高 鋒

(上海民航職業(yè)技術(shù)學(xué)院，上海200232)

引言

T·S·Eliot于1915年在哈佛大學(xué)讀研期間發(fā)表了《J·阿爾弗雷德·普魯弗洛克情歌》(The Love Song of J·Alfred Prufrock)，至今正好100周年。該詩(shī)以第一人稱講述了一個(gè)羞怯、懦弱、缺乏自信的中年男子以一種拖延、無(wú)奈、難以啟齒的口吻來(lái)流露內(nèi)心隱秘。在身心煎熬煉獄般的“戲劇獨(dú)白”中，進(jìn)行著思想抉擇，最終他的命題轉(zhuǎn)換成“一個(gè)道德的抉擇，一種宗教和世界觀的取舍，一個(gè)使他不知所措的重大的問(wèn)題”(張劍2006)。而這個(gè)重大的取舍問(wèn)題，恰恰成了走進(jìn)作者心門和作品本身的一把鑰匙。在身體焦慮與精神分裂的二元對(duì)立中，一種“今與古、顯與隱、強(qiáng)與弱、實(shí)與虛”的沖突張力以詩(shī)歌文本構(gòu)筑層層謎面，以此為入口，走進(jìn)詩(shī)歌背后的迷宮探索深厚的謎底，能為詩(shī)歌的閱讀帶來(lái)無(wú)窮天地。

一、詩(shī)之框架:現(xiàn)代工業(yè)文明VS 傳統(tǒng)古典主義

雖然《情歌》發(fā)表于1915年，但據(jù)艾略特自己說(shuō)，其創(chuàng)作時(shí)間應(yīng)該是1910－1911年，艾略特在哈佛寫出若干章節(jié)后，在巴黎短暫游學(xué)完成了定稿(劉立輝＆吳毅2011)。無(wú)論是波德萊爾“惡之花”籠罩下的巴黎，還是作者身處的被密西西比河工業(yè)污染流淌過(guò)的波士頓，年輕的城市都流露出一種“未老先衰”的疲態(tài)。才22歲的艾略特寫出的普魯弗洛克竟“頭頂禿斑、胳膊纖細(xì)”，嘴里還不是發(fā)出“我老了，我老了”的感嘆。這種在艾略特看來(lái)不直抒胸臆、婉轉(zhuǎn)表達(dá)的“非個(gè)性化”創(chuàng)作，無(wú)非是使要將詩(shī)歌語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為一種公共性的知識(shí)。他用普魯弗洛克這個(gè)反英雄式的人物來(lái)折射一戰(zhàn)之后人類的孤獨(dú)、焦慮和恐懼，也用現(xiàn)代詩(shī)歌的轉(zhuǎn)型向古典詩(shī)歌致敬。

《小說(shuō)修辭學(xué)》作者韋恩·布斯曾說(shuō)“現(xiàn)代作家在寫作時(shí)強(qiáng)調(diào)作者的引退，保持客觀與中立，但絕對(duì)的客觀中立并不存在，作家總是以這樣那樣的方式表現(xiàn)出自己的傾向性并影響著讀者的價(jià)值取向”(陳兵2005)。按照他的理論，文本中的“隱含作者”是作者的“第二個(gè)我”，他信奉的價(jià)值觀念不是“個(gè)人的”，而是“普遍的”價(jià)值觀念。這在某種程度上與艾略特的“非個(gè)性化”有不謀而合之處。在詩(shī)歌的開(kāi)頭作者直接寫道“那么我們走吧，你我兩個(gè)人”。這里的“你”“我”并置成作者與“隱含作者”。同時(shí)，隨著詩(shī)歌推進(jìn)，這種病態(tài)以之后相繼出現(xiàn)的“麻醉病人似的黃昏、冷清的街道、慵懶的黃色煙霧、不堪入目的骯臟旅館、甚至是滯留在街巷的孤獨(dú)男子和客廳中的脂肪女郎”的畫面，或“客觀對(duì)應(yīng)物”一一呈現(xiàn)。這些有著明顯象征主義烙印的意象，以“毀滅”式的暗示、烘托、期盼著“重生”或“復(fù)興”。詩(shī)中寫道“房間里女士們來(lái)來(lái)往往，討論著米開(kāi)朗基羅”。作為文藝復(fù)興的杰出代表，古典時(shí)期米開(kāi)朗基羅的自信與自尊與現(xiàn)代語(yǔ)境下普羅弗洛克的自卑與自嘲形成對(duì)比?，F(xiàn)實(shí)社會(huì)是個(gè)異化了的病態(tài)社會(huì)，詩(shī)歌語(yǔ)言僅僅是一種以“意象式圖式結(jié)構(gòu)與隱喻結(jié)構(gòu)”來(lái)構(gòu)筑作者的“思維結(jié)構(gòu)”，成為詩(shī)人傳達(dá)人生的媒介、體驗(yàn)人生經(jīng)驗(yàn)的方式，用詩(shī)歌語(yǔ)言來(lái)拯救現(xiàn)代文明是詩(shī)人的使命(陳慶勛2008)。

