孫 影

（黑龍江大學(xué) 俄語學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150080）

當(dāng)代俄羅斯文學(xué)中的蘇聯(lián)形象
——以《地下人，或當(dāng)代英雄》為例

孫 影

（黑龍江大學(xué) 俄語學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150080）

對歷史傷痛的控訴需求和對宏大敘事的解構(gòu)沖動使得當(dāng)代俄羅斯文學(xué)逐漸成為還原蘇聯(lián)形象的途徑之一。當(dāng)代俄羅斯作家弗拉基米爾·馬卡寧的代表作《地下人，或當(dāng)代英雄》以勃列日涅夫時期為時間原型，分別選取筒子樓、精神病院和走廊漫游來塑造作為生活模式、文化模式和形象構(gòu)建模式的蘇聯(lián)形象，呈現(xiàn)出遠(yuǎn)大于現(xiàn)實本身的蘇聯(lián)世界圖景。

地下人，或當(dāng)代英雄；馬卡寧；蘇聯(lián)形象1

后蘇聯(lián)時期充盈著憂郁感受——因為“關(guān)于蘇聯(lián)災(zāi)難的記憶未被詳盡書寫”（Марк ЛипOвEцкий АлEксандр Эткинд，2008:176）。對歷史傷痛的控訴需求和對宏大敘事的解構(gòu)沖動使作家們一再審視過去，“追述”蘇聯(lián)時期不得言說之言，當(dāng)代俄羅斯文學(xué)逐漸成為還原蘇聯(lián)形象的途徑之一。當(dāng)代俄羅斯作家弗拉基米爾·馬卡寧于1998年發(fā)表長篇小說《地下人，或當(dāng)代英雄》。小說的發(fā)表成為“年度事件”，《旗》雜志也因連載該小說成為1998年大型文學(xué)雜志中的最大贏家（АлEксандр АрхангEльский，1998）。俄羅斯文學(xué)批評家安·涅姆澤爾將該書列為90年代最優(yōu)秀的三十部俄羅斯小說之一（НEмзEр А.С.，2000）。

《地下人，或當(dāng)代英雄》講述了地下人作家彼得羅維奇在筒子樓的生活，其中穿插了自己、其弟韋涅季克特·彼得羅維奇（又名韋尼亞）和其他同時代人在勃列日涅夫時期的命運沉浮。勃列日涅夫時期是蘇聯(lián)歷史上的一個關(guān)鍵點，表面的“穩(wěn)定”和內(nèi)在的“停滯”是這一時期的集中表現(xiàn)。陸南泉（2011:12）曾撰文《勃烈日涅夫時期的停滯和倒退》，詳細(xì)闡述了勃列日涅夫改革造成的一系列后果，包括經(jīng)濟(jì)發(fā)展停滯，政治上“重新斯大林化”，藝術(shù)文化領(lǐng)域?qū)彶槠群?yán)重和社會道德敗壞。文章認(rèn)為，勃烈日涅夫執(zhí)政18年后，“蘇聯(lián)走進(jìn)衰亡的時期?！毙炜?998:39）在《勃列日涅夫年代：蘇聯(lián)走向衰亡的關(guān)鍵性轉(zhuǎn)折時期》一文中也指出：“勃列日涅夫執(zhí)政年代是蘇聯(lián)走向衰亡的關(guān)鍵性轉(zhuǎn)折時期，它為以后蘇聯(lián)的社會大震蕩和蘇聯(lián)的解體準(zhǔn)備了條件?！?/p>

這一時期在《地下人，或當(dāng)代英雄》中主要以回憶的形式展現(xiàn)。小說中觸及了很多真實的和典型的人物及事件，為我們還原那個年代提供了寶貴的資料。在勃列日涅夫時期，作家為了發(fā)表作品四處奔走，將作品制成縮微膠卷偷運到西方；審訊人員與政治迫害；貧民窟赫魯曉巴；人們之間的揭發(fā)和告密等。在新時期，出現(xiàn)大量誘惑性廣告；人們購物依然排隊，以及與之相對的外匯購物的短隊；一些地下人作家在東西方發(fā)表作品、重新獲得聲譽(yù)；此外小說中還涉及民主派當(dāng)政，房屋私有化和移民以色列熱潮等事件。

文學(xué)畢竟不是史實。作家有意將歷史事實同虛構(gòu)人物和故事雜糅在一起，其后隱藏的是作者對那個時代的思考和個性認(rèn)知。這種闡釋的個性美學(xué)意義賦予文學(xué)在還原蘇聯(lián)形象時的獨特價值，也因而應(yīng)該成為文學(xué)研究者關(guān)注的焦點。

