■李 增

每當(dāng)人們提及維多利亞小說中的叛逆女性形象時，總會自然而然地想到《簡·愛》中的簡、《呼嘯山莊》中的凱瑟琳、《名利場》中的蓓基·夏普等。然而在同期流行的驚悚小說(Sensation Novels)中卻出現(xiàn)了比她們更大膽、更敢于冒險、更叛逆的女性人物。她們的行為、心理無論是在維多利亞小說中還是在社會生活中都顯得特立獨行，男性化十足，成為讀者眼中的異類。她們?yōu)槲覀冎匦聦徱暰S多利亞小說創(chuàng)作、認(rèn)識維多利亞社會道德以及女性生存狀態(tài)提供了極具價值的視角和素材。然而，在過去相當(dāng)長一段時間，這類小說和這類人物都被拒之于經(jīng)典殿堂之外。而本文將以性別研究理論(Gender Studies)為基礎(chǔ)，采用文學(xué)倫理學(xué)批評方法，解讀這群長期為人們忽略的、另類的女性人物，探討她們身上所呈現(xiàn)的“性別角色顛倒”(gender role reversal)以及道德倫理越界(moral transgression)現(xiàn)象，揭示這些人物所蘊含的現(xiàn)代意義。

一、女性的性別角色與“家庭道德”

性(Sex)與性別(gender)的區(qū)別是20世紀(jì)50年代新西蘭心理學(xué)家約翰·馬尼(John Money)首先提出來的。隨著女性主義批評思潮在20世紀(jì)70年代的興起，性與性別成為女性主義批評、現(xiàn)代社會學(xué)、心理學(xué)、文化研究等領(lǐng)域的核心概念。按照世界衛(wèi)生組織的界定:“性指的是男女生物上和生理上的特征”;“性別指的是一定的社會所建構(gòu)的，分別適合男女的角色、行為、行動和屬性”。①性構(gòu)成了性別的基礎(chǔ)，分為男和女兩類，而性別是社會文化的產(chǎn)物，反映的是二元對立關(guān)系，一般分為男性(masculine)和女性(feminine)兩類。性別角色(gender role)由性別而來，“指的是在某一個社會或者人際關(guān)系中男性和女性所應(yīng)該遵行的一套社會和行為規(guī)范”②。一般來說，性是個體固有的和恒定不變的，而性別卻是不定的和易變的。性別中的個體身份是靠它與其他個體的關(guān)系來界定的，并且擺脫不了權(quán)力差異歷史的限定。[1](P274)在女權(quán)主義者看來，在傳統(tǒng)社會中，人的性差異被夸大，進而形成了性別的差異，這種差異賦予了男、女以不同的性別角色，其結(jié)果是在女性中間形成一種天生就適合相夫教子、操持家事的角色意識，以便長期維持一個男權(quán)統(tǒng)治的等級權(quán)力社會。正如波伏娃所說:“女人與其說是天生的，不如說是形成的?！盵2](P295)

維多利亞社會是一個形成“女人”的典型男權(quán)結(jié)構(gòu)(patriarchal power structure)社會，它以三種途徑構(gòu)筑起女性性別角色的壁壘。第一，工業(yè)革命所引起的社會性別化過程造成了女性的邊緣化地位。工業(yè)化進程以及傳統(tǒng)的父權(quán)制共同造成男女勞動的分工制度化和性別化?！芭匀狈夹g(shù)競爭力”成為女性身份的一部分，甚至有些女性也認(rèn)為“進入技術(shù)領(lǐng)域”是對女性自我身份的威脅。[3]身份成為一種社會機制，它使得男性與技術(shù)之間的自然聯(lián)系得以復(fù)制，并鐫刻上“父權(quán)制的社會準(zhǔn)則”，成為婦女持續(xù)被壓迫的標(biāo)志。社會性別化的一個重要結(jié)果是社會活動領(lǐng)域的性別化:男性及男性活動的相關(guān)領(lǐng)域是國家、市場等公共領(lǐng)域，女性及女性活動的相關(guān)領(lǐng)域是家庭、情感等私人領(lǐng)域。“妻子和母親在家庭領(lǐng)域內(nèi)從事生殖勞動，丈夫在工業(yè)、商業(yè)、政治領(lǐng)域從事富有競爭力的生產(chǎn)勞動”成為維多利亞社會的真實寫照與共識性認(rèn)知。[4](P12)維多利亞著名詩人丁尼生寫的《公主》一詩形象地反映了當(dāng)時社會男女的分工差異:

