王萬森

(山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

在小說文體家族中，中篇小說有些異類:一是它的出現(xiàn)晚于長篇和短篇，在長篇和短篇堂而皇之地成為小說正宗之后，中篇姍姍來遲，搖擺彷徨，一直找不準(zhǔn)文體的位置，在文體概念上與長篇小說、短篇小說糾纏不清;二是它從《阿Q 正傳》創(chuàng)作誕生至今已經(jīng)歷近一個(gè)世紀(jì)①此種說法采自孫犁:“魯迅先生的《阿Q 正傳》，是中國中篇小說的開山鼻祖?！币妼O犁《關(guān)于中篇小說——讀＜阿Q 正傳＞》，《人民文學(xué)》1977年第12期;另有嚴(yán)家炎新近提出:“陳季同用西式敘事風(fēng)格，創(chuàng)作了篇幅達(dá)300 多頁的中篇小說《黃衫客傳奇》，成為由中國作家寫的第一部現(xiàn)代意義上的小說作品(1890)。”見嚴(yán)家炎《中國現(xiàn)代文學(xué)的“起點(diǎn)”問題》，《文學(xué)評(píng)論》2014年第2期。對(duì)照《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》(高等教育出版社2010年4 月版)上冊(cè)第10 頁，則表述為“陳季同用西式敘事風(fēng)格，創(chuàng)作了篇幅達(dá)三百多頁的長篇小說《黃衫客傳奇》，成為由中國作家寫的第一部現(xiàn)代意義上的小說作品(1890年出版)。”第12頁表述為“……陳季同1890年在法國出版第一部現(xiàn)代意義上的中長篇小說《黃衫客傳奇》……”第13 頁表述為“陳季同用法文寫的《Le roman de l’homme jaune 黃衫客傳奇》1890年出版于巴黎。它并不屬于大氣磅礴的宏大敘事，只是一部愛情題材的中篇小說，……”因?yàn)榇苏f對(duì)于《黃衫客傳奇》的文體定位帶有不確定性，故未采納。，新時(shí)期文學(xué)階段的中篇小說創(chuàng)作更是涌現(xiàn)了高潮期②中國社科院文學(xué)研究所1985年有一個(gè)統(tǒng)計(jì)表明，1949 到1966年，全國共發(fā)表中篇小說600 -700 篇;“文革”10年中有70多篇;1979年有80 多篇;1980年增加到190 篇;1981年達(dá)410 篇;1982年躍至600 篇。參見中國科學(xué)院文學(xué)研究所當(dāng)代文學(xué)研究室《文學(xué)六年》第209 -211 頁，北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社，1985年版。這種增長的趨勢(shì)沒有停止，按張炯先生的統(tǒng)計(jì)，到2004年已達(dá)5 000 篇。參見張炯《新中國文學(xué)五十五年的成就和前瞻》，《文藝報(bào)》2004年9 月30 日。，數(shù)量巨大，佳作頻出，然而，關(guān)于中篇小說文體概念的定義及其特征一直處于爭論之中，這種爭論對(duì)于中篇小說而言幾乎是與生俱來，而且至今尚無定論，莫衷一是。在文體學(xué)領(lǐng)域，無論小說文體還是其他文學(xué)文體，像中篇小說這樣的創(chuàng)作實(shí)踐已成為文學(xué)史的客觀存在，文體認(rèn)知卻長期處于概念模糊、邊界不清的狀況，是絕無僅有的。

要解開中篇小說文體概念的謎團(tuán)，不妨先從它與長篇小說、短篇小說之間的文體糾葛談起。

一 緣起:與長篇、短篇小說的文體糾葛

一般文體理論，首先區(qū)別于相近文體，其次確定該文體的獨(dú)立特征。然而，這種普遍性的文體認(rèn)知的思維方式，卻不適合中篇小說。長篇小說和短篇小說是中篇小說的相近文體，正是在與這兩種小說文體的相互區(qū)別上，長期以來糾結(jié)不清，也就談不上確定中篇小說的文體特征。如何為中篇小說的文體定位?中篇小說是在長篇小說、短篇小說產(chǎn)生之后出現(xiàn)的一種文體。它與長篇小說、短篇小說一樣，從發(fā)生學(xué)的意義上看，并非先有概念(先驗(yàn)的規(guī)定性)，然后依照概念的規(guī)范創(chuàng)造小說。文體概念的產(chǎn)生是創(chuàng)作實(shí)踐在經(jīng)過一定積累之后加以理論的概括所形成的結(jié)果，可以認(rèn)為，文體是約定俗成的文學(xué)現(xiàn)象。長篇小說和短篇小說由創(chuàng)作實(shí)踐到理論概括經(jīng)過一定的文學(xué)史發(fā)展過程，在短篇小說和長篇小說文體形成過程中，伴隨著形成了小說文類的文體格局，也就是說，歷史長河式的小說敘事歸于長篇小說;人生場(chǎng)景橫斷面式的小說敘事歸于短篇小說。中篇小說是在這樣的小說格局基本形成之后才出現(xiàn)的。在小說類文體之中，并不是按照“長”“中”“短”依次排列;它的序列是在“長”和“短”確立之后，又增殖了中篇小說，使得小說文體格局從兩分天下變?yōu)槿痔煜?。也就是說，中篇小說的地盤原本是屬于長篇小說和短篇小說的，它是擠占了長篇和短篇小說的地盤的“后來者”。按照約定俗成的規(guī)則，它在創(chuàng)生階段(在中國，中篇小說文體概念創(chuàng)生于新文化運(yùn)動(dòng))文體定位未能確定，接下來的一個(gè)世紀(jì)期間，一直未能做好中篇小說文體概念的定位工作。不只在中國文學(xué)界如此，甚至在最先論及中篇小說文體的俄國，也曾經(jīng)出現(xiàn)過小說文體定位的尷尬，或許可以認(rèn)定當(dāng)時(shí)的俄國文學(xué)界所說的“中篇小說”，就是后來習(xí)用的“短篇小說”，如果在中篇小說文體概念發(fā)起地的俄羅斯在一開始就存在小說文體概念的混用，足見其文體概念定位的確是與生俱來的模糊。但即使如此，仍能發(fā)現(xiàn)俄國文學(xué)界對(duì)于小說類文體問題的敏感，以及為小說文體定位付出的艱辛。一個(gè)共同感知的現(xiàn)象是，像別林斯基這樣的大師級(jí)人物，并未對(duì)中篇小說給出清晰的界定①騰云:“最早使用中篇小說這一概念的，是十九世紀(jì)的俄國文學(xué)家。”“別林斯基有時(shí)說‘中篇小說也就是長篇小說，不過規(guī)模小一些罷了’(《詩歌的分類和分科》);有時(shí)說中篇‘是從長篇小說中摘取的一章’;有時(shí)說有些事件、境遇‘在一瞬間集中了這么多的生活’，但‘不夠拿來寫戲劇、長篇小說’，就由‘中篇小說抓住它們’;有時(shí)說中篇就像‘從生活的大書里扯下幾頁來’(以上均見《論俄國中篇小說和果戈理君的中篇小說》)?！瓌e林斯基(還有托爾斯泰、屠格涅夫)對(duì)于中篇小說的理論解說比較模糊，實(shí)踐運(yùn)用比較含混，……”參見《試談中篇小說的審美屬性》，《文學(xué)評(píng)論》1983年第6期。。由此可見，在中篇小說文體認(rèn)知的路徑上，第一個(gè)障礙是定位空間模糊，再一個(gè)障礙是小說家族中各種文體的邊界不清。