一、筒子樓——作為生活模式的蘇聯(lián)形象

主人公彼得羅維奇沒有正式工作，沒有固定住房，在筒子樓內(nèi)給人看房子為生。他成為筒子樓生活的見證者，向讀者講述筒子樓人三十余年的生活。地下人作家彼得羅維奇從未發(fā)表過任何作品，女地下人韋羅尼卡每日爛醉如泥，設(shè)備拆卸專家?guī)鞝柲蛟鵀閲易霰Ｃ芄ぷ?，成果反遭剽竊，看房子的捷捷林是《外套》中巴什馬奇金式的小人物……筒子樓人窮困潦倒，始終游離于社會的邊緣。他們也曾試圖改變自己的命運：彼得羅維奇為作品四處奔走，庫爾涅耶夫曾到廣場上示威，捷捷林用剪褲子來反抗……但毫無結(jié)果。最終筒子樓人淪為地下人、沉默者、“社會的潛意識”（馬卡寧，2002:633）。彼得羅維奇稱自己是“勃列日涅夫時代的殘疾人”（馬卡寧，2002:60），這句話可以說是所有筒子樓人的寫照。

筒子樓人長期居住在筒子樓內(nèi)，逐漸衍生出獨特的“筒子樓氣質(zhì)”。其一，對生活逆來順受：“這一個貧民樓層里，人們不具有掙脫貧陋的筒子樓的意志、智慧、才能，甚至也不具有達(dá)到這個目的所需的頑強(qiáng)的處世手腕。”（馬卡寧，2002:602）人們飽經(jīng)生活的欺騙和侮辱，已經(jīng)失去了反抗的能力和意愿。其二，“坐井觀天”式世界觀。筒子樓人對“筒子樓外”的變革和“地上”的一切都嗤之以鼻，并嘲諷所有浮出地面的地下人?！案隊柊蛦谭虻拇笞儎右院螅叵氯吮阍诟魈幫孛嫔宪f，剛醒過悶來就開始撈取、攫取、獲取晝光下的名聲，并且成了名聲的奴隸，成了歷史的殘廢?！保R卡寧，2002:525）其三，“地下人”式思考方式：本質(zhì)是一種“反地上”的思維方式和價值觀體系?！皯?yīng)當(dāng)知道和相信我的生活不是不成功的。應(yīng)當(dāng)相信目前（在這個時期并在這個俄羅斯）之所以生活著我這樣一類與認(rèn)可和名聲無緣、但有創(chuàng)作能力的人，是為實現(xiàn)某些特殊目的和某種意圖的。”（馬卡寧，2002:525）筒子樓人和“筒子樓氣質(zhì)”形成以“地下人”為核心的獨特的筒子樓文化和筒子樓生活，成為勃列日涅夫時期的一種生活范式。

馬卡寧在一次采訪中指出，他作品中的某些意象是“時代的標(biāo)志及其真正特征”（轉(zhuǎn)自Мария ПEрEяслOва EлEна ПO(jiān)гO(shè)рEлая，2012）?！兜叵氯耍虍?dāng)代英雄》中的核心地理坐標(biāo)筒子樓（Oбщага）是蘇聯(lián)時期的典型建筑，作為社會主義意識形態(tài)的產(chǎn)物，它突出地表達(dá)了共同分配的情感和人的被社會化的生存狀態(tài)，承載著蘇聯(lián)時期普通人的生活模式和他們的歷史記憶。因此，筒子樓不僅是小說中人物和情節(jié)發(fā)展的核心地理空間，還是先于敘述行為的充盈著以“蘇聯(lián)時期集體住宅”為關(guān)鍵內(nèi)容的歷史文化空間。因此，“筒子樓”不是一個空洞的背景，它是作為“蘇聯(lián)人固有的棲息地”的主題進(jìn)入文學(xué)文本的。筒子樓不僅是“行為的地點”，而且成為“行動著的地點”。在這種情況下，“素材成為空間描述的附屬”（米克·巴爾，1995:108），描寫筒子樓人及其故事服務(wù)于描寫筒子樓本身。換言之，不是筒子樓人造就了筒子樓，而是筒子樓造就了筒子樓人。筒子樓成為具有隱喻意義的空間形式——蘇聯(lián)模式，筒子樓生活的指代范圍也得以擴(kuò)展為蘇聯(lián)生活模式本身。筒子樓、筒子樓人和筒子樓氣質(zhì)共同構(gòu)成的筒子樓生活成為文中最突出的蘇聯(lián)形象——勃列日涅夫時期的蘇聯(lián)生活模式，它以受侮辱和損害的地下人之“城”的姿態(tài)呈現(xiàn)在讀者面前。