艾略特自稱是“文學(xué)上的古典主義者”，這里的古典就是要向傳統(tǒng)看齊。詩(shī)中出現(xiàn)大量的引典。典故的大量使用讓詩(shī)人與歷史建構(gòu)了橋梁和話語(yǔ)通道。詩(shī)歌開(kāi)始前的《神曲·地獄》第27篇中一段Guido Da Montefeltro向但丁陳述自己的罪行為詩(shī)歌奠定了基調(diào):“假如我認(rèn)為，我是回答/一個(gè)能轉(zhuǎn)回陽(yáng)世間的人，/那么，這火焰就不會(huì)再搖閃。/但既然，如我聽(tīng)到的果真/沒(méi)有人能活著離開(kāi)這深淵，/我回答你就不必害怕流言。”通過(guò)類比來(lái)隱喻普魯弗洛克內(nèi)心的煎熬。詩(shī)中又出現(xiàn)了《圣經(jīng)》故事:“盡管我看見(jiàn)我的頭(有一點(diǎn)禿了)用盤子端了進(jìn)來(lái)，/我不是先知——這也不值得大驚小怪;/我曾看到我偉大的時(shí)刻閃爍，/我曾看到那永恒的“侍者”拿著我的外衣暗笑，/一句話，我有點(diǎn)害怕?！痹凇缎录s·馬太福音》中先知約翰因拒絕莎樂(lè)美而被希律王坎頭，置于盤子中。而后出現(xiàn)的詩(shī)行:“不!我并非哈姆雷特王子，當(dāng)也當(dāng)不成;/我只是個(gè)侍從爵士，為王家出行，/鋪排顯赫的場(chǎng)面，或?yàn)橥踝映鲋饕猓?就夠好的了;無(wú)非是順手的工具，/服服帖帖，巴不得有點(diǎn)用途，/細(xì)致，周詳，處處小心翼翼;/滿口高談闊論，但有點(diǎn)愚魯;/有時(shí)候，老實(shí)說(shuō)，顯得近乎可笑，/有時(shí)候，幾乎是個(gè)丑角?！痹?shī)人用先知的偉大來(lái)反襯普魯弗洛克的渺小卑微，又用王子的高貴來(lái)凸現(xiàn)其小丑身份。雖然在彼此的心態(tài)和性格上有細(xì)微的共性，但行動(dòng)與結(jié)果卻大相徑庭。詩(shī)人還致敬了玄學(xué)詩(shī)人馬維爾(Andrew Marvell)。在《致嬌羞的愛(ài)人》中馬維爾告誡戀愛(ài)中的戀人要及時(shí)行樂(lè)，而普魯弗洛克情歌卻一再拖沓，抱著“總會(huì)有時(shí)間”的心態(tài)沉入海底。田園詩(shī)已經(jīng)遠(yuǎn)去，工業(yè)文明帶來(lái)的只是精神的貧瘠。這種時(shí)空的呼應(yīng)和文本的互文影射出艾略特對(duì)古典的追求，同時(shí)又借普魯弗洛克之口吟誦出一曲現(xiàn)代版的詩(shī)歌挽歌。這種哀嘆不僅對(duì)于詩(shī)歌本身的命運(yùn)，也是對(duì)于詩(shī)人和他所處的工業(yè)文明時(shí)代。

二、詩(shī)之內(nèi)涵:男性羸弱表征VS女性強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)