正是在這樣兩個(gè)障礙的交互影響之下，氤氳而生成小說文體格局的“模糊”和“含混”。對(duì)于“在中篇小說這種體裁還未獲得充分的、獨(dú)立發(fā)展的情況下”，可以認(rèn)為這種“模糊”和“含混”“是可以理解的?！?/p>

無論“定位”的廓清，還是“邊界”的厘定，都涉及小說家族文體之間的交叉，正是文體交叉衍生出“模糊”和“含混”。甚至可以說，“模糊”和“含混”是小說家族文體格局中普遍存在的現(xiàn)象。文體交叉的考察，有助于我們走近中篇小說文體觀察其基本形態(tài)。

第一，外交叉:篇幅、字?jǐn)?shù)乃至語言文字的交叉。固然，“體裁不是由算術(shù)來定義的”［1］，然而，舍棄“算術(shù)”的門徑，卻無法“歷史地、具體地”解決中篇文體面臨的實(shí)際問題，即，在認(rèn)知層面上，中篇與長篇、中篇與短篇在篇幅、字?jǐn)?shù)上往往有交叉，如，將《阿Q 正傳》視為中篇和長篇、短篇的，都大有人在，認(rèn)知往往又都是從篇幅和字?jǐn)?shù)說起。魯迅的這部作品問世近百年來，究竟將其歸于何種小說文體，一直聚訟紛紜，到今天也沒有統(tǒng)一的劃界;甚至多數(shù)人認(rèn)定其為中篇，但也有人將其“確固”為短篇。語言文字在文體認(rèn)知上的交叉也值得注意。除去文言文與白話文的文體交叉之外，還存在著中文與外文的文體交叉。嚴(yán)家炎先生新近提出:“《黃衫客傳奇》，成為由中國作家寫的第一部現(xiàn)代意義上的小說作品(1890)?！保?］此前出版的《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》，在第一章第一節(jié)“中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)端及其標(biāo)志”，即將《黃衫客傳奇》作為中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)端的標(biāo)志性創(chuàng)作，又設(shè)第二節(jié)“陳季同的《黃衫客傳奇》”專題論析［3］，從中可以看出嚴(yán)家炎先生對(duì)于這部作品的文學(xué)史價(jià)值的特別重視。這一重要資源的發(fā)掘，不僅把中國現(xiàn)代文學(xué)史的發(fā)端向前推至“十九世紀(jì)八十年代末、九十年代初”，而且，將中篇小說作品的出現(xiàn)大大提前了。毋庸置疑，“這是一個(gè)大可討論的問題?！敝皇且?yàn)橛懻撝衅≌f文體，可以限定在中文寫作的范圍，所以，對(duì)于嚴(yán)家炎先生來說，如此重大的發(fā)現(xiàn)也只能割愛。盡管不將《黃衫客傳奇》這部法文小說納入論列，但是，中文與法文、文言文與白話文等語言文字的交叉在小說文體考察中是一個(gè)繞不過去的存在。

造成外交叉的原因，與文化語境相關(guān)，也與讀者、研究者相關(guān):因時(shí)而異，是由歷史語境的差異造成的;因人而異，也有讀者、研究者眼光的差異。