筒子樓人與樓之間的依存關(guān)系賦予整個文本以“田園詩”的審美意義。田園詩體裁最早出現(xiàn)于古希臘羅馬時期，其文學(xué)特征對后來出現(xiàn)的小說影響深遠(yuǎn)。巴赫金在《小說的時間形式和時空體形式》中指出：田園詩小說中“時間同空間保持一種特殊的關(guān)系：生活及其事件對其有一種固有的附著性和粘合性”（轉(zhuǎn)自錢中文，1998:425）。作為小說中最主要的空間形式，筒子樓不僅容納了人們的生活內(nèi)容，還造就了人們的存在模式。時間被打斷、打亂，依附筒子樓中定格在空間里的人和故事出現(xiàn)。巴赫金指出，田園詩時空體決定“它的內(nèi)容僅僅嚴(yán)格局限于為數(shù)不多的基本的生活事實”——“愛情、誕生、死亡、結(jié)婚、勞動、飲食、年歲?！保ㄞD(zhuǎn)自錢中文，1998:425）這個特點也在筒子樓生活中得到體現(xiàn)。筒子樓內(nèi)的生活局限于最基本的生活事實，文中雖然也出現(xiàn)歷史事件，但它們主要發(fā)生在“筒子樓外”，對筒子樓沒有任何實質(zhì)影響；只有與日常生活關(guān)系密切的私有化才在筒子樓內(nèi)尋得回應(yīng)。小說中有這樣一幕：醫(yī)生擔(dān)憂街上的流血，認(rèn)為廖德的鼻血無礙，彼得羅維奇卻“不這么認(rèn)為”。因為在田園詩時空體中，日常生活是“生活中最為重要的事件”（轉(zhuǎn)自錢中文，1998:426）。

在田園詩小說中，空間“受到局限而能自足，同其余地方、其余世界沒有什么重要的聯(lián)系”（轉(zhuǎn)自錢中文，1998:425），時間有時“與城市生活忙碌而零碎的時間，或者甚至同歷史時間，形成了對照”（轉(zhuǎn)自錢中文，1998:428）。時空意義上都獨立于世界之外的筒子樓成為一處與世界對立的“田園”。盡管這處“田園”并不是完全是積極意義的，但它至少為地下人提供了遮風(fēng)擋雨的角落，為他們受侮辱和損害的心靈尋得了“平米”意義上的補(bǔ)償。彼得羅維奇說道：“和他們在一起我覺得沒意思，但是……感到溫暖?！保R卡寧，2002:602）從這個意義而言，筒子樓是地下人“詩意”的棲息之所，是他們隱居的莊園。

彼得羅維奇預(yù)言道：“他們這代人將消失而不給世界留下任何東西——但他們也未曾從世界拿到任何東西，除了繼承來的虛榮心和簡陋的角落?！保R卡寧，2002:602-603）這引出田園詩小說的一個基本主題——田園詩的破滅。對田園詩瓦解主題的闡釋存在極大差異，但其中存在兩個常量——田園詩世界必然滅亡，破壞的力量源自對立的世界。

作為筒子樓世界的對立面，“筒子樓外”也是作為生活模式的蘇聯(lián)形象的一個空間維度。文中出現(xiàn)的一系列形象與筒子樓人相對照，我們稱之為“筒子樓外”人，包括新時期的民主派名人德沃里科夫、新時期的文學(xué)名人斯莫爾洛夫、新時期的民主派人士廖夏、蘇聯(lián)時期的告密者丘比克、曾經(jīng)的知識分子、新時期的俄羅斯新貴杜洛夫?！巴沧訕峭狻比硕技性谛聲r期出現(xiàn)。也是在這一時期，筒子樓內(nèi)發(fā)生了變化，趨于分崩瓦解。韋羅尼卡和濟(jì)科夫“浮出地面”，前者參與政事，后者出版作品；擁有好幾套房產(chǎn)的新型知識分子洛維亞尼科夫被作為異己分子攆出筒子樓……筒子樓作為獨立的“田園世界”具有恒常性和穩(wěn)定性，瓦解筒子樓的力量來自“筒子樓外”。這股筒子樓外的力量促使筒子樓形成、促使筒子樓人聚集，如今又要將他們瓦解。筒子樓人“詩意”地棲息在筒子樓內(nèi)，這“詩意”中滿是無可奈何。那些與筒子樓血脈相連的人們，他們在蘇聯(lián)時期被遺忘，在新時期依然是化外之民。作家在訪談中說彼得羅維奇是整整一代人的肖像：“現(xiàn)在他們的時代已經(jīng)過去，他們就這么悄無聲息地沉寂了。”（轉(zhuǎn)自侯瑋紅，2003:8）從某種意義上講，這句話是所有筒子樓人命運的注釋。