《情歌》與早期艾略特的其他詩(shī)歌《枯叟》、《空心人》一樣，男主人公的氣質(zhì)被剝奪甚至閹割，女性話語(yǔ)呈現(xiàn)強(qiáng)勢(shì)特征。《情歌》最早的名字為《與女性在一起的普魯弗洛克》(Prufrock Among the Woman)，凸顯了作為個(gè)體的普魯弗洛克與作為群體的女性的力量不對(duì)等和彼此的緊張感(周亭亭＆王江2013)。后來(lái)，經(jīng)過(guò)艾略特的斟酌，改名《情歌》。作者用更多的冗長(zhǎng)的長(zhǎng)音形成了語(yǔ)言本身的張力。細(xì)看普魯弗洛克的英文名“J.Alfred Prufrock”，J具備了“Junior”——渺小的含義;Alfred則有了“All Afraid”——“害怕一切”的諧音;Prufrock 可以分解成“Prude和Frock”，前者指“過(guò)分拘謹(jǐn)?shù)谋Ｊ刂健?，后者指“僧侶袍服”。這種名字反諷通過(guò)隱性的方式傳遞出主人公的性格特征和心理特征。同時(shí)，又用“Love Song”來(lái)進(jìn)行標(biāo)題反諷。對(duì)比蘇格蘭浪漫詩(shī)人羅伯特·彭斯的《我的愛(ài)人像一朵鮮紅的玫瑰》(My Love is Like a Red Red Rose)，一個(gè)話語(yǔ)直說(shuō)，大膽果敢，另一個(gè)卻深藏不露，畏首畏尾。同時(shí)，與傳統(tǒng)的玄學(xué)派詩(shī)人大膽說(shuō)出自己的愛(ài)意后，果斷采取行動(dòng)不同，普魯弗洛克的愛(ài)意卻時(shí)漲時(shí)落、一嘆三詠、甚至自我扼殺。“呵，確實(shí)地，總還有時(shí)間/來(lái)疑問(wèn)，‘我可有勇氣?’‘我可有勇氣?’”;“我可有勇氣/攪亂這個(gè)宇宙?/在一分鐘里總還有時(shí)間/決定和變卦，過(guò)一分鐘再變回頭?！?“那我就會(huì)成為一對(duì)蟹螯/急急爬過(guò)沉默的海底。”所有的暗喻都體現(xiàn)出普魯弗洛克羸弱的男性特征。比較明顯的還有普魯弗洛克的種種自嘲。那些熟悉女性的肢體、聲音、眼神把他“公式化”，如同“被釘在墻上掙扎”。此時(shí)，他自詡為十字架上的耶穌，忍受痛苦與折磨，直至死亡。而那些高談闊論的女人們成了強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)的代名詞。她們“戴著鐲子、袒露又白凈的胳膊”與普魯弗洛克“纖細(xì)的胳膊”形成反差。普魯弗洛克“頭發(fā)稀疏”對(duì)應(yīng)著《士師記》中力士參孫被剪去頭發(fā)后的失勢(shì)與去勢(shì);“纖細(xì)的胳膊”又與米開(kāi)朗基羅的杰作“大衛(wèi)”形成視覺(jué)反差，同樣是男性特征減弱的體現(xiàn)。

