張都愛，賈京鵬

（中國政法大學(xué)哲學(xué)系，北京 102249）

行為藝術(shù)的邊界：一個(gè)哲學(xué)的角度

張都愛，賈京鵬

（中國政法大學(xué)哲學(xué)系，北京 102249）

行為藝術(shù)是創(chuàng)作者以自己的身體行為為創(chuàng)作媒介，通過現(xiàn)場(chǎng)的行為活動(dòng)來表達(dá)思想感情的一種藝術(shù)方式。行為藝術(shù)的創(chuàng)作往往觸及法律和道德的邊界，行為藝術(shù)的邊界問題也就成為一個(gè)理論探討的問題。邊界問題內(nèi)在地與本質(zhì)問題相勾連，對(duì)行為藝術(shù)邊界問題的探討必然要回到對(duì)行為藝術(shù)本質(zhì)的審視。從哲學(xué)角度看，行為藝術(shù)是一種以身體感性為指向的問題主義的藝術(shù)。行為藝術(shù)蘊(yùn)含創(chuàng)造活力，富有建設(shè)性的價(jià)值，它可以參與到新道德、新法律、新思想和新生活的建設(shè)中去，介入到廣大的生活中，并發(fā)揮積極的作用。

行為藝術(shù)；法律邊界；道德邊界；藝術(shù)邊界；新感性；問題的極限探索；人的問題

行為藝術(shù)（performance art）是創(chuàng)作者以自己的身體行為為創(chuàng)作媒介，通過現(xiàn)場(chǎng)的行為活動(dòng)來表達(dá)思想感情的一種藝術(shù)方式，是觀念藝術(shù)的一個(gè)特殊類別。著名的行為藝術(shù)家阿布拉莫維奇認(rèn)為行為藝術(shù)是所有藝術(shù)形式中僅次于音樂的最高藝術(shù)形式?！霸?0世紀(jì)70年代行為藝術(shù)成為全球性的，而且被定義為更專業(yè)的性質(zhì)……行為藝術(shù)不同于其他的藝術(shù)或工業(yè)產(chǎn)品，能被交易或賣出?！袨樗囆g(shù)家的看或被看的動(dòng)作，直接在公眾面前發(fā)表，這是完全排除畫廊、經(jīng)紀(jì)人、中間商和任何一種資本主義的需求。你看到的是一種對(duì)社會(huì)的純藝術(shù)表達(dá)?！保?］（P32）在我國，行為藝術(shù)是在二十世紀(jì)八十年代中期隨同中國現(xiàn)代藝術(shù)思潮逐漸發(fā)展而來的，在近三十年的發(fā)展中，已成為行為藝術(shù)家表達(dá)情感經(jīng)驗(yàn)和進(jìn)行文化思考的一種藝術(shù)形式。然而行為創(chuàng)作中產(chǎn)生了諸多極端的作品，觸及法律和公眾的道德底線，同社會(huì)體制、社會(huì)價(jià)值觀念之間發(fā)生沖突。“中國的行為藝術(shù)一直處于‘非法’和‘地下’狀態(tài)，行為藝術(shù)家為此付出的努力以及遭受的壓力，是世界上大多數(shù)國家的藝術(shù)家難以想象的……行為藝術(shù)在中國不但遭到體制的壓制，同時(shí)也不被多數(shù)公眾所理解。”［1］（P9）中國行為藝術(shù)的發(fā)展是在與現(xiàn)行法律和公眾道德相抗衡中獲得發(fā)展的。因而行為藝術(shù)的邊界問題飽受爭(zhēng)議。我們認(rèn)為，邊界問題內(nèi)在地與本質(zhì)問題相勾連，對(duì)行為藝術(shù)邊界問題的探討必然要回到對(duì)行為藝術(shù)本質(zhì)問題的探討。這正是本文從哲學(xué)角度探究行為藝術(shù)邊界問題的內(nèi)在理路。

一、行為藝術(shù)邊界的爭(zhēng)議

行為藝術(shù)的邊界問題是在行為藝術(shù)與法律、道德的邊界沖突中彰顯出來的。這里，我們以中國行為藝術(shù)作品為例，考察在邊界爭(zhēng)議之中，行為藝術(shù)的藝術(shù)訴求所蘊(yùn)含的對(duì)邊界的挑戰(zhàn)。