二、精神病院——作為文化模式的蘇聯(lián)形象

李淑華（2011:49）在《勃列日涅夫時期書刊審查制度探究》一文中詳細(xì)論述了勃列日涅夫時期如何加強(qiáng)了對書刊審查和言論的控制，其中提到對不同政見者的精神迫害：“把一些對政府不滿或者對社會沒有危害但想法不切合實際的人直接宣布為精神病患者，關(guān)進(jìn)精神病醫(yī)院”、“將一些嚴(yán)重反抗蘇聯(lián)當(dāng)局的人逮捕，進(jìn)行精神病學(xué)鑒定，然后宣判并強(qiáng)制治療”。《地下人，或當(dāng)代英雄》中真實再現(xiàn)了勃列日涅夫時期的這一典型事件。

彼得羅維奇的弟弟韋涅季克特·彼得羅維奇是繪畫天才，被強(qiáng)制治成瘋子，一直生活在精神病院中。彼得羅維奇說韋尼亞“雖然不屬于不同政見者，但無疑可以列為受害者”（馬卡寧，2002:129）。的確，韋尼亞只是一個口無遮攔的大學(xué)生，卻連續(xù)三次遭到一位同班同學(xué)的告密。雖然調(diào)查證明告密內(nèi)容非實，但韋尼亞卻因戲弄偵查員被送入精神病院進(jìn)行強(qiáng)制治療，余生盡毀。彼得羅維奇一語中的：“這不是一場戰(zhàn)斗，不是天才與體制之間的決斗——只是和一個卑微的愛面子的小小偵查員之間的較量罷了?！保R卡寧，2002:107）這句話道出韋尼亞命運的全部悲劇性和戲劇性。彼得羅維奇說：“對于我來說，弟弟本身也是一個事件，現(xiàn)在我沒有能力回過頭去和整個一種文化（那些歲月積淀的文化）搏斗，既無能廢除它，也無能勾銷它?！保R卡寧，2002:115）可以說，韋尼亞事件打破了主人公彼得羅維奇平靜的筒子樓生活，從而打斷了敘述者彼得羅維奇“平靜”的筒子樓敘述模式。精神病院作為筒子樓外的時空突兀地佇立在彼得羅維奇的視野下，并重新分配了小說的空間格局。當(dāng)筒子樓為核心情節(jié)坐標(biāo)時，文本的空間可以劃分為筒子樓與筒子樓外；當(dāng)韋尼亞事件“在場”時，彼得羅維奇的敘事中心就會無限地向韋尼亞靠攏，文本的空間被劃分為精神病院（韋尼亞）——（彼得羅維奇）——精神病院外。這種敘事空間的劃分具有現(xiàn)實時空上的意義：“我們和它們一起都屬于那個時代，并且構(gòu)成著那個時代——而韋尼亞卻站得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的?！保R卡寧，2002:115）

如此，我們得到了勃列日涅夫時期的第二個隱喻空間——精神病院。精神病院不是獨立的意象，它由精神病院——伊萬醫(yī)生——韋尼亞共同構(gòu)成。其中韋尼亞是被剝奪了精神自由的個體，是遭到迫害的俄國天才的代表；伊萬醫(yī)生是“親自打針的人”，“一個負(fù)責(zé)嗅出我們的‘我’的功能性的角色”，“過去和將來都是為掌權(quán)者探隱追蹤的人”（馬卡寧，2002:459）；精神病院是消滅異己、毀滅天才、“對不同政見的治療”（馬卡寧，2002:107）之處。彼得羅維奇感慨道：“我記得精神病院就是一小塊國家。他們，醫(yī)生們（女護(hù)士們、病房們、病床們、點滴瓶們、注射器們、安瓿們?nèi)谝黄穑┮苍谥蛋?，意味著也在看守?！保R卡寧，2002:410-411）精神病院是勃列日涅夫時期的黑暗王國，是不能見光的古拉格群島，它代表著作為文化模式的蘇聯(lián)形象——冷漠、迫害、藐視人性、抹殺自由的極權(quán)文化。