男人為工作而生，女人為家庭而生;

男人為刀劍而生，女人為針線而生;

男人擁有理性，女人擁有感性;

男人專事統(tǒng)治，女人專事服從。[5](P64)

第二，在這樣的社會語境下，大量有關(guān)女性行為規(guī)范的文學(xué)書籍和手冊出版發(fā)行，宣傳“男人天生就是支配人、女人天生就是服從”的思想。這些書籍和手冊極大影響了人們的思維和行為方式，將男女角色分離這一社會現(xiàn)狀推向極端。以至于著名女性主義批評家南?！ぐ⒛匪固乩试u論道，19 世紀(jì)的理想女性是依靠這些文學(xué)書籍塑造出來的。[6](P8)由此形成這樣一種道德共識與標(biāo)簽:理想的維多利亞中產(chǎn)階級女性應(yīng)該是“家中天使”(The Angel in the House)。[7](P743-744)

第三，19 世紀(jì)一些科學(xué)理論也為性別角色的建構(gòu)提供了理論依據(jù)。以斯賓塞為代表的進化論者認(rèn)為，為了能夠最大限度地發(fā)揮繁殖能力，女人的進化過程在較低的原始階段就停止了;在進化中，男人傳遞的是物種的創(chuàng)新特質(zhì)，而女人傳遞的是遺傳特質(zhì)，這就進一步加深了男性遠(yuǎn)遠(yuǎn)優(yōu)于女性的社會偏見。精神病學(xué)家亨利·莫茲利(Henry Maudsley)也指出:“男性的機體組織是一個樣，女性的是另一個……女性保留著特殊的發(fā)育和活動領(lǐng)域，而這個領(lǐng)域由其繁殖功能決定的?！盵8](P466)他還認(rèn)為繁殖和性才顯示出女性的自然本性;如果女性挑戰(zhàn)這種本性，就是違背自然，就會“變得非女性化，生病……失去性特征”[8](P477)。另外，醫(yī)學(xué)界還流行一種觀念:女性的心智是由其身體里的母性功能支配的。換言之，維多利亞理論家們不僅從身體上建構(gòu)女性，還從性功能上界定女性。難怪?？轮赋?，19 世紀(jì)的醫(yī)學(xué)成為界定、規(guī)定女性的一個主要工具，它將女人描繪成一個完全被生物和身體本能所束縛的生物奴隸。[9](P104)

正因為如此，維多利亞婦女的主要職責(zé)被限定在兩方面:妻子和母親。作為妻子，她需要服從、照顧好丈夫，管理好家務(wù);作為母親她需要撫養(yǎng)、教育好兒女。這種觀念、認(rèn)識逐漸演變?yōu)榫S多利亞社會的“家庭道德規(guī)范”(domestic morality)，即一個理想的維多利亞女性應(yīng)具備以下德性:純潔、善良、馴服、柔弱、忠誠、溫順、迷人、優(yōu)雅、虔誠、富有同情心以及自我犧牲精神。這一規(guī)范成為維多利亞許多婦女的行為準(zhǔn)則和男人審視女人的標(biāo)準(zhǔn)，也成為主導(dǎo)許多小說家創(chuàng)作的家庭意識形態(tài)(domestic ideology)。在當(dāng)時(主要在19世紀(jì)40年代)文壇盛行的、以瑪利亞·埃奇沃思(Maria Edgeworth)為代表的家庭現(xiàn)實主義小說(domestic realism)便塑造了這類女性人物。這些小說大都以中產(chǎn)階級家庭生活為題材，家庭是小說故事發(fā)生和人物活動的場所;主要人物均為有閑、有教養(yǎng)的中產(chǎn)階級家庭女性，她們純潔、善良、多愁善感、依賴性強，偶爾心存一點浪漫幻想;其生活的主旋律是，“求愛，結(jié)婚，養(yǎng)育子女，并且寧靜地生活著”[10](P4)。這些家庭現(xiàn)實主義小說對后來的經(jīng)典現(xiàn)實主義小說影響甚大，以至于像狄更斯、薩克雷、特洛普等小說中的許多女性人物都未能跳出這一窠臼，他們均以不同方式塑造“家中天使”的形象。直至驚悚小說的出現(xiàn)，維多利亞小說家對女性人物的塑造才出現(xiàn)重要轉(zhuǎn)折，涌現(xiàn)出一批與“家中天使”迥然不同的女性人物。她們一改過去小說中的蒼白柔弱女性形象，或心狠手辣、深藏心機，或堅韌果敢、作風(fēng)強悍，在性格和行為上呈現(xiàn)明顯的男性化(masculinization)特征，為此贏得了“女冒險家”、“女陰謀家”、“壞女人”和“女強人”的名聲。