第二，內(nèi)交叉:人物、故事的交叉?！栋 正傳》為阿Q 這類人物立傳，與長篇小說里的為人物立傳，從文體角度看，很難歸結(jié)有何本質(zhì)的差異，與短篇小說的匯融筆墨寫一個(gè)人物的片段人生也不無相通之處。人物描寫的方式應(yīng)該是小說文體劃分的主要依據(jù)?！栋 正傳》的主人公阿Q 命運(yùn)長度以及與其他人物的現(xiàn)實(shí)關(guān)系，可以看作是長篇小說的文體設(shè)置;從阿Q 的簡筆勾勒以及與其他人物關(guān)系的點(diǎn)到為止，將其視為短篇小說文體也不是不可以?！度松分械母呒恿旨捌渖磉叺娜宋镪P(guān)系與《平凡的世界》孫少安、孫少平兄弟的命運(yùn)和感情經(jīng)歷相比較，不難發(fā)現(xiàn)長篇小說《平凡的世界》中的人物與中篇小說《人生》中的人物存有交叉。同一作家如此，出自不同作家筆下的人物，也有交叉現(xiàn)象。

第三，復(fù)合交叉:從文體的意義上來觀察，其中存在兩種交叉:故事的交叉和敘事的交叉?！栋正傳》戲仿中國小說傳統(tǒng)的“史傳”筆法，給一個(gè)無法在歷史上找到地位的小人物作傳，這種方式也使小說的篇幅可以順勢(shì)延長，阿Q 從生到死的一生可以有無數(shù)材料將小說的結(jié)構(gòu)一直這樣支撐下去。也就是說，其故事頗具長篇小說的文體風(fēng)范。于是，沈雁冰先生早在《阿Q 正傳》發(fā)表之時(shí)稱其為“長篇小說”:

繼《阿Q 正傳》來的，是笑中含淚的短篇《孔乙己》……。這和《藥》、《明天》、《風(fēng)波》、《阿Q 正傳》等篇，都是舊中國灰色人生的寫照。尤其是出生在后的長篇《阿Q 正傳》給讀者難以磨滅的印象。①通信:《雁冰答譚國棠信》，《小說月報(bào)》第13 卷第2 號(hào)。值得注意的是，沈雁冰又于1948年10 月1 日在署名茅盾的《論魯迅的小說》一文中，將《阿Q 正傳》定位為中篇小說:“《吶喊》和《彷徨》共收短篇小說二十四篇，又中篇小說一，《阿Q 正傳》?！币姟缎≌f》月刊第1 卷第4期。茅盾對(duì)于《阿Q 正傳》小說文體定位的調(diào)整，顯然是由于中篇小說與長篇小說之間的文體交叉所形成的一種現(xiàn)象。

與故事范疇的文體交叉現(xiàn)象發(fā)生的同時(shí)，敘事層面的文體交叉也隨之發(fā)生?！啊栋 正傳》同時(shí)借鑒了傳統(tǒng)章回體長篇小說的敘述方法和西方短篇小說的描寫手段”［4］29。國內(nèi)外研究者曾經(jīng)矚目《阿Q 正傳》“筆法的來源”，在不同角度上有所發(fā)現(xiàn):

周作人說“《阿Q 正傳》的筆法的來源，據(jù)我所知道是從外國短篇小說而來的，其中以俄國的果戈理與波蘭的顯克微之最為顯著”;蘇雪林卻說“魯迅好用舊小說筆法，……尋常敘事時(shí)，舊小說筆法也占十分之七八”。《阿Q 正傳》究竟是借鑒西方短篇小說，還是借鑒舊小說筆法呢?美國學(xué)者威廉·萊爾的研究很給人啟發(fā)，他認(rèn)為《阿Q 正傳》“把兩種似乎是相互排斥的技巧結(jié)合在一起:一種是傳統(tǒng)的中國說書人的技巧，另一種是現(xiàn)代西方短篇小說的技巧”，“在結(jié)構(gòu)上，它是中國和西方兩種方法的愉快的結(jié)合”。［4］26-27

“筆法的來源”的引述揭示的是《阿Q 正傳》在敘事方法上的交叉現(xiàn)象:西方短篇小說的敘述技巧和傳統(tǒng)的中國說書人的技巧的交叉，也即“中國和西方兩種方法的愉快的結(jié)合”，而這里的“傳統(tǒng)的中國說書人的技巧”是指“傳統(tǒng)章回體長篇小說的敘述方法”，那么，中國和西方的兩種敘述方法的交叉，就是長篇小說和短篇小說兩種文體所慣常運(yùn)用的敘事方法的交叉。

考察《阿Q 正傳》在敘事方法上的交叉現(xiàn)象，是認(rèn)知《阿Q 正傳》小說文體的知識(shí)準(zhǔn)備。早在《阿Q正傳》問世之初，中篇小說的概念不像短篇小說和長篇小說那樣顯豁，甚至那時(shí)議論中國小說似乎就只有長篇小說和短篇小說。1918年5 月胡適曾言:“現(xiàn)在的報(bào)紙雜志里面，凡是筆記雜纂，不成長篇的小說，都可叫作‘短篇小說’。”［5］由此，也可以解釋胡適何以于1922年將《阿Q 正傳》判定為“短篇小說”:“這一年多(一九二一年以后)的《小說月報(bào)》已成了一個(gè)提倡‘創(chuàng)作’的小說的重要機(jī)關(guān)，內(nèi)中也曾有幾篇很好的創(chuàng)作。但成績最大的卻是一位托名‘魯迅’的。他的短篇小說，從四年前的《狂人日記》到最近的《阿Q 正傳》，雖然不多，差不多沒有不好的?！保?］胡適此時(shí)對(duì)于《阿Q 正傳》文體的判斷，應(yīng)當(dāng)視為中篇小說的文體在當(dāng)時(shí)中國小說界尚未正名時(shí)的情形，“中篇小說”的譯名和概念的命名都是到1923年才出自陳均和鄭振鐸的著述。②見王曉冬《中國現(xiàn)代中篇小說研究》第6 -7 頁，中華書局2012年2 月出版。王曉冬由資料引證“中篇小說”文體的譯名和概念定義出現(xiàn)的時(shí)間，可信。這一背景材料恰恰可以解釋茅盾先生對(duì)于《阿Q 正傳》先是稱其為“長篇小說”、后來改稱“中篇小說”③指1922年通信:《雁冰答譚國棠信》，《小說月報(bào)》第13 卷第2 號(hào)，茅盾發(fā)表于1948年的《論魯迅的小說》，見《小說》月刊第1 卷第4期。的緣由:在“中篇小說”的文體概念尚未在國內(nèi)提出、更談不到確立的情形中，評(píng)論者拿現(xiàn)成的說法指稱評(píng)論對(duì)象，是一種不經(jīng)意中的無意識(shí)狀態(tài)，很難說是對(duì)于《阿Q 正傳》小說文體的審慎判斷。