需要注意，“精神病院外”同樣是作為文化模式的蘇聯(lián)形象的一個空間維度。當(dāng)眾人都在為終于呼吸到的自由空氣感恩戴德時，當(dāng)眾人終于為能從地下爬上來沾沾自喜時，當(dāng)眾人把“韋尼亞”從歷史的糞堆中挖出來為“自由”祭旗時，彼得羅維奇拋出一個尖銳的問題：“可當(dāng)時，在那些日子里，他在哪兒？”（馬卡寧，2002:115）沒人知道韋尼亞在哪兒，沒人關(guān)心他在哪兒，甚至那些當(dāng)初打小報告的人也不會去回憶。彼得羅維奇說：“自己的過失不磨腳后跟，對我們的過去，我們一絲不茍地下著修補(bǔ)的功夫?！保R卡寧，2002:110）忘記和修補(bǔ)是“精神病院外”的蘇聯(lián)形象的文化模式，正是這種模式使得精神病院“躲”過了變革的浪潮。當(dāng)年治瘋韋尼亞的伊萬醫(yī)生依然坐診，并成為彼得羅維奇的主治醫(yī)生；主要的治療方法還是注射，仍舊導(dǎo)致病人大小便失禁；護(hù)理人員還是會隨意毆打病人；醫(yī)院設(shè)有“第一病室”，那里的病患“都是這樣或那樣涉嫌或已經(jīng)判有刑事罪的”（馬卡寧，2002:452），對他們進(jìn)行注射的目的是強(qiáng)迫他們伏法，這和韋尼亞在蘇聯(lián)時期遭受的迫害如出一轍。三十年前被摧毀的、被囚禁在精神病院的弟弟，三十年后為維護(hù)“我”而殺人、僥幸從精神病院逃脫的哥哥，兄弟兩人身后是兩個看似截然不同的年代，迫害天才的蘇聯(lián)時期和高擎“自由”大旗的新時期，但古拉格群島的制裁依舊繼續(xù)著。俄羅斯作家索爾仁尼琴（1996:626）似乎一語成讖：“古拉格群島過去存在過，這群島今天依然存在，這群島今后還要存在！”

“韋涅季克特·彼得羅維奇的一天”是“偷得浮生半日閑”，“伊凡·杰尼索維奇的一天”才是精神病院生活的主要內(nèi)容；伊凡的一天尚需重復(fù)“三千六百五十六天”，韋尼亞可能到死方能解脫。盡管如此，作家仍堅信：生活并非全然絕望，黑暗王國永遠(yuǎn)有“一線光明”，它會沖破作為文化模式的蘇聯(lián)形象的鐵幕——那即是人性的尊嚴(yán)之美和精神自由的驕傲。小說以振聾發(fā)聵的一句作結(jié)：“他是驕傲的，在這一瞬間是俄國的天才，他被摧殘，被屈辱，被推搡，一身糞便，可是仍要說你們不要推，我會走到，我自己走！”（馬卡寧，2002:669）俄羅斯批評家皮薩列夫在評論陀思妥耶夫斯基的中篇小說《死屋手記》時曾寫道：“人的天性竟是如此的豐滿、有力和瑰麗，即使它是在最叫人感到憤怒的丑惡環(huán)境里，也能保持住自身的清白和自身的美?！保ě抱讧悃学釫в Д.И.，1895:275）盡管古拉格群島依舊在運轉(zhuǎn)，盡管作為文化模式的蘇聯(lián)形象還會慣性地統(tǒng)治著俄羅斯大地，但人的天性的光芒、精神自由的驕傲響徹云霄！

三、走廊漫游——作為形象建構(gòu)模式的蘇聯(lián)形象

走廊是筒子樓和精神病院的共同意象。筒子樓的走廊里徘徊著（漫游著）男人們，他們在尋找女人和房屋。走廊-生活（馬卡寧，2002:638）、女人-“維拉”（馬卡寧，2002:11）和房間-自己的“我”（馬卡寧，2002:349）之間的隱喻關(guān)系將人們在走廊里尋找的實質(zhì)闡釋為在生活中尋找存在的意義和角落。

