”也因此成為民眾情感宣泄的重要渠道。盡管“天安門詩歌”內(nèi)容多淺顯直白，文法多不講究韻味，與“大躍進”期間的群眾詩歌運動具有較多的一致性，但“天安門詩歌”并非“空洞的決心書，而是觸動人靈魂和神經(jīng)末梢的詩的炸彈”［8］，在藝術(shù)情感表達上其“愛憎分明、感情真摯”［6］23，帶有強烈的思想爆發(fā)力，所以才能發(fā)出強大的文化沖擊力。作為社會事件，“四五運動”為“文革”結(jié)束集結(jié)了群眾，在思想上動員了民眾。其間，“天安門詩歌”不僅發(fā)揮了重要的戰(zhàn)斗作用，更是“文革”結(jié)束后文化藝術(shù)復(fù)蘇前的一次文化藝術(shù)實驗，可以說是“傷痕、反思”思潮的一次前奏，為“傷痕、反思”思潮創(chuàng)作者儲存了相當?shù)乃囆g(shù)情感及思想文化能量。

除了“四五運動”爆發(fā)集聚的思想文化能量，在美術(shù)領(lǐng)域值得關(guān)注的還有西方繪畫展覽也在“文革”行將結(jié)束時來到了中國。1975年，與鄧小平重新上臺相伴的是政治空氣的逐步緩和，美術(shù)界順應(yīng)時勢，連續(xù)舉辦了兩次西方繪畫展，分別是4月在中國美術(shù)館舉辦的“加拿大風景畫展”和9月在北京民族文化宮舉辦的“澳大利亞風景畫展”［9］。這兩個西方畫展都是風景畫展，繪畫內(nèi)容沒有人物與事件，也就很少涉及意識形態(tài)問題。在政治形勢松動的情況下，西方即時的繪畫藝術(shù)形式無疑為“紅光亮”一統(tǒng)天下、封閉的“文革”政治美學(xué)帶來了新鮮的藝術(shù)氣息。西方繪畫展不僅在視覺意義上開拓了美術(shù)創(chuàng)作者的形式語言視野，也為“傷痕、反思”思潮中的美術(shù)創(chuàng)作者提供了新鮮的藝術(shù)血液?！拔母铩苯Y(jié)束后，美術(shù)領(lǐng)域在藝術(shù)形式語言上進行了諸多嘗試與突破性的實踐，有的恢復(fù)了“十七年”批判現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，但更重要的是西方即時性的繪畫語言提供了更新鮮豐富的視覺感官經(jīng)驗，打開了“傷痕、反思”思潮文藝創(chuàng)作主體的藝術(shù)思路，以隱在的影響促進了“傷痕”思潮的開啟。

1976年10月，“四人幫”被捕，“文革”相關(guān)影響還在，美術(shù)史研究認為“后文革”美術(shù)仍帶有濃重的“文革”文化特征，主要表現(xiàn)為“政治題材依然是美術(shù)創(chuàng)作的主流，其中特別是革命領(lǐng)袖美術(shù)繼續(xù)發(fā)展，不過是打破了毛澤東獨尊畫壇的特征，取而代之的是大規(guī)模描繪其他領(lǐng)袖”［10］。在總體性層面，確實如此，這一時期的文學(xué)創(chuàng)作也大致相仿，但若細致爬梳這一時期的文學(xué)與美術(shù)作品，可以發(fā)現(xiàn)部分藝術(shù)作品已開始了自己的嘗試與探索，尤其是美術(shù)創(chuàng)作。直觀而言，有的繪畫題材也許與“文革”時期相同，或者依然具有“紅光亮”的畫面特征，但是繪畫的形式語言已經(jīng)有了悄然變化，這種變化以漸進的藝術(shù)文化狀態(tài)巧妙地呼應(yīng)了“四五運動”后社會政治的變革，繪畫藝術(shù)以自己的視覺審美方式進行了形式語言上的先鋒突破。