（一）藝術(shù)的訴求與法律邊界的沖突

中國行為藝術(shù)第一次觸及法律，是在1989年2月5日的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”活動(dòng)中。創(chuàng)作者肖魯用手槍朝她的裝置作品《對(duì)話》連開了兩槍，因這槍擊行為，裝置作品《對(duì)話》轉(zhuǎn)化為行為作品《槍擊事件》。創(chuàng)作者肖魯和參與者唐宋因擾亂社會(huì)治安罪被處以拘留5日的處罰。依照現(xiàn)時(shí)法律，創(chuàng)作者違反了《槍支管理辦法》和《社會(huì)治安處罰條例》。作品《對(duì)話》及槍擊行為、拘留，種種法律調(diào)查和種種動(dòng)用家庭、社會(huì)司法權(quán)力的人情解救，所引發(fā)的新聞和社會(huì)輿論，都構(gòu)成此作品的內(nèi)容，創(chuàng)作者就是在抓放中完成了對(duì)中國現(xiàn)時(shí)法律彈性程度的測(cè)試。此作品第一次把行為藝術(shù)推進(jìn)到一個(gè)藝術(shù)與法律的臨界點(diǎn)，此事件的法律裁定既明示了此行為創(chuàng)作的違法性，又指明藝術(shù)活動(dòng)和社會(huì)任何其他活動(dòng)一樣是要有法律底線的。同時(shí)，此事件也明示了行為藝術(shù)是一種嶄新的藝術(shù)形式，不管它如何觸及法律，它也只是一種藝術(shù)活動(dòng)，一種藝術(shù)創(chuàng)作，一件藝術(shù)作品，它和日常的現(xiàn)實(shí)行為截然有別。肖魯和唐宋在1989年2月17日《北京青年報(bào)》上聲明：“作為當(dāng)事者，我們認(rèn)為這是一次純藝術(shù)的事件。我們認(rèn)為藝術(shù)本身是含有藝術(shù)家對(duì)社會(huì)的各種不同認(rèn)識(shí)的，但作為藝術(shù)家我們對(duì)政治不感興趣，我們感興趣的是藝術(shù)本身的價(jià)值，以及用某種恰當(dāng)?shù)男问竭M(jìn)行創(chuàng)作、進(jìn)行認(rèn)識(shí)的過程?！彼囆g(shù)家粟憲庭如此評(píng)價(jià)：“兩聲槍響標(biāo)志了中國前衛(wèi)藝術(shù)第一次明確地把體現(xiàn)人的機(jī)智作為藝術(shù)的追求。它把這種體驗(yàn)與對(duì)社會(huì)最敏感問題的揭示融為一體，顯然比杜桑＜泉〉僅僅是對(duì)社會(huì)審美意識(shí)的揶揄高出一籌。同時(shí)標(biāo)志了中國前衛(wèi)藝術(shù)的獨(dú)特性格。”［2］（P36）行為藝術(shù)是一種蘊(yùn)含著強(qiáng)烈社會(huì)性指向的藝術(shù)形式，正因其創(chuàng)作具有對(duì)社會(huì)問題的深刻揭示而引發(fā)的社會(huì)效應(yīng)，此后，行為藝術(shù)的展覽活動(dòng)歸入到政府的行政管轄和行政干預(yù)之中，政府的審批、檢查、監(jiān)控、處罰起著類似法律的功能。由此，行為藝術(shù)家常常從藝術(shù)創(chuàng)作的自由權(quán)利出發(fā)為自己的創(chuàng)作辯護(hù)，對(duì)政府的審查、管理和制裁提出質(zhì)疑、挑戰(zhàn)甚至對(duì)抗。其中，藝術(shù)和法律的邊界問題成為藝術(shù)家和政府管理之間的抗辯主題。

“成力勞教事件”成為中國行為藝術(shù)與現(xiàn)有法律沖突的重要事件。2011年3月20日，創(chuàng)作者成力在北京通州區(qū)當(dāng)代藝術(shù)館參加“敏感地帶”的行為藝術(shù)展，在現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作了《人權(quán)合約藝術(shù)賣比》，此作品內(nèi)容為他下身套著塑膠性器官和一愿意與他合作的女性進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)公開模擬性交的表演。北京市人民政府勞動(dòng)教養(yǎng)管理委員會(huì)京勞審字2011第834號(hào)《勞動(dòng)教養(yǎng)決定書》明示：“……成力伙同任××（另案處理）在北京市通州區(qū)宋莊鎮(zhèn)北京當(dāng)代藝術(shù)館樓頂、地下室等公共場(chǎng)所，裸體進(jìn)行淫穢表演，引發(fā)多人圍觀，造成現(xiàn)場(chǎng)秩序混亂……成力尋釁滋事一案，事實(shí)清楚，證據(jù)充分，應(yīng)予認(rèn)定。現(xiàn)決定對(duì)成力勞動(dòng)教養(yǎng)一年。”成力的行為是創(chuàng)作行為，主觀動(dòng)機(jī)和目的是借這種極端形式來批判商業(yè)化中的出賣問題，而不是故意在公共場(chǎng)展示淫穢的行為。成力是否違法？是違反勞動(dòng)教養(yǎng)法還是治安管理法？藝術(shù)家的創(chuàng)作權(quán)、表達(dá)權(quán)與藝術(shù)材料使用的違法之間的法律依據(jù)是什么？多種討論見于研討會(huì)、報(bào)紙、網(wǎng)絡(luò)。成力勞教期間寫作了《成力身體實(shí)錄》。他說：勞教所的經(jīng)歷和我的作品《人權(quán)合約藝術(shù)賣比》人權(quán)訴求相反，作用完全一致。我的身體在勞教所，就是行為藝術(shù)。《人權(quán)合約藝術(shù)賣比》作品延伸有365天?！藱?quán)，是什么？當(dāng)我主動(dòng)在藝術(shù)創(chuàng)作中尋找的時(shí)候，創(chuàng)作《人權(quán)合約藝術(shù)賣比》被網(wǎng)絡(luò)上吵翻了天。當(dāng)我被勞教強(qiáng)制執(zhí)行的時(shí)候，所有的人都不知道我的身體所以然；我在想什么？我在干什么？為此，我有權(quán)力，有義務(wù)，有責(zé)任，把自己身體的所在，所知，所感的境遇說出來。以此撰寫《身體實(shí)錄》作為對(duì)前蘇聯(lián)的勞教制度，移植中國60年，對(duì)以往非法關(guān)押的全體勞動(dòng)教養(yǎng)人員的紀(jì)念。我切身感到：為了這個(gè)作品，為了藝術(shù)，對(duì)我個(gè)人，對(duì)家庭，對(duì)社會(huì)，對(duì)藝術(shù)本身，都是沉重。法律判定“尋釁滋事”，國家機(jī)關(guān)強(qiáng)制“勞動(dòng)教養(yǎng)”，是不能抗拒的［3］。勞教結(jié)束后，成力把此作品做了如下擴(kuò)充：《人權(quán)合約藝術(shù)賣比》網(wǎng)絡(luò)刊發(fā)的作品照片、錄像、看法、意見、觀點(diǎn)、討論等等，作為網(wǎng)絡(luò)時(shí)代公民社會(huì)的互動(dòng)延伸，都是該作品的一部分；《敏感地帶》展覽組織方和策展人及各位友人的支持，也是該作品的必然部分；成力被看守所拘禁30天、拘留所拘禁17天、勞動(dòng)教養(yǎng)318天與《成力身體實(shí)錄》也是該作品的一部分。“成力勞教事件”檢驗(yàn)了行為藝術(shù)創(chuàng)作所付出的法律代價(jià)，也檢驗(yàn)了公眾對(duì)整個(gè)事件的法律道德認(rèn)識(shí)，最終檢驗(yàn)了行為藝術(shù)的藝術(shù)訴求與觸及的法律邊界之間的嚴(yán)重沖突。