漫游和尋找是俄羅斯民族的心靈常態(tài)，也是俄羅斯文學(xué)的基本主題之一?！奥巍痹醋远砹_斯民族的漂泊感。尼·別爾嘉耶夫（1995:194）認(rèn)為：“俄羅斯文化最有創(chuàng)造性的代表者都是朝圣者”；“朝圣是很特殊的俄羅斯現(xiàn)象，其程度是西方?jīng)]見過的。朝圣者在廣闊無垠的俄羅斯大地上走，始終不定居，也不對任何東西承擔(dān)責(zé)任?！薄奥巍北磉_(dá)著“生活在別處”的無奈，“俄羅斯人總是有對另一種生活，另一個世界的渴望，總是有對現(xiàn)存的東西的不滿情緒?！保帷e爾嘉耶夫，1995:194）當(dāng)代俄羅斯作家維克多·葉羅菲耶夫（2005:169）在其長篇小說《俄羅斯美女》中將俄羅斯形象地比喻為一間候車室：“根本的問題就是……就是留下還是離去?！薄奥巍敝荚凇皩ふ摇保皩ふ艺胬?，追求天國，向著遠(yuǎn)方”（尼·別爾嘉耶夫，1995:194）?！兜叵氯耍虍?dāng)代英雄》是對“漫游與尋找”主題的繼續(xù)思考，蘇聯(lián)（和后蘇聯(lián)）語境下的俄羅斯人實際上漫游在筒子樓的“走廊”里。

前文我們提到，精神病院也有走廊。如果我們將小說的空間分割成“走廊”和“走廊外”，那么同時在筒子樓的走廊和精神病院的走廊里“漫游”的只有彼得羅維奇一人。

彼得羅維奇作為小說的主人公，他的地位在文本中非常獨特。一方面，他既屬于筒子樓、又不屬于筒子樓。他是真正的地下人，居住在筒子樓內(nèi)；但他沒有固定住房，日日游蕩在走廊里。所以彼得羅維奇說：“他們的生活是在住宅里，而我是在走廊里?！保R卡寧，2002:17）筒子樓走廊漫游者的身份保證彼得羅維奇成為筒子樓生活的見證者。另一方面，他既屬于精神病院、又不屬于精神病院。彼得羅維奇長期到精神病院去看望韋尼亞，甚至自己也在精神病院住過一段時間，他是唯一一位曾經(jīng)漫游在精神病院的走廊里的人。

當(dāng)主人公彼得羅維奇成為第一人稱敘事者時，他在走廊上漫游的行為就成為一種“有意味”的觀察和體驗行為。因為在第一人稱敘事中，敘述者“只能敘述自己知道的和觀察到的東西，沒有作者那神人般的知識”（利昂·塞米利安，1987:54）。彼得羅維奇想敘述給讀者什么，他首先要自己觀察和知道什么。以精神病院為例，彼得羅維奇曾經(jīng)這樣說：“你讀描寫精神病院的作品（或看影片），總擺脫不了一種感覺，就是作者沒有去過那地方，即使為了滿足簡單的好奇心也一次沒去過，都是炒別人的冷飯。因為存在著一個特征，那就是病區(qū)的走廊。（哪怕就二三十步呢，也該沿著它走走啊。）沒有走廊，便只有某個抽象的‘第六病室’，一部片子一部片子地遷徙了?！保R卡寧，2002:168）

這段話表達(dá)出彼得羅維奇這樣的觀點：（1）沒去過精神病院的人寫不好精神病院；（2）寫不好的原因是因為錯過了病區(qū)的走廊；（3）想要寫好，至少也要沿著病區(qū)的走廊走一走?？梢?，“走廊”對于“描寫”（敘述）中的彼得羅維奇而言，具有非同尋常的意義。

前文我們提到，“漫游和尋找”是一對相輔相成的主題。所以，當(dāng)彼得羅維奇漫游在筒子樓和精神病院中，他一定是在尋找。我們知道，彼得羅維奇漫游在筒子樓中，向我們描述出蘇聯(lián)形象的生活模式；他漫游在精神病院中，向我們描述出蘇聯(lián)形象的文化模式。彼得羅維在漫游后找到的正是蘇聯(lián)形象。換言之，彼得羅維奇通過漫游在走廊建構(gòu)蘇聯(lián)形象，走廊漫游是《地下人，或當(dāng)代英雄》中蘇聯(lián)形象的形象構(gòu)建模式，也因而成為作為形象構(gòu)建模式的蘇聯(lián)形象。

通過漫游構(gòu)建國家形象的模式在俄羅斯文學(xué)中重復(fù)出現(xiàn)。果戈里的長篇小說《死魂靈》中，乞乞科夫“漫游”于五座莊園間，勾畫出農(nóng)奴制下俄羅斯生活的殘破與荒謬；涅克拉索夫的長詩《誰在俄羅斯能過好日子？》中，通過七個農(nóng)民的“漫游”，農(nóng)奴制廢除后人民的廣闊生活圖景得以展現(xiàn)；普拉東諾夫的長篇小說《切文古爾鎮(zhèn)》中，反烏托邦世界通過主人公德瓦諾夫的“漫游”逐步展開?？梢哉f，“漫游”是俄羅斯文學(xué)獨特的國家形象構(gòu)建模式。