考察小說文體交叉，不單純是為切割中篇與長篇、短篇，以完成文體劃分。中篇文體的生成，不是小說文體裂變的結(jié)果，而是生于文體交叉之中?！斑m中性”基因在其中孕育和生發(fā)，萌生長篇、短篇之間的新文體。由于這種少見的生態(tài)，在認(rèn)知上就引發(fā)了兩種“模糊”:其一，中篇文體既有小說家族的普遍性基因，也有長篇或者短篇的影子，作為小說，認(rèn)其為“中篇”，或者“長篇”、“短篇”都有理由;其二，對(duì)于因“適中性”而萌發(fā)的新文體因陌生而無視，甚至形成盲區(qū)，仍然“誤”認(rèn)為它是“長篇”或者“短篇”。也就是說，考察小說文體交叉的意義，就在于恰當(dāng)?shù)厥崂碇衅捏w生成的來龍去脈，同時(shí)，解釋中篇在小說文體格局中的定位何以“模糊”、“含混”，以及此類“模糊”、“含混”的“合理性”所在。

二 發(fā)現(xiàn):文體的“適中性”活性基因

中篇小說文體的認(rèn)知，既需要澄清定位的尷尬，還需要去除“文體交叉”的遮蔽以還原其文體狀貌。如果說，“建立整個(gè)文學(xué)作品中普遍存在的統(tǒng)一原則和某種一般的審美目的”［7］，是對(duì)于所有文學(xué)文體進(jìn)行概括的普遍性要求，那么，探尋存在于中篇小說文體的基本原則和審美目的，應(yīng)該是中篇小說文體研究的題中之意。不過，與長篇和短篇不同，對(duì)于中篇文體而言，首先要給它適當(dāng)?shù)奈恢?，這是在長篇和短篇已經(jīng)在小說文體格局中擺好位置之后，必須面對(duì)的結(jié)構(gòu)性問題;其次，與長篇、短篇之間的纏繞而成的“皮厚”，也必須層層剝筍。

解決問題的途徑，要么從中篇文體固有的性狀里發(fā)現(xiàn)活性基因;要么在與之相關(guān)的理論和概念中尋求借鑒作為引進(jìn)。前者從中篇?jiǎng)?chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)和小說文體的研究經(jīng)驗(yàn)出發(fā)因勢(shì)利導(dǎo)，后者則需另起爐灶。筆者選擇前者，在中篇文體的活性基因中發(fā)現(xiàn)了“適中性”。

首先，“適中性”是中篇小說文體形態(tài)的基因?！安婚L不短，或長或短”，比起長篇短，比起短篇長，這是中篇文體在篇幅規(guī)模上的基本特征。這一基因賦予中篇獨(dú)有的活性，可以吸納長篇和短篇的文體藝術(shù)的優(yōu)長，可以為適應(yīng)審美需求提供長短適宜的篇幅規(guī)模。這一形態(tài)上的基因活性，使它在長篇和短篇出現(xiàn)之后，仍然能夠脫穎而出獲得存在的合理性。其次，“適中性”是中篇文體結(jié)構(gòu)功能的基因。“量體裁衣”，是小說文體理論中普適性原則:短篇文體是量其“短”而裁，長篇?jiǎng)t量其“長”而裁，中篇就是“適中”。篇幅容量的“適中”基因，在小說敘事的“裁量”中萌生結(jié)構(gòu)功能的活性。一方面，量和裁的主體是作者、敘述者和社會(huì)審美，之所以選取中篇的形式，是基于長篇和短篇皆不適宜。在常態(tài)語境中，“裁量”的主體之所以選擇“不長不短”的中篇，往往隱含著特定的審美目的。像是《鐵木前傳》，已成常態(tài)的合作化只作為背景，敘述則穿越常態(tài)，著力于鐵匠和木匠的友情的締結(jié)和起落。甚至從對(duì)于孫犁不再續(xù)寫這篇“前傳”的懸念追問，也可以尋繹當(dāng)初文體選擇動(dòng)機(jī)的蛛絲馬跡。五四文化運(yùn)動(dòng)和20世紀(jì)80年代改革開放初起的時(shí)期，當(dāng)著時(shí)代文化和作家的理念發(fā)生激變的震蕩之中及其后，時(shí)代的記憶被激活，融聚成創(chuàng)作的“井噴”，中篇在這種語境中往往成為小說文體的首選。這仍然是“量體裁衣”的結(jié)果:“短”了盛不下，長篇?jiǎng)t因“井噴”的急切顯得遠(yuǎn)水不解近渴，或者因?yàn)闅v史的驟然變化，創(chuàng)作理念在一時(shí)之間還難以達(dá)到長篇所需要的整體性圓融。可見，“適中性”不僅是中篇?jiǎng)?chuàng)作中的文體基因，而且是文本結(jié)構(gòu)的敘事基因。敘事學(xué)的“作者、敘述者、故事”三要素之中，敘述者在文體結(jié)構(gòu)中的作用舉足輕重?！栋 正傳》沒有因循舊小說的結(jié)構(gòu)而演義成為章回長篇，也沒有拘于對(duì)西方小說技巧的借鑒而收緊凝成精致短篇，之所以選擇不長不短的中篇來結(jié)構(gòu)敘事，是因?yàn)閲裥詥栴}涌起熱潮之時(shí)小說敘事者裁量的結(jié)果。