（二）藝術(shù)的訴求與道德邊界的沖突

中國行為藝術(shù)從產(chǎn)生之初就攜帶著創(chuàng)作者對(duì)自身身心的傷害行為和暴力傾向，而在此后的發(fā)展中更加極端化。人體標(biāo)本被作為創(chuàng)作材料，創(chuàng)作者朱昱是典型的代表。在作品《食人》里，記錄了他在廚房清洗六個(gè)月大的死胎標(biāo)本和對(duì)其烹飪后食用的全過程；在作品《獻(xiàn)祭》里，他用四個(gè)月大被流產(chǎn)的自己的孩子去喂食一條狗④。朱昱如此為其創(chuàng)作辯護(hù)：“一個(gè)問題一直困擾著我們——那就是人為什么不可以食人？有哪一個(gè)民族的宗教在教義中規(guī)定了不可以食人？又有哪個(gè)國家的法律有不可食人的條文？只有道德，而道德是什么呢？道德無非是人類發(fā)展中根據(jù)自身所謂人性需要可以隨意改變的東西。從此可以得出兩個(gè)結(jié)論：只要是用非犯罪手段的食人行為是完全不受人類社會(huì)中宗教、法律的約束的；現(xiàn)在是我向全世界公開說明自己的觀點(diǎn)、自己的意圖并拿我自己的食人行為來對(duì)抗關(guān)于不可食人的人類道德觀念的時(shí)候了?！保?］創(chuàng)作者彭禹和孫原用美容院廢棄的人體脂肪制成的人油做創(chuàng)作材料。栗憲庭評(píng)論其《人油》作品：“在語言上最狠，博伊斯的油脂是溫情的，孫原和彭禹用人的人體標(biāo)本的脂肪煉成人油，把溫情的東西換成絕望的狠，然后，靜穆得象古典宗教繪畫的情調(diào)那樣用人油喂一個(gè)死孩子，或者把自己的血輸給人體標(biāo)本。在這種狠中蘊(yùn)含著徹底的無奈和疼痛的感覺，并且平靜地面對(duì)這種無奈和疼痛。”［5］（P390）。創(chuàng)作者片山的《你選擇強(qiáng)權(quán)，我選擇吃屎》作品用人體的糞便做創(chuàng)作材料。2009年2月5日今日美術(shù)館、全國農(nóng)業(yè)展覽館、墻美術(shù)館聯(lián)合舉辦“中國現(xiàn)代藝術(shù)展二十周年紀(jì)念展示活動(dòng)”，上午今日美術(shù)館的“七宗罪”紀(jì)錄片展映被迫中途停止，下午原定在農(nóng)業(yè)展覽館舉行的紀(jì)念活動(dòng)被強(qiáng)行取消，參加活動(dòng)的藝術(shù)家只好轉(zhuǎn)往墻美術(shù)館，去參觀那里的文獻(xiàn)展。在墻美術(shù)館，創(chuàng)作者片山端著一只扣著白碗的白盤子走到創(chuàng)作者肖魯?shù)男袨樗囆g(shù)創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)，掀開扣在盤子上的白碗，盤子里是他自己的屎，片山右手蘸屎，在展牌上寫下“你選擇強(qiáng)權(quán)，我選擇吃屎！”上下兩排十個(gè)大字，轉(zhuǎn)身把屎盤放在地上，趴在地上吃下盤中的屎。片山的創(chuàng)作主旨如是：看到這次活動(dòng)，面對(duì)強(qiáng)權(quán)的蠻橫，沒有一個(gè)人有針鋒相對(duì)的態(tài)度，我想我應(yīng)該做這個(gè)行為，中國人吃了強(qiáng)權(quán)這么多年的屎，今天還在吃屎，我吃屎是我的個(gè)人行為……那一刻我想起我的六次展覽被查封……它就是一個(gè)藝術(shù)家面對(duì)專制強(qiáng)權(quán)的宣言，它傳達(dá)的是一個(gè)藝術(shù)家在強(qiáng)權(quán)之下的一個(gè)不妥協(xié)的存在?！谶@個(gè)強(qiáng)權(quán)社會(huì)里，人人都在吃強(qiáng)權(quán)拉出的屎，而我寧可吃我自己的屎?！趶?qiáng)權(quán)統(tǒng)治下，那些精神上的吃屎者，才是可卑又可憐的，藝術(shù)就是要作用于意識(shí)形態(tài)，如果你在創(chuàng)作中不提出自己對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的批判的、反動(dòng)的觀點(diǎn)，你就不是一個(gè)藝術(shù)家，就不是一個(gè)真正的知識(shí)分子［6］。