二、性別角色顛倒:女性人物的男性化

驚悚小說產(chǎn)生于1860 年，流行至19 世紀(jì)80 年代，它因在讀者心理上引起驚恐、震驚甚至毛骨悚然的感覺而得名。這種小說以構(gòu)筑曲折懸疑的情節(jié)，塑造強勢叛逆女性人物(strong female)，描寫丑聞、犯罪而著稱。尤其值得一提的是，小說場景大都設(shè)置在中產(chǎn)階級家庭，主要人物都是居家女性。由于驚悚小說注重情節(jié)的構(gòu)建而忽視人物的塑造，且多以犯罪、重婚、謀殺、遺產(chǎn)丑聞等為題材，與維多利亞社會主流道德嚴(yán)重背道而馳，因而在維多利亞以及之后相當(dāng)長的時間里廣受詬病。直到20世紀(jì)70 年代女性主義批評興起，它才重新進入人們的視野，成為當(dāng)前英美文學(xué)界的顯學(xué)之一。

驚悚小說集中地塑造了一批與以往截然不同的女性形象，其不同之處就在于在她們身上呈現(xiàn)出強烈的性別角色顛倒現(xiàn)象。所謂性別角色顛倒指的是男人呈現(xiàn)出女性性格特征，并遵行女性的社會行為規(guī)范，或者說扮演了女性性別角色;女人則呈現(xiàn)出男性性格特征，并遵行男性的社會行為規(guī)范，或者說扮演了男性性別角色。性別角色顛倒最終要通過男女性格、心理和行為來實現(xiàn)的。驚悚小說的眾多女性人物顛倒了性別角色，表現(xiàn)出“一系列與成為男子(being man)有關(guān)的社會行為和文化表征”[11](P82)，具體而言，她們爭強好斗，不講情感，性格剛強。這種男性化傾向主要表現(xiàn)在兩類人物身上:一類以瑪麗·伊麗莎白·布萊頓《奧德利夫人的秘密》中的奧德利夫人和《奧羅拉·芙洛埃德》中的奧羅拉·芙洛埃德為代表的壞女人;一類為以威爾基·柯林斯《白衣女人》中的瑪麗安·哈爾科姆和柯林斯《無名氏》(No Name)中的馬格德蓮·凡斯敦為代表的好女人。