在隱秘的渠道或者個體意義上，1976年毛澤東去世后，黃永玉創(chuàng)作的毛澤東紀念堂坐像后的全景式中國山水畫(后以此制成壁毯)已經(jīng)具有一定的現(xiàn)代藝術(shù)形式探索意義，這幅具有“卡通風格的全景式中國山水畫”，“作品安詳、浩大、寧靜，沒有宣傳性的暗示，也沒有對領(lǐng)袖的頌贊”［11］346。卡通風格的作品取代了“文革”習(xí)慣的“以‘高大全’或‘紅光亮’為創(chuàng)作模式，在以階級斗爭為綱的兩分法創(chuàng)作觀念下形成的”［12］“文革”美術(shù)標準化模式。卡通指的是動畫、漫畫等藝術(shù)形式，其以變形、夸張等藝術(shù)手法表現(xiàn)生活，卡通元素“不僅是青少年在日常生活審美中所釋放焦慮的專利，其也是成年人在苛求簡單與平靜中心靈安頓的家園”［13］，這一現(xiàn)代主義的藝術(shù)手法被黃永玉巧妙借用，他對中國山水畫全景圖案進行了一定程度的歸納、夸張與變形，突破了“文革”一貫的美術(shù)風格與創(chuàng)作模式，在圖案形式上顯示了現(xiàn)代風格。黃永玉的這一作品從未公開展出過，黃永玉也“沒有因此項成就而獲得榮譽”［11］346，但這其實是“文革”后美術(shù)現(xiàn)代形式的首次嘗試。1977年陳逸飛與魏景山的油畫作品《占領(lǐng)總統(tǒng)府》也以色彩強烈的明暗對比、嚴謹?shù)脑煨湍芰?、生動的人物形神狀態(tài)，以及突破陳規(guī)、場面宏大的群體三角形構(gòu)圖，對“文革”美術(shù)模式進行了相當?shù)男问酵黄?。除此之外?977年還有彭彬、靳尚誼的油畫《你辦事，我放心》，錢松嵒的《棗園曙光》等在藝術(shù)形式上也有新的突破，雖然都是歷史題材，都與“文革”美術(shù)題材具有較為相似的一致性，但《你辦事，我放心》畫面構(gòu)圖的平視風格、《棗園曙光》濃墨重彩的繪畫語言等都不能不說是一種藝術(shù)形式上的先鋒。由黃永玉、陳逸飛、靳尚誼、錢松嵒等人美術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)代藝術(shù)探索，可見美術(shù)不但接續(xù)了“文革”中部分美術(shù)家繪畫藝術(shù)的形式突破，而且已經(jīng)超越了文學(xué)一大步，提前開啟了藝術(shù)現(xiàn)代形式實踐的大門。

吳冠中也是這樣的例證，他20世紀40年代從法國歸來，新中國建立后，自覺從人物畫轉(zhuǎn)向了與政治關(guān)系比較疏遠的風景畫。在風景畫中，吳冠中探索了現(xiàn)代藝術(shù)形式?！八挠彤嬶L景是抒情的，筆觸是輕快的”，將西方油畫風格與中國人的空間感結(jié)合起來，突破美術(shù)意識形態(tài)的束縛，用一些抽象藝術(shù)技法表達更為濃厚寬闊的情感，真正“將油畫風景引向了中國畫的方向”［11］390，創(chuàng)造了油畫與中國畫相結(jié)合的新的造型空間?！拔母铩睍r期，吳冠中即悄悄地開始了形式探索與創(chuàng)作實踐，其大部分美術(shù)作品的畫面風格都與“文革”拉開了距離，“文革”結(jié)束后，其創(chuàng)作的風景畫更以清新雅致的色彩、別具一格的構(gòu)圖、形式語言的創(chuàng)新而獨立風標。油畫《太湖群鵝》(1974年)即此類創(chuàng)作的代表作。