這些行為作品從材料到主題，從創(chuàng)作主旨到創(chuàng)作過程，的確走到了一個(gè)反人性、反道德、反文明的邊緣，而藝術(shù)家的藝術(shù)訴求則顯得很嚴(yán)肅：“人體標(biāo)本和別的東西一樣，它就是個(gè)物體。不管是傳統(tǒng)的還是現(xiàn)代，我們賦予了人體標(biāo)本以文化上的東西?，F(xiàn)在人體標(biāo)本被當(dāng)成東西看待，負(fù)載其上的文化含義被消解了，人的尸體當(dāng)做藝術(shù)材料，就和別的物體一樣，就象牛、羊、豬一樣，活著的時(shí)候是有生命的動(dòng)物，被宰殺之后便是食品，人活著時(shí)候是人體，死亡之后由藝術(shù)家使用便是人體標(biāo)本，在藝術(shù)作品里就是材料的概念?！保?］（P391）就公眾而言，這些極端行為則激起了人們強(qiáng)烈的道德譴責(zé)?！睹佬g(shù)》雜志、《中國社會(huì)導(dǎo)刊》以及《美術(shù)同盟》網(wǎng)展開了關(guān)于行為藝術(shù)的討論，諸多藝術(shù)家、批評(píng)家、法律學(xué)者參與了討論。朱青生提示公眾要從現(xiàn)代藝術(shù)的精神上去理解；王南溟提醒行為藝術(shù)家要注意“權(quán)力”與“權(quán)利”的邊界以及行為藝術(shù)對(duì)社會(huì)進(jìn)步的推動(dòng)力。2001年4月3日文化部下發(fā)了《文化部關(guān)于堅(jiān)決制止以“藝術(shù)”的名義表演或展示血腥殘暴淫穢場(chǎng)面的通知》，第一條規(guī)定便是：禁止在公共場(chǎng)所表演或者展示血腥、殘暴、淫穢等場(chǎng)面，禁止展示人體性器官或進(jìn)行其他色情表演等有傷社會(huì)風(fēng)化的演示行為。2001年11月22日，文化部藝術(shù)司與法規(guī)司聯(lián)合召開《公民道德建設(shè)實(shí)施綱要》座談會(huì)，與會(huì)專家對(duì)行為藝術(shù)的極端現(xiàn)象給予了堅(jiān)決批判?！秾?duì)血腥、殘暴、淫穢的“行為藝術(shù)”堅(jiān)決說“不”》一文記載了與會(huì)者的發(fā)言：“對(duì)于那些打著所謂行為藝術(shù)的旗號(hào)，實(shí)際上是在宣揚(yáng)血腥、殘暴、淫穢和丑惡、頹廢的東西，文化部的態(tài)度非常明確，就是要旗幟鮮明地反對(duì)，要通過加強(qiáng)文化市場(chǎng)監(jiān)管及時(shí)加以制止，并建議配合公安、司法機(jī)關(guān)依法處理?！保?］（P314）

二、行為藝術(shù)本質(zhì)的揭示

通過各種形式的討論，中國行為藝術(shù)的極端化傾向所引發(fā)的問題是重要的：藝術(shù)的創(chuàng)作材料有無法律和道德的限制？藝術(shù)的自由創(chuàng)作和自由表達(dá)是否能夠逾越一切底線？觸碰社會(huì)底線的藝術(shù)是否有價(jià)值？不論理論上對(duì)這些問題給予什么樣的回答，要肯定的是，藝術(shù)的特殊性和自由性并不能取消其遵守一般社會(huì)價(jià)值的規(guī)限。而我們要追問的是，在種種道德批評(píng)和法律處罰背后，行為藝術(shù)道成肉身，其本質(zhì)為何？圍繞行為藝術(shù)邊界問題的爭(zhēng)論，重要的是要回歸于行為藝術(shù)本身。任何事物都有其本質(zhì)，也都有其邊界，本質(zhì)規(guī)定著邊界，邊界顯現(xiàn)著本質(zhì)，本質(zhì)規(guī)定著事物是其所是，邊界指示著事物為其所為，本質(zhì)指向著事物自身固有的精神，邊界明示著事物自身本有的范圍。邊界問題內(nèi)在地與本質(zhì)問題相勾連，邊界的爭(zhēng)議最后要落回到對(duì)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。那么，對(duì)行為藝術(shù)邊界問題的探討必然要回到對(duì)行為藝術(shù)本質(zhì)問題的探討。

（一）一種以身體感性為指向的藝術(shù)