在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，《地下人，或當(dāng)代英雄》中的“走廊漫游”還發(fā)展出自己的特點。

一方面，它規(guī)定了蘇聯(lián)形象的歷史性。小說中情節(jié)發(fā)生的時間為1991春—1992年，可以說它開門見山地“宣判”了勃列日涅夫時期、以及整個蘇聯(lián)時代的終結(jié)，這個“下意識”的宣判行為貫穿全文，每當(dāng)彼得羅維奇陷入回憶時，仿佛總會響起這樣一句旁白：“那個時代已經(jīng)成為歷史?！碧K聯(lián)時代結(jié)束了，相對于那個時代本身，作家更感興趣的是它所塑造出的那代人，他們帶著舊時代的傷痕如何面對新時代？新時代又怎樣迎接他們？

小說體裁近乎“自傳”與“日記”之間，屬于事后敘事，即“敘述在被敘述的事情發(fā)生之后進(jìn)行”（熱奈特，1990:149），敘述的時間晚于故事的時間。小說中敘述的時間（我們稱之為A）非常模糊，沒有指出“敘述時刻和故事發(fā)生時刻之間的時間距離”（熱奈特，1990:152），時間的飛逝被“懸置”。與之相比故事的時間（我們稱之為B）較為清晰，它分為兩部分：其一是與A“偽”同步的故事時間B1（1991年春-1992年），“共時性”的錯覺生成“偽”敘述的時間，我們稱其為A1；其二是由A1所講述的故事時間B2（勃列日涅夫時期）。如此，小說敘事結(jié)構(gòu)由A→B（B1+B2）變?yōu)锳→B1（A1）→B2?？梢?，小說的敘事對象是變革時期人們的生活，對蘇聯(lián)時期的回顧和反思則由這生活自己來敘述，對蘇聯(lián)的回顧與反思是變革時期的一種固有行為。

另一方面，它規(guī)定了蘇聯(lián)形象的非現(xiàn)實性。小說以第一人稱敘事，在這種敘事人稱下，“在小說中，我們一碰到一個‘我’，立即就會意識到，‘我’的經(jīng)歷的視線橫亙在我們和事件之間?！保f恩·布斯，1987:158）換言之，我們所看到的蘇聯(lián)形象，實際上是彼得羅維奇看到的蘇聯(lián)形象，它具有極大的主觀性。

蘇聯(lián)形象的非現(xiàn)實性的另一個子屬性是文學(xué)性（文本性）。首先，小說與很多俄羅斯文學(xué)經(jīng)典文本形成互文關(guān)系，如陀思妥耶夫斯基的《地下人手記》、《卡拉馬佐夫兄弟》、《同貌人》、《罪與罰》，萊蒙托夫的《當(dāng)代英雄》，屠格涅夫的《處女地》，果戈里的《外套》，布爾加科夫的《狗心》……彼得羅維奇仿佛漫游在俄羅斯文學(xué)長廊中，整部作品構(gòu)成一個與文本中世界和現(xiàn)實世界相對應(yīng)的“文學(xué)世界”。所以“彼得羅維奇并非現(xiàn)實中的某類人物，而具有更多的文學(xué)試驗性”（侯瑋紅，2002:73）。俄羅斯文學(xué)批評家阿·阿爾漢格爾斯基也指出：“從作家角度而言，轉(zhuǎn)瞬即逝的生活在永恒的文學(xué)得到反映，而主人公是作家的文學(xué)投影?！保ě¨軪ксандр АрхангEльский，1998）。其次，主人公彼得羅維奇與文學(xué)有著密切的聯(lián)系，他的話語、思維甚至世界觀都被完全“文學(xué)化”了：他是一位地下人作家，“文本”是他話語的關(guān)鍵詞之一，“打字機(jī)”是他最重要的財產(chǎn)，他說俄羅斯文學(xué)“是幾乎占據(jù)了我全部頭腦的那個東西”（馬卡寧，2002:221）。他總將生活與文學(xué)進(jìn)行對比：通過生活會想到文學(xué)中“他和她”的主題；他思考精神病院的生活是“怎樣一種文學(xué)”（馬卡寧，2002:478）；第一次殺人后他想到了俄羅斯文學(xué)中決斗與懺悔的主題，而后又意識到這是《罪與罰》的情節(jié)。阿·阿爾漢格爾斯基指出：“如果從主人公——講述者的角度而言，一切截然相反：不可靠的、不可信的、分裂的文學(xué)在稠密的現(xiàn)實中得到反映，而韋尼亞是彼得羅維奇的文學(xué)形象的現(xiàn)實投影?！保ě¨軪ксандр АрхангEльский，1998）。最后，在彼得羅維奇的世界里，文學(xué)（準(zhǔn)確而言是“文本”）是一個獨立而強(qiáng)大的“本體”。彼得羅維奇不止一次表達(dá)過想擺脫文本的渴望：“現(xiàn)在我已經(jīng)不想當(dāng)一個文學(xué)的附屬品了?！保R卡寧，2002:80）他想取代文本——“你現(xiàn)在自身就是文本”（馬卡寧，2002:101），甚至想超越本文——“看作我的‘我’超越了文本”（馬卡寧，2002:525）。一方面，這表達(dá)了蘇聯(lián)時期地下人作家的悲慘境遇——“作品”成為他們的命脈，他們不能用“作品”去印證自己的身份；體制和生活可以通過“作品”來迫害他們；在新時期他們要依賴“作品”浮出地面，或依賴“無作品”來獲得地下人的榮耀。另一方面，人和文本的角力表達(dá)了后現(xiàn)代主義“世界是文本”的世界感受，世界的真實性和穩(wěn)定性受到質(zhì)疑，“言說世界”被改寫成“被言說的世界”?！笆澜缡俏谋尽笔恰岸砹_斯后現(xiàn)代主義文學(xué)的敘事策略和對存在秘密的哲學(xué)沉思”（鄭永旺，2014:129），也是當(dāng)代俄羅斯文學(xué)考量蘇聯(lián)形象的一個獨特視角。