詩(shī)中好幾處典故同樣隱喻了女性的話語(yǔ)權(quán)力的強(qiáng)大。詩(shī)末“我將把頭發(fā)往后分嗎?我可敢吃桃子?/我將穿上白法蘭絨褲在海灘上散步。/我聽(tīng)見(jiàn)了女水妖彼此對(duì)唱著歌?！薄拔覀兞暨B于大海的宮室，/被海妖以紅的和棕的海草裝飾，/一旦被人聲喚醒，我們就淹死?！比?Siren)女妖的歌聲對(duì)特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)的英雄奧德修斯和他的勇士們具有誘惑殺傷力?！恶R可福音》中希律王之妻希羅底和女兒莎樂(lè)美，以一番言語(yǔ)就讓希律王砍下約翰的首級(jí)，呈給莎樂(lè)美。這種“砍頭”不僅是通過(guò)暴力的手段對(duì)身體摧殘，更是以禁聲的目的達(dá)到權(quán)力的掌控。在《圣經(jīng)》中先知、摩西、傳教士都是通過(guò)聲音來(lái)傳遞一種權(quán)威(周亭亭，王江2013)。有學(xué)者認(rèn)為，艾略特在12歲的時(shí)候，其母親發(fā)表的《星期三俱樂(lè)部》對(duì)他造成了一定的影響。該詩(shī)呼吁婦女們要有“自我犧牲”、“高尚行為”、“崇高理想”、“捍衛(wèi)正義”的人生理想。母親強(qiáng)勢(shì)是一種心理暗示(劉立輝，吳毅2011)。也有學(xué)者認(rèn)為包括喬伊斯、普魯斯特在內(nèi)的幾位現(xiàn)代男性作家作品中都流露出對(duì)女性氣質(zhì)的恐懼?！八羞@些作家都遭遇了對(duì)傳統(tǒng)男子氣概(masculinity)和男權(quán)的現(xiàn)代挑戰(zhàn)。典型表現(xiàn)就是對(duì)女性氣質(zhì)(feminity)的焦慮”(Colleen 1988)。從穿著“晨禮服”和“雅致而多彩的領(lǐng)帶”的細(xì)節(jié)可以推斷:普魯弗洛克象征著從新英格蘭城市中成長(zhǎng)的“文雅紳士”，他們有著清教徒式的宗教信仰。然而一旦置身于現(xiàn)代社會(huì)，環(huán)境異化，信仰缺失，這些所謂的傳統(tǒng)知識(shí)分子成了社會(huì)上的少數(shù)人，自然也會(huì)成為客廳中婦女們的談資和嘲諷對(duì)象。艾略特稱自己為“宗教上的英國(guó)天主教徒”也得到了印實(shí)。

三、詩(shī)之載體:內(nèi)心戲劇獨(dú)白VS 時(shí)空穿越對(duì)話

戲劇獨(dú)白詩(shī)在英國(guó)文學(xué)之父喬叟的《卡特伯雷故事集》中就有雛形。到19時(shí)期維多利亞時(shí)期，丁尼生、勃朗寧的詩(shī)歌《尤利西斯》和《我已故的公爵夫人》成為代表之作。《尤利西斯》的說(shuō)話人主觀色彩濃重，《我已故的公爵夫人》說(shuō)話人高度個(gè)性化，而20世紀(jì)初期艾略特的《情歌》達(dá)到了個(gè)性化與時(shí)代性相統(tǒng)一的特征(陳兵2005)。全篇131行通過(guò)普魯弗洛克的內(nèi)心獨(dú)白，以一種意識(shí)流式的形態(tài)將維多利亞時(shí)期的理性創(chuàng)造過(guò)渡到了一種非理性創(chuàng)作時(shí)代。詩(shī)歌碎片化的特征，作者“大掉書袋”式的用典和時(shí)空穿越，各種文字游戲都使得詩(shī)歌呈現(xiàn)出復(fù)雜性和多樣性特征，也為艾略特現(xiàn)代詩(shī)歌的隱喻模式開(kāi)啟了迷宮?！耙f(shuō)出我想說(shuō)的話絕不可能!仿佛有幻燈把神經(jīng)的圖樣投到幕上”。詩(shī)人相信，“幻象是一種更有意義、更多趣味和更多修養(yǎng)的夢(mèng)想”，“天才地利用這種精神習(xí)慣，能造就偉大的詩(shī)人、偉大的神秘主義或者偉大的圣人”(高鴻2000)。