我們生存的現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)面臨的一個(gè)問題是，工具理性膨脹而導(dǎo)致的資本、技術(shù)和權(quán)力的異化，其影響在于兩個(gè)方面：一是我們的日常生活趨向制度化、技術(shù)化、商品化，二是我們的感覺能力和直觀能力退化，生命存在喪失掉特殊性和豐富性。作為一種矯正和對(duì)立的力量，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)得以產(chǎn)生的內(nèi)在動(dòng)力就在于對(duì)生命存在的感受力、直觀生活的能力以及豐盈的想象力之訴求。我們的現(xiàn)實(shí)生存需要立足于價(jià)值理性的重建，而價(jià)值理性即包含了藝術(shù)和審美賦予的新感性維度的建設(shè)方向。生活需要新感性層面的重建，這是時(shí)代的課題。從現(xiàn)代到后現(xiàn)代，新感性生活意識(shí)重建的理論探討異途同歸于“身體”意識(shí)和“肉身”思維之上。從尼采的價(jià)值重估導(dǎo)致的身體轉(zhuǎn)向開始，身體問題成為理論的中心問題，梅洛·龐蒂、?？?、德勒茲等哲學(xué)家使哲學(xué)的變革深刻地與身體相關(guān)聯(lián)，世界、生活和生命可以從身體角度獲得嶄新的意義和價(jià)值。身體哲學(xué)、身體美學(xué)、身體政治學(xué)、身體倫理學(xué)等等以身體為理論原點(diǎn)的多學(xué)科，都在努力提供一個(gè)新的基點(diǎn)來探討一種新感性生活的重建?！耙苍S身體最能明顯地暗示社會(huì)的感知；個(gè)性和語言是化了妝的社會(huì)身體，物質(zhì)的身體是一個(gè)連接生理和社會(huì)的紐帶……通過深刻的理解我們自身生活的內(nèi)在身體，我們才能更好地了解我們?nèi)w的維系和彼此相連?！保?］（P230）身體就是我們的存在：“在自我感受中，身體自始就被扣留在我們自身之中了，而且，身體在其身體狀態(tài)中充溢著我們自身?！覀儾⒎恰畵碛小粋€(gè)身體，而毋寧說，我們身體性地‘存在’?！保?］（P108）以個(gè)體人的鮮活的、不可固化的感性身體為核心，在一個(gè)商業(yè)化、技術(shù)化、權(quán)力化的世界里迫使去魅的事物返魅，從而經(jīng)驗(yàn)到日常生活中不可經(jīng)驗(yàn)到的生命存在的獨(dú)一無二性、深刻性和豐富性?；氐轿覀兊母行陨眢w，擁有我們的肉身思維，成為后現(xiàn)代社會(huì)的一種精神要求。致力于“新感受力的重建”的蘇珊·桑塔格認(rèn)為：“當(dāng)代藝術(shù)的基本單元不是思想，而是對(duì)感覺的分析和對(duì)感覺的拓展?！?dāng)代藝術(shù)最引人入勝的作品是對(duì)感覺的探索之作，是新的‘感覺混合物’。”［10］（P62）

在時(shí)代的氛圍中，行為藝術(shù)走在最前沿，給予生活的物質(zhì)化、技術(shù)化以及商品化以批判。行為藝術(shù)從產(chǎn)生之日起，就以現(xiàn)場(chǎng)的鮮活的感性身體及其行為表現(xiàn)，批判和對(duì)抗工具理性所導(dǎo)致的異化問題，以便創(chuàng)造出改變個(gè)人自身的行為作品和改變社會(huì)體制的行為作品。在此意義上，行為藝術(shù)負(fù)有懷疑論的體驗(yàn)和現(xiàn)象學(xué)的直觀。如果說，一個(gè)包含有創(chuàng)造活力的社會(huì)需要它的反對(duì)者和批判者，它的反對(duì)者和批判者能夠是其創(chuàng)造活力的源泉的話，那么，行為藝術(shù)便負(fù)有這樣的批判力量。阿多諾認(rèn)為，藝術(shù)本身就是一股否定力量，是對(duì)技術(shù)和商業(yè)化現(xiàn)實(shí)的自覺否定，包括否定它的全部體制、它的物質(zhì)和精神文化、它的一切不道德的道德?！艾F(xiàn)代藝術(shù)一開始就充當(dāng)社會(huì)的哈哈鏡、顯微鏡和探視鏡。它用奇異的形象來反照不正常的社會(huì)現(xiàn)象；用常人不注意的角度和深度顯現(xiàn)人間問題的原因；用常理不能體察的方式來展示宇宙和人生的內(nèi)涵。1971年伯登為了揭露社會(huì)暴力，他的作品是讓人對(duì)他開槍打穿了左臂。相對(duì)裝飾、美化的藝術(shù)門類，現(xiàn)代藝術(shù)就顯得丑陋浮淺，但是它揭露丑惡，最終卻為引起人們的警醒。”［11］可以說，行為藝術(shù)是基于人類的現(xiàn)代、后現(xiàn)代生存困境而產(chǎn)生的一種含有批判性的情感經(jīng)驗(yàn)和文化思考的新形式。

（二）一種問題主義的藝術(shù)

行為藝術(shù)從產(chǎn)生之日起，就立足于具有問題的東西，不管是現(xiàn)實(shí)問題還是人自身問題，它是張問題的晴雨表。行為藝術(shù)指向問題、針對(duì)問題、揭露問題，可以說，行為藝術(shù)是問題主義的藝術(shù)。現(xiàn)實(shí)生活總是不斷產(chǎn)生問題，行為藝術(shù)家面臨的不是美的創(chuàng)造，而是對(duì)所目擊的問題的揭示。一定意義上，藝術(shù)的極端形式是根據(jù)它所面臨的極端問題而來的，有什么樣的極端問題便會(huì)產(chǎn)生什么樣的極端表達(dá)形式。因?yàn)閯?chuàng)作者惟有以極端的方式才足以凸顯對(duì)極端問題及其問題鏈的反思?？梢哉f，創(chuàng)作意識(shí)的核心是問題意識(shí)和批判意識(shí)，是對(duì)問題的懷疑、批判和挑戰(zhàn)。從而以探測(cè)問題和揭示問題為核心的行為藝術(shù)，它是藝術(shù)，但不是創(chuàng)造美的藝術(shù)，而是揭示問題的藝術(shù)，它通過使用問題性的材料創(chuàng)造問題性的作品，以便把問題推向極限。可以說，藝術(shù)行為只是它的創(chuàng)作手段，其本性和目的是創(chuàng)作前所未有的問題域。不論藝術(shù)是手段行為是目的，還是行為是手段藝術(shù)是目的，行為藝術(shù)都以問題為旨?xì)w。極端材料、極端行為產(chǎn)生極端形式的作品，問題和對(duì)問題的極端探測(cè)，這正是行為藝術(shù)的精神所在。就其精神而言，行為藝術(shù)天然帶有觸及邊界的根本特征：行為藝術(shù)以某種反道德形式揭示道德的界限，以某種反法律形式揭示法律的界限，以某種反人性形式揭示人性的界限，以某種反生命形式揭示生命的界限。它就存在于邊界之上，處于禁區(qū)之中，同界限打交道，它因其拿問題做藝術(shù)而永遠(yuǎn)有問題。因此，行為藝術(shù)家不惜付出道德、法律甚至人性的代價(jià)，來做他的作品，他的作品與道德法律的界限形影相隨?！八囆g(shù)家在做一段行為或作品的時(shí)候，他是否觸及法律的邊界，藝術(shù)家對(duì)此的自覺意識(shí)應(yīng)當(dāng)是作品的一部分，藝術(shù)家對(duì)作品的法律后果是否有把握，這種把握本身就屬于其作品的藝術(shù)價(jià)值范圍之內(nèi)……藝術(shù)家的做法體現(xiàn)在哪些領(lǐng)域進(jìn)入了他的思考范圍，他對(duì)自己的行為責(zé)任和結(jié)果都是他的藝術(shù)觀念的構(gòu)成因素?！保?2］越界本身就是作品的內(nèi)容。某種意義上，行為藝術(shù)是只牛虻，行為藝術(shù)家是個(gè)殉道者。