在第一類女性中，奧德利夫人素以“家中魔鬼”(the demon in the house)著稱。因為她短暫的一生中共犯了四重罪行:欺詐罪、重婚罪、縱火罪、謀殺未遂罪，因而成為驚悚小說乃至整個維多利亞時代小說中最令人驚駭?shù)呐匀宋?。奧德利夫人本名海倫，原與富紳子弟喬治·托爾博伊斯結(jié)婚，并育有一子。后因生活所困，喬治拋妻棄子去澳大利亞掘金，而海倫則化名為露西·格萊漢姆離家出走，成為一名家庭教師，后來嫁給奧德利爵士，進入上流社會。但是，她對奧德利爵士隱瞞了自己的已婚事實。當(dāng)她從報上得知喬治返回英國并開始尋找她們母子時，她開始了欺天瞞海的掩蓋過程。首先在報上登載訃告詐稱死亡，然后，在喬治前來與她見面時將他推入井中。在懷疑羅伯特·奧德利可能調(diào)查其過往時，又試圖放火燒死羅伯特。陰謀敗露，她被送到精神病院并在那里死去。奧德利夫人所實施的一系列犯罪行徑很難讓人將其與“女性”這一概念聯(lián)系在一起。她工于心計，冷酷無情，手段殘忍，并且目的明確:保住體面的社會地位和優(yōu)越生活方式，不再受貧困之累。為此她將法律和道德踐踏在腳下，以一個19世紀(jì)男性才可能有的方式對絕望處境做出反應(yīng)。她謀殺前夫一事便可為證:當(dāng)丈夫到奧德利莊園勸她向奧德利爵士坦白一切時，她與之發(fā)生爭執(zhí)，并將其推入枯井。事后，她依然能夠平靜地“坐在大鋼琴前的琴凳上，翻閱著某個新樂譜的篇頁”[12](P68)。即使羅伯特·奧德利懷疑她手腕上的傷痕，她也能冷靜地支吾過去。甚至她的女仆在形容她去旅館縱火的行為時，也使用了“斬釘截鐵”這樣的詞語。由此可見其超強的心理定力——同時代的“家中天使”們顯然是無法想象的。[12](P259)

奧德利夫人的男性氣質(zhì)也在與周圍具有女性氣質(zhì)的男性人物對比中凸顯出來。奧德利爵士雖然家境優(yōu)越，長得高大粗壯，但生性懶散，唯一的嗜好是帶著狗在黃昏里散步，在夫人的琴聲中沉沉入睡。他的侄子羅伯特·奧德利“無精打采的、虛度光陰的、漠不關(guān)心的、躊躇不決”，他的嗜好是“抽德國板煙、讀法國小說，弄得自己精疲力竭，便到圣殿花園里來散散步，在綠蔭深處躺下，襯衫領(lǐng)子翻下來，一條藍(lán)色絲手帕寬松地系在頸子上，臉色蒼白”[12](P27)。他雖為律師，但五年里沒有承辦過一樁案件，也不去爭取，僅靠著他父親留給他每年400英鎊的年金優(yōu)哉地生活。叔侄兩人共同的特點是缺少男性的陽剛之氣，缺少進取之心，正是這些馴服、柔弱、優(yōu)雅的男性襯托出奧德利夫人的強悍好斗的男性化性格。

如果說奧德利夫人的特征是工于權(quán)謀，那么奧羅拉·芙洛埃德則可用沖動魯莽、剛愎自用來形容。說她沖動魯莽，是因為她不聽父親勸阻，從巴黎寄宿學(xué)校逃離，并且經(jīng)不住誘惑與相識不久的騎馬師科尼爾斯私奔;說她剛愎自用，是因為她為了掩蓋這段丑聞而固執(zhí)地按照自己的方式解決問題，結(jié)果使自己深陷泥沼，幾成殺人兇犯。對賽馬的喜好是其“男子氣概”的有力表征。賽馬在當(dāng)時是男子的運動項目，一個像奧羅拉這樣出生于中產(chǎn)階級家庭的女子對此達(dá)到癡迷程度是十分出格的。一次，她的仆人踢了她心愛的小狗，她勃然大怒，兇狠地鞭撻仆人直至鞭子被打成幾段。這一事實充分展示了她男性氣質(zhì)中的暴力一面。奧羅拉最為大膽出格的行為則是隱瞞已婚事實與約翰·麥里斯結(jié)婚，構(gòu)成重婚的事實。小說中，她被比作麥克白夫人，一個失去女性特征(unsexed)的鐵石心腸的女人，一個從來不為過錯贖罪的人。即使當(dāng)她與未婚夫塔爾博特結(jié)束婚約的時候，她也“拒絕為愛而死去”。因此塔爾博特認(rèn)為她“性格怪異，心地不純，沒有女人味”[13](P87)?？梢哉f，她雖然沒有像奧德利夫人那樣犯下嚴(yán)重罪行，但其特立獨行的男子作風(fēng)足可使之列入維多利亞女性的另類。