《阿Q 正傳》是中篇文體認(rèn)知的樣本，“適中性”是這個(gè)中篇樣本的活性基因。“適中性”是《阿Q 正傳》創(chuàng)作和傳播過程中的基本要素。中篇文體的名稱尚未確立時(shí)，包括它問世之初，其“適中性”作為文體的基本要素就已經(jīng)存在，只是“養(yǎng)在深閨人未識(shí)”，等待“正名”罷了。

小說文體的格局不是一成不變的，它會(huì)隨著時(shí)代文化語境的變動(dòng)而不斷調(diào)整和變化，對(duì)于小說文體字?jǐn)?shù)的界定也應(yīng)作如是觀，不同時(shí)代和階段各類小說文體的字?jǐn)?shù)界定不是規(guī)定性的，而是約定俗成的?！栋 正傳》25 000 字，在那時(shí)符合中篇小說文體的篇幅要求，稍后，則如茅盾所言:“……像舊時(shí)的某一種說法，已超過十萬字者作為長篇，而以五萬字者為中篇，萬字左右者始稱為短篇?！保?］現(xiàn)今則將30 000 字至100 000 字者視為中篇，少于30 000 字者為短篇，多于100 000 字者為長篇。各項(xiàng)小說評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)大多以此為參照。隨著時(shí)間推移，大眾文化和社會(huì)轉(zhuǎn)型中的思維方式和生活方式，必將影響小說的敘述話語方式，小說各類文體的字?jǐn)?shù)界定會(huì)有所變動(dòng)，但是，中篇文體的“適中性”基因不會(huì)改變，字?jǐn)?shù)界定的變動(dòng)所顯示的仍然是這一文體基因的活性。

我們翻越定位空間和邊界不清的雙重障礙，超越交叉地帶脫穎而出，剝離層層纏繞，厘清種種交叉，確立中篇文體的獨(dú)立性地位，憑借的是“適中性”活性基因?！斑m中性”不僅是中篇文體形態(tài)的符號(hào)，同時(shí)也是中篇小說作者和敘事者實(shí)現(xiàn)審美目的的推動(dòng)力。

從中篇文體的無名狀態(tài)，到破繭而出正名定位，構(gòu)建小說文體格局中與長篇、短篇比肩而立的三分天下，雖只是文體生成中的小段落，也可以從中窺見其文體定位的意義:

1921年，外國學(xué)者對(duì)于小說新文體的界定，還處于莫衷一是的尷尬境地:

美國大學(xué)教授馬太氏Prof.Mathews所著《短篇小說之哲學(xué)》一書，及歐美最近出版之短篇小說作法諸書，莫不以為短篇小說非小說Novel 之謂，非長篇改短之小說，亦非篇幅不長之長篇小說(Novelette)。［9］

(1921年的小說文體格局，只有長篇和短篇之謂，中篇還滯留在孕育之中，不過，從“非長篇改短”和“亦非不長之長篇”的“適中性”的被發(fā)現(xiàn)，已經(jīng)開始在朦朧中感知“適中性”中篇文體基因的胎動(dòng)。)

1921年，國內(nèi)學(xué)者表達(dá)了對(duì)于新的小說文體界定的焦灼:

批評(píng)文學(xué)上之名辭，其審定真是極難。有一部分的名辭如Romance(可譯為傳奇)，Novel(小說)，Opera(歌劇)，Plot(情節(jié))，……如遇Novelette，Expression，Style，Humor，Literature of Address 等字，真是要大費(fèi)思索了。Novelette 一字，是比小說Novel 短而(比)短篇小說(Short Story)長的一種小說，在中國簡直是無法譯它出來。［10］

本文表達(dá)著期盼的焦灼的同時(shí)，透露“Novelette 一字，是比小說Novel 短而(比)短篇小說(Short Story)長的一種小說”新文體的信息，而“比小說Novel 短”而比“短篇小說(Short Story)長”的所指正是“適中性”基因。

1924年，哈密頓的《小說法程》在中國翻譯出版，率先在理論上為中篇小說做出文體界定:

自材料和方法觀之，小說可分為三類，曰長篇小說，曰中篇小說，曰短篇小說。法國人之用名詞，深為精確，常分其小說為Roman、Nouvelle 及Conte。譯Roman 及Nouvelle 為長篇小說與中篇小說，均甚妥適，或較明顯。惟Conte 一名，在英文中苦無相當(dāng)之字。愛倫坡所用Tale 一字，與Conte 義同，然Tale 一名，所指甚不明確，故批評(píng)家多棄不用。近日以來，通常皆稱是類小說為短篇小說。法人稱《巴黎圣母寺》、《格倫臺(tái)傳》等篇幅甚長之小說，為長篇小說。稱方法相同而惟篇幅稍短之小說，如梅立米之《柯倫伯(Colomba)》及《卡門(Karmen)》等為中篇小說。其在英文，如《開尼威》《鈕康氏家傳》《穆希根族之孑遺》《拉法姆之上進(jìn)》等，可稱為長篇小說，《密勒臺(tái)賽》《法蘭查治財(cái)寶》《光滅》等，可稱為中篇小說。中篇小說之篇幅，較長篇小說為短，而其范圍，亦較長篇小說為小。然二者之分別，僅為量之分別，而非質(zhì)之分別也。中篇小說中之人物事實(shí)，較長篇小說為少，時(shí)短而地有限，所含人生不如長篇小說之廣大。然其藝術(shù)，則常較為精約。中篇小說與長篇小說，雖有以上諸端之不同，然謂中篇小說之為體，異于長篇小說，猶恐不可。蓋中篇小說作家與長篇小說作家舍之廣狹外，所用方法，彼此無異，而其表現(xiàn)之材料，固亦同也。［11］