與美術(shù)先鋒探索式的作品得以公開發(fā)表不同的是，文學(xué)的“潛在寫作”由于不同程度具有“異端因素”，因而只能“以手抄本形式在讀者中流傳”，也有的“以手稿形式保存，當時沒有以任何形式發(fā)表”［3］210。在“潛在寫作”中，胡風分子牛漢、曾卓、綠原等老一輩詩人的詩歌顯示出獨特反思性的藝術(shù)風格，也有穆旦的詩歌沉靜、悲痛而素樸。這些詩歌既有對“文革”生活和心理歷程的抒發(fā)，也有對生命的追問與思考，顯示了老一輩詩人對人生信仰的堅守以及持久的詩歌藝術(shù)探索魅力。其他年輕的詩歌群落也以“潛在寫作”的方式悄悄進行了自己的探索，其中“白洋淀詩群”最令人矚目?！鞍籽蟮碓娙骸痹娙溯^為年輕，如芒克、多多、根子、北島等，他們“大多出身于文藝工作者、知識分子或干部家庭”，由于家庭原因，可以接觸到只有高層才能讀到的“黃皮書”等西方現(xiàn)代作品，他們“早在進駐白洋淀之前就已受到西方現(xiàn)代藝術(shù)的浸染”［14］。他們的詩歌主要是“對現(xiàn)實社會秩序，對專制、暴力的批判”，也表達對“足下的土地發(fā)生斷裂、錯動時的迷惑、孤獨和痛苦的體驗”，其詩歌藝術(shù)手法“多方面地從中國現(xiàn)代詩歌和外國詩中尋找材料和方法”，抒情方式也多傾向于俄國詩人［3］214。除了詩歌，“文革”中的“手抄本小說”《波動》(北島)、《公開的情書》(靳凡)、《晚霞消失的時候》(禮平)，在題材上都是“從精神悲劇的角度”對“現(xiàn)實的不合理性的批判”［3］215，三部小說中，《波動》由多層的第一人稱敘述構(gòu)成多層的獨白，形式探索較為成功，顯示了“文革”文學(xué)中難得的形式審美突破。從詩歌到小說，文學(xué)的“潛在寫作”以隱在的方式護佑著文學(xué)自由、批判的精神?！斑@些潛在寫作實際上標志了一個時代的真正的文學(xué)水平”［15］，尤其表達了時代與命運的主體方式。但我們也看到，除了少量作品外，潛在寫作中的文學(xué)創(chuàng)作很少有藝術(shù)形式語言的突破，但其思想內(nèi)涵、主題表達與顯在的主流文學(xué)拉開了較大距離，“與公開的文學(xué)世界構(gòu)成了對比的關(guān)系，并為80年代出現(xiàn)的重要文學(xué)潮流作了準備”［3］211。

從美術(shù)公開的形式突破到文學(xué)“潛在寫作”的主題探索，我們可以看到，文學(xué)、美術(shù)在藝術(shù)形式語言、思想主題上存在一定的差異，在一體性的社會文化環(huán)境中二者承擔著各自不同的文化功能。文學(xué)思維的主題呈現(xiàn)、思想內(nèi)涵相對直觀，不能不以隱在的方式進行書寫，而美術(shù)視覺方式的形式語言相對隱蔽，其主題與思想可以迎合公開的社會政治與時代潮流，而形式語言的突破與表達未必引起政治的關(guān)注。因此可以說，在前“傷痕”時期，“潛在寫作”集聚了“文革”結(jié)束、“傷痕”思潮開啟的內(nèi)在思想文化能量，公開的美術(shù)創(chuàng)作則以外在的視覺形式成為開啟新時代之門的鑰匙。盡管“文革”中及“傷痕”前的社會政治文化形勢并不樂觀，但視覺藝術(shù)的美術(shù)與語言思維藝術(shù)的文學(xué)依然以自己的方式對時代做出了抗議和表達，其中美術(shù)的形式語言更是承擔了較大的藝術(shù)突破功能。

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