與第一類女性的美麗外表相比，第二類女性大多長相平庸，但在表現(xiàn)男性強悍氣質(zhì)方面，卻絕不比前者遜色分毫，只不過她們把這種力量用在了懲惡揚善上面。柯林斯《白衣女人》中的瑪麗安·哈爾科姆便是這樣一個長的“又黑又丑”，缺乏女性魅力的善良、強悍女性。小說以極具酷兒傾向(queer orientation)的性格對位方式生動展現(xiàn)了她的善良與強悍?，旣惏彩切≌f女主人公勞拉同母異父姐姐，兩個人一黑一白，一丑一美，一剛一柔。如果說勞拉的性格、心理、行為更接近維多利亞典型中產(chǎn)階級家中天使的話，那么瑪麗安恰好與之相反。從生理屬性看她屬于女性，但從性別角色上看，她更像個男性。第一，她承認(rèn)自己的性格“暴躁又古怪”[14](P18)，這與維多利亞女性理想形象相距甚遠(yuǎn)。第二，她渴望像男子漢那樣騎著駿馬，“黑夜里縱轡疾馳，向東方迎接初升的朝陽——接連幾個小時，不顧勞累與艱險，不停地長途狂奔，就像那著名的大盜馳赴約克”[14](P110)。第三，她不僅把自己劃入非女性行列，而且小說中的男性人物也把她視為同類。勞娜的叔父費爾利先生習(xí)慣了對哈爾科姆小姐讓步，因為他相信她處理事情方法更為明智;就連她的敵手、男權(quán)思想十分嚴(yán)重的陰謀家福斯科伯爵在偷讀其日記后，也真誠地對她贊賞有加，使用了諸如杰出的、欽佩的、高貴的、超群的這樣的形容詞來贊美她。當(dāng)然，最能突出瑪麗安男子雄風(fēng)的是她的冒險精神、反抗意志、縝密的復(fù)仇計劃以及堅忍不拔的行動。她曾鼓勵勞拉說:“依我看，勞拉，因為，從今天起，我們的忍耐必須結(jié)束，我們的反抗必須開始?！盵14](P167)正是在她的不懈奮爭之下，珀西瓦爾·格萊德爵士以及福斯克伯爵一伙的陰謀才最終被粉碎，勞拉才得以重新奪得自己的財產(chǎn)，正義才得以彰顯。

馬格德蓮·凡斯敦小姐的男性力量不是通過外貌而是通過挑戰(zhàn)男權(quán)制度的不平等和抵抗男性統(tǒng)治的行動展現(xiàn)出來的。由于父母驟然離世，馬格德蓮和妹妹才意識到她們是父親的私生女，沒有財產(chǎn)繼承權(quán)，財產(chǎn)將由一個男性親屬——她的叔叔邁克爾·凡斯頓繼承，她們姐妹已經(jīng)淪為一文不名、無家可歸之人。性格倔強的馬格德蓮為奪回屬于她們的財產(chǎn)開始了充滿艱辛和曲折的權(quán)益捍衛(wèi)之路。第一，她生活目標(biāo)明確，她生存的唯一目的就是為了奪回屬于自己的財產(chǎn)。第二，她爭強好勝，意志剛強，雖然復(fù)仇計劃幾經(jīng)挫折，但這一切都沒有將其擊垮，她每一次失敗后都能重新燃起斗志，繼續(xù)實施新的計劃。第三，她從不考慮個人好惡、私人情感，為了成功，她可以將其妹妹托付他人，她可以嫁給她十分厭惡的表兄尼爾·凡斯頓，她可以與惡棍、騙子納克上尉聯(lián)手。第四，她敢于冒險，裝扮成家庭教師或女仆以騙取他人信任;她甚至可以在深夜?jié)撊胨朔块g偷竊信件。總之，她做了那個時代男人所能做的一切。這個形象的意義就在于，在男權(quán)話語主導(dǎo)社會，她選擇其他女人很少走過的一條荊棘道路，一方面突出了男權(quán)制度的不公正性，一方面揭示維多利亞女性對法律平等的要求。