詩(shī)歌開(kāi)始后，普魯弗洛克就引領(lǐng)讀者進(jìn)入了一場(chǎng)現(xiàn)代荒原的幻象夢(mèng)境?；臎龅慕值廊藷熛∩伲瑑?nèi)心空虛的人們以咖啡和煙蒂滿足口欲?！笆欠裎艺f(shuō)，我在黃昏時(shí)走過(guò)窄小的街/看到孤獨(dú)的男子只穿著襯衫/倚在窗口，煙斗里冒著裊裊的煙?”;“我是用咖啡匙子量走了我的生命?！秉S色的霧被隱喻成貓?！包S色的霧在窗玻璃上擦著它的背，/黃色的煙在窗玻璃上擦著它的嘴，/把它的舌頭舐進(jìn)黃昏的角落，/徘徊在快要干涸的水坑上;/讓跌下煙囪的煙灰落上它的背，/它溜下臺(tái)階，忽地縱身跳躍，/看到這是一個(gè)溫柔的十月的夜，/于是便在房子附近蜷伏起來(lái)安睡?！憋@然，貓成了普魯弗洛克精神的化身。貓象征著性欲，也標(biāo)志著倦怠(彭佳芝，曾新2004)。這種獨(dú)白一方面刻畫出現(xiàn)代語(yǔ)境下主人公此時(shí)的心態(tài)，另一方面也前后呼應(yīng)了超時(shí)空的哈姆雷特。通過(guò)詩(shī)歌的載體，兩者實(shí)現(xiàn)了心靈的對(duì)話。而最后的答案是普魯弗洛克對(duì)自身的一次次否定?！安?我并非哈姆雷特王子，當(dāng)也當(dāng)不成”。同時(shí)，這種性欲又與清教徒的禁欲觀念相悖。這種原罪的心理將普魯弗洛克推到了病人的手術(shù)臺(tái)，如同奄奄一息的黃昏?！罢?dāng)朝天空慢慢鋪展著黃昏/好似病人麻醉在手術(shù)桌上”。結(jié)尾處的大海與開(kāi)始的客廳打破時(shí)空阻隔，融為一體。艾略特曾研讀柏格森的哲學(xué)。柏格森關(guān)于綿延(duration)與時(shí)間，綿延與自我的時(shí)空觀還以時(shí)間詞匯體現(xiàn)。詩(shī)中出現(xiàn)“黃昏”、“十月的晚上”、“早晨”、“下午”、“日落”，乃至?xí)r間(Time)本身，其中“黃昏”重復(fù)出現(xiàn)了6次，“時(shí)間”有10次之多。在艾略特筆下，詩(shī)歌語(yǔ)言能夠以“神話方式”超越時(shí)空、邏輯和語(yǔ)法規(guī)范來(lái)組織詞語(yǔ)。這種“神話方法”正是在隱喻思維指導(dǎo)下的寫作方式(陳慶勛2008)。

結(jié)語(yǔ)

作為一首被龐德視為“所讀到的一位美國(guó)人寫的最好詩(shī)篇”(Sanford 1985)，《情歌》所引領(lǐng)的一代詩(shī)風(fēng)是不容置疑的。七年之后，艾略特的成名作《荒原》更是將這種詩(shī)風(fēng)發(fā)揮到極致。與《情歌》一樣，詩(shī)人通過(guò)多種文字將各種意象拼貼，各種修辭并置，多元文化融合交錯(cuò)，在大膽創(chuàng)新中為詩(shī)歌注入了新的生命力。讀艾略特的詩(shī)，如同解密。透過(guò)文字謎面，進(jìn)入文學(xué)迷宮，才能挖掘深厚的文化謎底。層層探索之后，讀者往往會(huì)有一番意想不到的收獲。

注 釋:

①本文所引用《情歌》的中文譯文為查良錚譯本。

Colleen，L.(1998).Deviant Modernism:Sexual＆ Textual Entrance in T.S.Eliot，James Joyce，＆ Proust［M］.Cambridge:Cambridge University Press.

Sanford，S.(1985).The Matrix of Modernism:Pound，Eliot＆ Early 20th Century Thought［M］.Princeton:Associated University Press.

陳兵(2005).戲劇獨(dú)白詩(shī)中的說(shuō)話人——以丁尼生、勃朗寧和艾略特的詩(shī)作為例［J］.《解放軍外國(guó)語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào)》(9)。

陳慶勛(2008).艾略特詩(shī)歌的語(yǔ)言問(wèn)題［J］.《國(guó)外文學(xué)》(3)。

高鴻(2000).艾略特詩(shī)歌復(fù)雜性和多樣性根源探究［J］.《福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)(3)。

劉立輝，吳毅(2011).荒野、先知與十字路口——艾略特《情歌》的新英格蘭敘事圖景［J］.《外國(guó)文學(xué)研究》(2)。

彭佳芝，曾新(2004).“J·阿爾弗雷德·普魯弗洛克情歌”與艾略特的智性活動(dòng)［J］.《外國(guó)文學(xué)研究》(2)。

張劍(2006).T·S·艾略特:詩(shī)歌和戲劇的解讀［M］.北京:外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社。

周亭亭，王江(2013).社會(huì)轉(zhuǎn)型與身體焦慮——評(píng)《普魯弗洛克情歌》［J］.《解放軍外國(guó)語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào)》(9)。