《小說法程》在中外文體學(xué)界影響甚廣①吳宓:“其書在美國極通行。哈佛大學(xué)至用之為教科書，予年來在東南大學(xué)教授，亦用此書為課本?！币姟缎≌f法程·序》，該書哈米頓著，華林一譯，吳宓校，商務(wù)印書館1924年初版。。尤其是關(guān)于中篇文體的界定，無異于為焦灼期待中篇文體“正名”的中國文學(xué)界傳遞了理論依據(jù)，開啟了中篇小說的命名之門?！缎≌f法程》特設(shè)一個(gè)專章集中論述小說家族的文體構(gòu)成:“第十章長篇小說中篇小說與短篇小說”，認(rèn)定長篇、中篇、短篇三類文體構(gòu)成小說家族的文體格局，中篇小說與長篇小說、短篇小說并列而在理論上獲得文體定位。厘定中篇小說文體定位的主要依據(jù)正是該類小說形態(tài)的“適中性”(“篇幅，較長篇小說為短”，“范圍，亦較長篇小說為小”，“人物事實(shí)，較長篇小說為少”)的文體基因?！缎≌f法程》對(duì)于中篇文體的理論界定與《阿Q 正傳》所具備的敘事“適中性”基因一脈相連?！栋 正傳》獲得中篇小說的冠名，自是在情理之中。《小說法程》在系統(tǒng)地輸送中篇小說文體理論的同時(shí)，也為“適中性”乃中篇文體的基因提供了佐證。

三 掘進(jìn):文體“適中性”的審美價(jià)值

重內(nèi)容，輕形式，是我國文學(xué)研究長期存在的傾向;小說文體研究，描述現(xiàn)象的文字多，文體理論成果少。近年來，出現(xiàn)了小說文體領(lǐng)域的研究生學(xué)位論文選題，是一個(gè)可喜的現(xiàn)象。王曉冬的《中國現(xiàn)代中篇小說研究》“在博士論文基礎(chǔ)上修改得來”［4］后記，是中篇小說文體研究的重要成果。

此項(xiàng)研究的貢獻(xiàn)首先在于系統(tǒng)性。知識(shí)基礎(chǔ)扎實(shí)，資料采集翔實(shí)，在知識(shí)架構(gòu)和學(xué)理體系上都力求完整。其次，探索性也是其鮮明特色。就像溫儒敏先生在該書的序中所言:對(duì)于中國現(xiàn)代中篇小說文體研究應(yīng)關(guān)注的問題“進(jìn)行了新的可貴的探索，對(duì)歷來比較含混的概念沿革作了較為清晰的梳理，使中篇小說樣式從學(xué)理層面得到更到位的描述。這篇論文對(duì)推進(jìn)現(xiàn)代小說文體研究做了有益的嘗試?！@是對(duì)現(xiàn)代中篇小說文體探究工作最全面也最有見地的一次?！庇绕涓挥袉⑹疽饬x的是該項(xiàng)研究所采用的思維路線，包括審視角度和切入角度，以及大體思路和基本方法。思維路線在“導(dǎo)言”中提出:

中篇小說夾雜在長、短篇之間的過渡性質(zhì)天然決定了它無法簡單定義的命運(yùn)，因此本書將其放入了一個(gè)“比較定義”的框架中，即不是單獨(dú)就中篇討論中篇，而是在長、中、短篇這個(gè)小說分類的整體關(guān)系中討論中篇，將中篇小說的面貌盡量和長、短篇小說發(fā)展的體系聯(lián)系起來，和它所處的歷史語境聯(lián)系起來。

……

正是從別林斯基和盧卡契的研究中，研究者們將中篇小說作為一種歷史的概念來接受，中篇小說和短篇小說、長篇小說一樣，“只是可以具體地、歷史地”把握，“不能夠設(shè)定確固的‘特征’”。［4］

這一思維路線成為貫穿整篇的基本思路。到最后的“結(jié)語”，仍然緊扣這一主線，與開頭的“導(dǎo)言”遙相呼應(yīng):

對(duì)于概念來說，總是適用于一些特征性比較強(qiáng)的事物，而在長、中、短的小說分類里，長、短篇小說各執(zhí)一端，都是特征性比較容易把握的概念，反而中篇小說處在系統(tǒng)中間，決定了它是最難進(jìn)行特征性歸納，因此只有將它放到對(duì)比的體系中，將它和長、短篇進(jìn)行比較性分析，才能將其過渡性、中間性的存在呈現(xiàn)出來，而這點(diǎn)恰恰就是中篇小說最大的特征。［4］

基本思路的內(nèi)涵，可以簡要概括為:

“過渡性、中間性”——中篇小說文體特征;

“‘具體地、歷史地’把握”——基本的研究思路;

“比較定義”——特定的中篇文體定義和定位的方法。

體察其基本思路，揣摩上述關(guān)鍵詞，筆者深感欣慰，因?yàn)椋c“適中性”相比較，頗有異曲同工之妙?！斑^渡性、中間性”即“適中性”的別名。運(yùn)用“適中性”為中篇文體定性和定位，從橫向上也可以理解為“比較定義”。歷史主義則是“適中性”主張與“‘具體地、歷史地’把握”所共同尊奉的研究立場(chǎng)。