一切從“問題”出發(fā)，“問題”作為靈魂始終貫穿于創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、創(chuàng)作材料、創(chuàng)作手段以及創(chuàng)作主題和創(chuàng)作目的之中，材料和問題、手法與問題、行為與問題融合，行為實(shí)施不僅僅是面對(duì)某一單個(gè)的具體問題，而是呈現(xiàn)出一系列的問題層亦即問題系統(tǒng)，因此行為的現(xiàn)場(chǎng)實(shí)質(zhì)上就是充分綻放問題的現(xiàn)場(chǎng)，一切語境都是問題的語境?？梢哉f，行為藝術(shù)從其自身發(fā)展出了一種“問題主義”的創(chuàng)作方式和思想方法。行為藝術(shù)是觀念藝術(shù)的一個(gè)類別，就在于其行為實(shí)施過程所蘊(yùn)含的思想化、觀念化和哲學(xué)化的特質(zhì)。行為藝術(shù)是扎根于揭示問題的思想實(shí)驗(yàn)，思想置身于問題的現(xiàn)場(chǎng)和問題的語境之中。行為藝術(shù)家的高低和行為作品的好壞在于立足于問題的困境而呈現(xiàn)出思想對(duì)問題的消化。因此，行為藝術(shù)呈現(xiàn)著問題、思想、行為、現(xiàn)場(chǎng)四者之間的互動(dòng)張力。因此，“問題主義”既是行為藝術(shù)的根本精神，又是行為藝術(shù)的思想方法。

正是在“問題主義”之精神中，在中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中，相對(duì)于其他藝術(shù)形式，行為藝術(shù)在拓展藝術(shù)素材、創(chuàng)作手段、問題意識(shí)和藝術(shù)邊界方面是最強(qiáng)者，因?yàn)樗ㄟ^極限探測(cè)的精神打破了一條條禁忌，使藝術(shù)充滿了無限的可能性。比如，就行為藝術(shù)家蒼鑫而言，他以自己的舌頭為工具探索了感官感受的種種可能性，用舌頭實(shí)現(xiàn)與世界萬物的交流。在作品《交流》中，他既用舌頭舔吻圖章、手機(jī)、紙幣、書籍等各種物品，又以五體投地的姿勢(shì)在世界著名城市的地標(biāo)建筑前吻舔地面。蒼鑫如是說：“從早期開始考慮用身體-行動(dòng)表達(dá)藝術(shù)觀點(diǎn)時(shí)，我就考慮身體與權(quán)力、身體與社會(huì)、身體之間的操控與被操控、身體在自然時(shí)空中的關(guān)系，探討身體在當(dāng)下存在的語境中能產(chǎn)生出什么樣的新的可能性?！保?］（P108）

三、對(duì)行為藝術(shù)建設(shè)性價(jià)值的反思

行為藝術(shù)道成肉身，通過對(duì)“問題”的藝術(shù)表達(dá)和情境展示，正是要把“問題”導(dǎo)向政治學(xué)、社會(huì)學(xué)、倫理學(xué)、心理學(xué)和哲學(xué)等多學(xué)科相交疊的問題域，以便給予“問題”以充分的現(xiàn)實(shí)投射。行為藝術(shù)實(shí)質(zhì)上起著社會(huì)文化批評(píng)的功能。但問題在于，當(dāng)一切物質(zhì)材料和行為過程都可成為行為藝術(shù)的創(chuàng)作素材，新材料、新手段和新問題使行為藝術(shù)有可能變?yōu)槿我獾姆附湫袨?，而失去?yán)肅的精神探求和厚重的情感表現(xiàn)。在創(chuàng)作中，藝術(shù)家有可能比拼誰最革命、誰最離奇、誰最反叛，藝術(shù)家有可能比拼存在主義意義上的生存的絕望程度、社會(huì)的壓制程度、人性的崩潰程度、欲望的殘暴程度以及價(jià)值的虛無程度，而忽視了參與到新道德、新法律、新思想、新人性、新感性和新生活之中的建設(shè)指向。任意的犯戒就是濫用了藝術(shù)的自由，既是藝術(shù)的淪落，又是自由的淪落，因?yàn)榫竦膭?chuàng)造力喪失了。正如朱青生所言，現(xiàn)代藝術(shù)是為自覺的、富有創(chuàng)造活力的藝術(shù)上的成年人所預(yù)備，所以現(xiàn)代藝術(shù)不是做作品給人欣賞，而是希望參與到社會(huì)現(xiàn)代化的整體進(jìn)程中，參與造就一代在現(xiàn)代化的過程中具有創(chuàng)造活力、能夠承擔(dān)責(zé)任、能夠獨(dú)立反省的新人，促使社會(huì)機(jī)制朝向公正光明前進(jìn)。