四、結(jié)語

馬卡寧曾指出：“20世紀(jì)，甚至可能是21世紀(jì)的風(fēng)格都是形象體系。我的小說《損失》(其中的主人公在不停地挖地道)、《出入孔》(那里有一個通往地下的孔穴)和《地下人，或當(dāng)代英雄》都是形象和思維的體系?！保ㄞD(zhuǎn)自侯瑋紅，2003:9）在《地下人，或當(dāng)代英雄》中,筒子樓、精神病院和走廊都是尋常之物，蘇聯(lián)語境賦予它們時代性，文學(xué)賦予他們隱喻功能，從而使能指溢出所指，實現(xiàn)了它們作為“有意味的形式”進(jìn)入文本的價值。運用這種機(jī)制，被言說的現(xiàn)實生活成為表象，被不斷從“地下”涌出的隱喻意義淹沒，筒子樓、精神病院和走廊漫游分別勾勒出作為生活模式、文化模式和形象構(gòu)建模式的蘇聯(lián)形象，它們所呈現(xiàn)的蘇聯(lián)世界圖景遠(yuǎn)大于蘇聯(lián)現(xiàn)實本身。

蘇聯(lián)作為時代的標(biāo)志已經(jīng)成為過去，但它作為國家的歷史和民族的記憶卻遠(yuǎn)沒有走到自己的終點，蘇聯(lián)形象仍然會在當(dāng)代俄羅斯文學(xué)中存在很長一段時間?！豆伯a(chǎn)主義宣言》開篇氣勢磅礴：“一個幽靈，共產(chǎn)主義的幽靈，在歐洲游蕩?！碑?dāng)代俄羅斯文學(xué)以自身改寫了這句話：一個幽靈，蘇聯(lián)的幽靈，在當(dāng)代俄羅斯文學(xué)游蕩。

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The Image of the Soviet Union in the Contemporary Russian Literature—— A Case Study of The Underground, or a Hero of our Time

owing to the need to denounce the historical wounds and the impulse to deconstruct metanarratives, contemporary Russian literature becomes a way to resume the image of the Soviet Union. Vladimir Makanin’s famous novel The Underground, or a Hero of Our Time chose the Brezhnev Period as the archetype of time. The author used tube-shaped apartments, mental hospitals and corridor roaming to construct the image of the Soviet Union in three dimensions: living mode, culture pattern and image-building mode, and succeeded in depicting a larger prospect of Soviet Union.

The Underground, or a Hero of Our Time; Makanin; image of the Soviet Union

I06

A

2095-4948（2015）01-0015-06

本文為國家社會科學(xué)基金重大項目“當(dāng)代俄羅斯文藝形勢與未來發(fā)展研究”（13&ZD126）和中俄人文合作協(xié)同創(chuàng)新中心重大攻關(guān)項目“當(dāng)代俄羅斯文藝形勢與未來發(fā)展”（2012ZD004）的階段性成果。

孫影，女，黑龍江大學(xué)博士生，研究方向為俄羅斯文學(xué)。