問題在于，“過渡性、中間性”的文體特點(diǎn)，是只可以作為形塑的手段，還是可以判斷為產(chǎn)生獨(dú)特藝術(shù)價(jià)值的審美力?很有必要提出來加以廓清。因?yàn)?，這正是筆者之所以提出“適中性”概念的初衷的一部分，所以就此順便略作說明。

對(duì)于中篇文體的外部形態(tài)的特征，無論用“過渡性、中間性”，還是用“適中性”來概括，都沒有很大的差別，用以概括中篇形態(tài)的外部特征，學(xué)界大致已經(jīng)形成共識(shí)。但是，“適中性”提出的必要性更在于，從文體的意義上對(duì)中篇小說進(jìn)行審美價(jià)值的判斷。不妨看一看作家是怎樣提出中篇文體的價(jià)值問題的:

中國的當(dāng)代文學(xué)能達(dá)到現(xiàn)有的水準(zhǔn)，中篇小說功不可沒。事實(shí)勝于雄辯，新時(shí)期得到認(rèn)可的中國作家們，除了極少數(shù)，差不多每個(gè)人都有拿得出的好中篇。［12］

擺在這里的問題是:中篇小說“功”在何處?新時(shí)期的成功作家何以如此看重中篇文體?可以說，“適中性”的提出，就是試著回答此類問題。中篇擠進(jìn)小說世界，變長、短篇共享的二元格局為長、中、短并存的三分天下，其生成的決定因素是它的不長不短的篇幅及其過渡性特點(diǎn)，即“適中性”。一旦文體獨(dú)立性地位確立，它的文體價(jià)值便應(yīng)運(yùn)而生。因?yàn)?，它之所以得以立足，依傍的是文體自身的藝術(shù)力量，也就是此類小說文體與生俱來的審美價(jià)值。不僅中篇如此，長篇和短篇也同樣如此。只不過，中篇是在長、短篇產(chǎn)生之后增殖的一種文體，它的生存和壯大，有著自己的理由，擁有屬于文體自身的審美價(jià)值。這是它特有的，與長篇和短篇不相同。這個(gè)理由，這種價(jià)值，就體現(xiàn)在“適中性”上?！斑m中性”原本是形態(tài)的外部因素，在中篇生存和壯大的語境中，它孕育成為結(jié)構(gòu)性的基因。原本小說的一般結(jié)構(gòu)，如，形象、故事、語言等，在中篇這里，都必須經(jīng)歷“適中性”的審視、過濾和再創(chuàng)造?！斑m中性”自然而然地構(gòu)成中篇文體的內(nèi)在機(jī)制。更深入地分析中篇文體不難發(fā)現(xiàn)，它的敘述者與長篇、短篇里的敘述者職責(zé)擔(dān)當(dāng)大不相同。視野、器量、情懷、言語，中篇敘述者講究“度”，比起長篇和短篇，“度”是中篇敘述者的特有規(guī)范，也是特有的審美優(yōu)勢(shì)。這里所說的“度”，可以理解為“適度”，是“適中性”中與“適應(yīng)”和“適用”同在的另一維?！栋 正傳》從“優(yōu)勝記略”到主人公走向刑場(chǎng)的敘事，各個(gè)環(huán)節(jié)里滲透著敘述者的“度”。這個(gè)“度”映現(xiàn)著中篇敘述者特有的思維方式、行為方式、情感方式和話語方式，體現(xiàn)中篇文體的敘述規(guī)范的同時(shí)，蘊(yùn)含著中篇文體的審美張力。這個(gè)“度”，就是“適中性”之一維。“適中性”不可視為靜止的外在的描述或概括，它是特定性的、活性的、生發(fā)性的基因，作者運(yùn)用它孕育審美情感，敘述者運(yùn)用它建構(gòu)特具形制的審美話語。小說作者選擇中篇，看中的是它的“適中性”，敘述者倚重的也是“適中性”，“適中性”是中篇?jiǎng)?chuàng)作獲取審美價(jià)值的活性基因。

也許，《中國現(xiàn)代中篇小說研究》試圖在理論上有所創(chuàng)新和突破，它的視角發(fā)生了轉(zhuǎn)移:

在歷史梳理的基礎(chǔ)上，相對(duì)的理論定義也是不可缺少的部分?！P者(按，《中國現(xiàn)代中篇小說研究》的作者)所說的完整性，是指中篇小說相對(duì)于短篇、長篇而言是最適于正面、完整講述一個(gè)故事來龍去脈的小說體式?！P者(按，《中國現(xiàn)代中篇小說研究》的作者)提出“向心力”這個(gè)概念，正是針對(duì)那些非核心的內(nèi)容。中篇小說可能也會(huì)有許多的枝蔓，這點(diǎn)常常使理論家們將中篇作為縮短的長篇對(duì)待。其實(shí)，中篇小說處理枝蔓的方法和長篇完全不同，長篇小說是同時(shí)將這些枝蔓延展，許多枝節(jié)齊頭并進(jìn)地發(fā)展，而中篇小說卻是選擇一條核心情節(jié)主線，將其它枝蔓的發(fā)展控制到最低限度，只將它們與主要情節(jié)有關(guān)的部分點(diǎn)染出來就可以了。像《阿Q 正傳》中所有人物圍繞阿Q 而存在，所有故事圍繞阿Q 的命運(yùn)展開，就是中篇小說突出主線而盡量弱化枝蔓的具體表現(xiàn)。這種保證故事完整性的方法筆者(按，《中國現(xiàn)代中篇小說研究》的作者)稱之為“向心力?！保?］33