（一）行為藝術(shù)應(yīng)該介入人的社會(huì)生活就當(dāng)代中國社會(huì)波瀾壯闊的改革和建設(shè)而言，觸及到個(gè)人、社會(huì)、國家、民族，觸及到文化、政治、經(jīng)濟(jì)，觸及到法律、道德、宗教，觸及到生命、生活、信仰，各個(gè)層面的課題和問題是空前的，在此大時(shí)代的大環(huán)境下，中國行為藝術(shù)最大的特點(diǎn)是貼近問題而創(chuàng)作。行為藝術(shù)以鮮活的身體行為的體驗(yàn)給予的探索、剖析和闡釋，都具有重要意義；行為藝術(shù)家無論以怎樣的媒介材料和表達(dá)方式，無論是自殘的、裸露的、畸形的或反叛的，只要以嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度逼入問題和揭示問題的，也都具有重要價(jià)值。行為藝術(shù)應(yīng)該真正介入到社會(huì)生活中去，成為我們表達(dá)情感經(jīng)驗(yàn)和進(jìn)行文化思考的新形式。就王楚禹策劃的“六月聯(lián)合——中國行為藝術(shù)交流營”活動(dòng)而言，他的目的就是以行為藝術(shù)作為一種介入“社會(huì)主流”、“人文精神”和“自我”三個(gè)主題的討論的方式，通過創(chuàng)作來揭示中國當(dāng)下社會(huì)的新的和老的問題：在目前中國的主流價(jià)值觀之下，我們經(jīng)歷了什么？感受到了什么？“一個(gè)生活在中國社會(huì)的人，要不要‘自我’？是一個(gè)怎樣的‘自我’？這種意識(shí)是否還存在于我們依然蠢蠢蠕動(dòng)的天性的內(nèi)心深處？我們將從行為藝術(shù)家們的行為中，從行為藝術(shù)家們的作品中來繼續(xù)這些問題的思考和討論吧。”［13］通過創(chuàng)作，把社會(huì)層面和生命層面的問題轉(zhuǎn)換為藝術(shù)中的敏銳感受和行為表現(xiàn)，正是行為藝術(shù)家的創(chuàng)作目的。

（一）行為藝術(shù)應(yīng)該提升人性的善和美

人的問題始終是行為藝術(shù)關(guān)注的創(chuàng)作主題，諸多行為作品都探索了當(dāng)代社會(huì)人的存在境遇，觸及到了生命里的虛無、恐懼、荒誕、迷茫、絕望等非理性的層面，在生活的晦暗不明和意義追尋之間，揭示人的局限性和非人性的遭際，給出人和社會(huì)、人和他人、人和自然、人和文化以及人和自己之間相沖突的情感體驗(yàn)和思想認(rèn)識(shí)。值得重視的是，我們的生存始終被牽絆在個(gè)體化與社會(huì)化的矛盾張力之中，具體呈現(xiàn)為體制的壓迫性和個(gè)性的自由追求之間的各種對(duì)抗和沖突，由此產(chǎn)生出一種自我反諷的傾向。自我反諷指向?qū)ψ晕业淖髹`、侮辱、嘲笑等自虐形式，以一種無尊嚴(yán)的方式表達(dá)對(duì)自我尊嚴(yán)的渴望，以便從中升華出一種自我反抗和自我建設(shè)的力量。許多行為作品都彰顯著一種強(qiáng)烈的反諷性質(zhì)，揭示人生在世的某種荒誕?！坝捎谠谖拿髋c野蠻之間，一個(gè)理性所不能控制的世界在發(fā)出回聲，荒誕派的作者們向我們獻(xiàn)出一些未曾聽到過的，或者聽不到的真理，僅僅提醒人們?cè)谖覀兠總€(gè)人心中的那個(gè)非人性的部分，作為喪失了一切、單獨(dú)地面對(duì)死亡和一個(gè)不可解讀的世界的人類，我們的狀況和我們的本質(zhì)的荒誕性?！保?4］（P233）比如張洹的《十二平方米》、《六十五公斤》之作，就是把生存中遭受到的重壓和創(chuàng)傷轉(zhuǎn)化為行為表現(xiàn)中的受虐感受，追問生存的本相，揭示了生存的荒誕性和焦慮性的一面。因此，行為藝術(shù)本質(zhì)上是極富啟示性的，它試圖把人的存在本身的可能性啟示出來，包括最極端的非人性化的可能性。人性決沒有一個(gè)永遠(yuǎn)被給定的和固定的含義，即便是人性塌陷后的動(dòng)物性和野蠻性也是對(duì)人敞開著，人性是多么復(fù)雜，人對(duì)自己又是多么的陌生，人必須發(fā)現(xiàn)或再發(fā)現(xiàn)他是誰。因此，行為藝術(shù)在人的問題上給予了極大的探索。人在善惡美丑的兩極之間究竟有多么大的極限，人潛在的思想里還有多少自己也不知道的動(dòng)物性的本能，人在努力由動(dòng)物性往人性和神性提升的過程中又可以達(dá)到多高的極限，至今仍是謎。我們認(rèn)為，藝術(shù)應(yīng)該有兩個(gè)基本的探索課題：努力探測(cè)并開拓人性潛在的極限；努力在已開拓的人性范圍中探測(cè)更高的善和美的提升。我們知道，波德萊爾《惡之花》曾在法庭上受審，被列為禁書，被批判為不道德，可它誠實(shí)地探測(cè)了人性的矛盾；陀思妥耶夫斯基是個(gè)偉大的人性的探索者，在小說中，他描寫處于最高點(diǎn)和最低點(diǎn)之間的人類精神的痙攣，并把仇恨作為人類內(nèi)心一種強(qiáng)大而又無法解釋的驅(qū)動(dòng)力。我們的現(xiàn)代、后現(xiàn)代生存，生命充滿了遠(yuǎn)比以往所有時(shí)代更繁多更復(fù)雜更困惑的問題和矛盾，而我們理智所能了解和把握的部分卻微乎其微。藝術(shù)應(yīng)該嚴(yán)肅地探測(cè)人性的善惡美丑，并從惡丑中提升善美。只有在善惡美丑的探測(cè)中，新的人性被開拓、被認(rèn)識(shí)、被建設(shè)，新的生活才有被創(chuàng)造的可能。一件行為作品若是能夠給出關(guān)于人的問題的一道新視界，可以啟示出一種新覺悟，便是有價(jià)值的。這就是行為藝術(shù)道成肉身成為替罪的羔羊的意義所在。

（二）行為藝術(shù)需要走向公眾的參與互動(dòng)

就藝術(shù)自身的美學(xué)而言，如何概括行為藝術(shù)中的情感性質(zhì)，確是一個(gè)美學(xué)難題，因?yàn)樾袨樗囆g(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)突破了藝術(shù)史關(guān)于美和美感的概念。行為實(shí)施的情境不僅充滿了多義又隱喻的呼喚和求索的情緒，而且充滿著極致探索之處不可宣言的覺悟和警示，行為作品不是賞心悅目的美的對(duì)象，而是身處其境得以覺悟的境況。問題是，我們?nèi)绾握嬲薪袨樽髌罚⒁院畏N方式接受行為作品。這里，我們從梅洛·龐蒂的身體理論中獲得啟發(fā)，提出“以身觀身”的交互方式，即觀者甘愿參與到行為實(shí)施的情境里面去，感同身受，獲得“肉身化的共鳴”。也正如梅洛·龐蒂所言：“如果從自己的身體‘出發(fā)’我能夠理解他人的身體和存在，如果我的‘意識(shí)’和我的‘身體’的共現(xiàn)延伸到了他人和我的共現(xiàn)之中，這是因?yàn)椤夷堋汀畡e人存在’從此以后隸屬于同一世界，是因?yàn)樽约旱纳眢w是他人的反射，設(shè)身處地是我的肉身化的共鳴，是因?yàn)楦杏^的閃現(xiàn)使它們?cè)谄鹪吹慕^對(duì)在場(chǎng)中成為可替換的。”［15］（P163）比如觀眾的參與互動(dòng)就是行為藝術(shù)家舒陽作品的一部分：“在作品構(gòu)思開始，我就將觀眾的參與作為現(xiàn)場(chǎng)作品的一部分，我認(rèn)為這是現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)不同于其他視覺藝術(shù)的最重要的部分。觀眾在我的現(xiàn)成作品中受到我的引導(dǎo)，根據(jù)我作品的主題來進(jìn)行自我發(fā)揮。有時(shí)我的現(xiàn)場(chǎng)作品依靠觀眾來共同完成?！保?］（P196）現(xiàn)場(chǎng)情境直接逼迫觀者去體驗(yàn)去思考：一件行為作品是什么樣的身體和心靈的產(chǎn)物？“這里所出現(xiàn)的所描述的所表達(dá)的，經(jīng)常不是美，相反而是丑。以種種丑陋的、扭曲的、變樣的、騷動(dòng)的、畸形的或根本不成形的形象、圖景、情節(jié)、故事來強(qiáng)烈地刺激人們，引起某種復(fù)雜的心理感受，然而也就在這種復(fù)雜而并不愉快的感受中得到心靈的滿足和安慰。這種‘丑’的現(xiàn)代藝術(shù)是一個(gè)被資本、金錢、技術(shù)和權(quán)利高度異化了的世界的心靈對(duì)應(yīng)物。人們?cè)谶@里看到了被異化了的自身，那狂暴的、怪誕的、抽象的、沒有意義的、難以言喻的，不正是自身被異化的生活和心靈的復(fù)現(xiàn)嗎？”［16］（P89）此處的“丑”能概括行為藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)嗎？其特質(zhì)是“悲劇”、“崇高”、“荒誕”、“恐怖”甚或是美？行為作品的情感表達(dá)蘊(yùn)含著復(fù)雜的表現(xiàn)力，不是哪一種審美范疇就可以涵蓋的。行為藝術(shù)應(yīng)該有自身的美學(xué)理論和美學(xué)范疇，它的美學(xué)范疇和概念應(yīng)該是什么，目前仍是空白，需要深入探究。

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【責(zé)任編輯：來小喬】

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1000-260X（2015）04

2014-07-02

中國政法大學(xué)校級(jí)文人社會(huì)科學(xué)“馬克思主義美學(xué)中國化”（08ZFG72004）

張都愛，哲學(xué)博士，中國政法大學(xué)哲學(xué)系講師，主要從事美學(xué)理論研究；賈京鵬，北京聯(lián)合大學(xué)特殊教育學(xué)院講師，中國人民大學(xué)美學(xué)博士生，主要從事應(yīng)用美學(xué)和交互設(shè)計(jì)學(xué)研究。