顯然，這里的“理論定義”的提出是一個(gè)轉(zhuǎn)向。第一，離開了“具體地、歷史地把握”的路向;第二，改變了“比較定義”的方法，舍棄了“不能夠設(shè)定確固的‘特征’”的初衷。作為新的概念，“完整性”和“向心力”卻未能突顯新意。因?yàn)?，這兩個(gè)概念只是文體學(xué)普適性的概念，不只可以概括中篇，也可概括長篇、短篇，甚至可以看作是對(duì)于所有文體的普遍性概括。

“理論定義”是《中國現(xiàn)代中篇小說研究》導(dǎo)言的一小部分，僅僅一個(gè)自然節(jié)，沒有充分展開，該項(xiàng)成果的其他部分并沒有更多地涉及“完整性”和“向心力”?？梢?，這兩個(gè)概念的提出，是在試著進(jìn)行理論的探索。盡管這樣的探索看上去有點(diǎn)“淺嘗輒止”，但是，在中國文學(xué)研究界選擇小說文體作課題，實(shí)屬難能可貴，既然開了一個(gè)好頭，即使遇到某些問題也正常，那就堅(jiān)持做下去。

四 意義:“適中性”與中篇小說文體定位

洪子誠先生將中篇小說置于中國當(dāng)代文學(xué)史的框架之中進(jìn)行考察:

中篇小說在五六十年代并沒有受到特別的注意。在大多數(shù)的情況下，小說家寧愿取其兩端。80年代中篇小說數(shù)量猛增，且為小說創(chuàng)作中成績最為顯要者。短篇、中篇和長篇小說之間的區(qū)別，從形態(tài)學(xué)的角度說，主要是內(nèi)在結(jié)構(gòu)上的區(qū)別，但“結(jié)構(gòu)”的不同形態(tài)產(chǎn)生的根由，則與它們各自處理的生活素材的規(guī)模有重要關(guān)系。中篇在對(duì)現(xiàn)實(shí)問題反映的較為迅捷，和包含的容量的程度上，是短篇和長篇的過渡(或邊界)形態(tài)。［13］

他的判斷切中肯綮，直指“結(jié)構(gòu)”、“規(guī)?！?，著眼于“短篇、中篇和長篇小說之間的區(qū)別”。中篇文體屬于小說家族，首先具有小說的基因，諸如虛構(gòu)、敘述故事、藝術(shù)言語等，其次，才是作為亞小說的中篇文體的特性。它的“不長不短”是這類亞小說的文體特征，“適中性”是它所擁有的特定的活性基因?！傲矿w裁衣”表征了“適中性”的結(jié)構(gòu)機(jī)制?！斑m中性”既“適應(yīng)”了小說作者文體選擇的需求，“適應(yīng)”了社會(huì)審美對(duì)于小說形式的選擇的需求，同時(shí)又“適用”于作者、敘事者在小說敘事中的審美依托。也就是說，既具有“適應(yīng)”的形態(tài)功能，又具有“適用”的結(jié)構(gòu)功能。同時(shí)，還可以用“適度”來理解它:中篇內(nèi)涵的物理的、精神的形態(tài)“適度”，作者和敘述者敘事把握和總體的審美力度“適度”。

在當(dāng)代小說史上，中篇小說的走勢(shì)猶如過山車，“在五六十年代并沒有受到特別的注意”，“80年代中篇小說數(shù)量猛增，且為小說創(chuàng)作中成績最為顯要者”。中篇小說的突出表現(xiàn)，改變了小說文體的序列。當(dāng)然，小說文體的序列總是變動(dòng)不居，不會(huì)就此固定下來。可是，從這次的改變，起碼能夠讓人意識(shí)到中篇文體確實(shí)贏得了文體的獨(dú)立地位，還能夠意識(shí)到這一小說文體所擁有的審美潛能。

［1］［英］伊恩·里德.短篇小說［M］.肖 遙，陳 依，譯.北京:昆侖出版社，1993:13.

［2］嚴(yán)家炎.中國現(xiàn)代文學(xué)的“起點(diǎn)”問題［J］.文學(xué)評(píng)論，2014(2):11 -14.

［3］嚴(yán)家炎.二十世紀(jì)中國文學(xué)史［M］.北京:高等教育出版社，2010.

［4］王曉冬.中國現(xiàn)代中篇小說研究［M］.北京:中華書局，2012.

［5］胡 適.論短篇小說［J］.新青年，第4 卷第5 號(hào).

［6］胡 適.五十年來之中國文學(xué)［Z］.原載1922年3 月《〈申報(bào)〉五十周年紀(jì)念冊(cè)》.

［7］［美］勒內(nèi)·韋勒克，奧斯汀·沃倫.文學(xué)理論［M］.劉象愚，等譯.南京:江蘇教育出版社，2005:205.

［8］茅 盾.對(duì)于文壇的又一風(fēng)氣的看法——談短篇小說之不短及其他［J］.抗戰(zhàn)文藝，1925年6 月第10 卷第2、3期合刊.

［9］張舍我.短篇小說泛論［N］.申報(bào)·自由談，1921 -01 -09.

［10］鄭振鐸.審定文學(xué)上名辭的提議［J］.《小說月報(bào)》第12卷第6 號(hào)，1921年6 月.

［11］哈米頓.小說法程［M］.華林一，譯;吳 宓，校.北京:商務(wù)印書館，1924:147 -149.

［12］畢飛宇.中篇小說的合法性［J］.書城，2013(9):78 -79.

［13］洪子誠.中國當(dāng)代文學(xué)史［M］.北京:北京大學(xué)出版社，1999:247.