三、性別角色與道德的越界

驚悚小說中的女性人物，組成一個強勢群體，以其強悍的男性氣質(zhì)顛覆了傳統(tǒng)女性人物形象，撕開了維多利亞中產(chǎn)階級家庭的溫情脈脈的面紗。而在其試圖超越自我性別角色的過程中，伴隨著的是她們對社會主流道德規(guī)范的越界。

眾所周知，維多利亞時代作為一個極度崇尚道德的時代，道德話語滲透到生活的各個領(lǐng)域，可以說這一個“沒有人能夠逃出被道德審查的命運”的時代。[15](P102)當(dāng)時，各個階層、各個階級都有一套行為規(guī)范，其中代表著中產(chǎn)階級理想的紳士和“家中天使”成為整個社會男性和女性的道德行為準(zhǔn)則。而維多利亞社會對“家中天使”的宣揚與對家庭的重視是不能截然分開的?！皬囊庾R形態(tài)上講，家庭是道德的本質(zhì)體現(xiàn)、穩(wěn)定的保障、舒適的港灣?！盵16](P142)在家庭中，女性既操持家務(wù)，又“扮演道德和精神導(dǎo)師的角色”[16](P143)。家庭是女性生活的最重要場所和最能展現(xiàn)女性美德的舞臺。在這種社會輿論氛圍之下，女性生活被限定在家庭的狹窄圈子之內(nèi)，女性道德被定格在“家中天使”上面。一旦女性背離了這種要求和限制，就等于背離了道德準(zhǔn)則，造成道德越界。所以說，“家中天使”既是維多利亞對女性的性別角色要求，又是對女性的道德要求。驚悚小說的女主人公與“家中天使”的道德觀念格格不入，她們或試圖殺人放火(奧德利夫人)，或試圖行兇(奧羅拉·芙洛埃德)，或重婚(奧羅拉·芙洛埃德)，或冒險欺詐(馬格德蓮·凡斯敦)，或古怪暴躁(瑪麗安·哈爾科姆)，每一個人都非溫柔、善良之輩，都游離于家庭之外，每一個人都嚴(yán)重地違背了維多利亞社會所規(guī)定的女性的職責(zé)和義務(wù)，將社會道德規(guī)范踐踏于腳下。正是因為她們女性德行的缺失和對社會道德的僭越，批評家們經(jīng)常用“越界女主角”(transgressive heroines)來形容之。家庭是社會的細(xì)胞，是社會穩(wěn)定、和諧的基礎(chǔ)，女性構(gòu)成了家庭的基石。一旦女性出了問題，那么不僅威脅和破壞家庭的穩(wěn)定和幸福，也動搖社會的穩(wěn)定和秩序的基礎(chǔ)。所以，當(dāng)挑戰(zhàn)社會穩(wěn)定基礎(chǔ)的驚悚小說出現(xiàn)時，自然在社會上造成了一種“道德恐慌”[4](P8)。當(dāng)時的雜志《基督教紀(jì)念者》(Christian Remembrancer)就載文指責(zé)驚悚小說“通過低級的動物本能來麻痹人們的思想和理想，刺激人們的神經(jīng)”，通過刻畫沖動、暴躁、多情、放縱的女主人公來制造道德和社會的混亂，對年輕讀者危害極大。[17](P209-236)此外，這些“越界女主角”不為社會所接受的另一個原因是，女性人物的男性化模糊或者打破了人們傳統(tǒng)的對男女性別界限認(rèn)識，從而在社會上引起了性別不確定性焦慮或者性別焦慮(gender anxiety)。

小說中的女性人物為自己的性別越界和道德行為越界付出了一定的代價。像奧德利夫人被當(dāng)成精神病患者，關(guān)進了精神病院，最后死在那里。其他女性人物也歷經(jīng)磨難，雖然最后她們或得到丈夫(奧羅拉·芙洛埃德)的寬宥，或遇到理想的婚姻伴侶(馬格德蓮·凡斯敦)，或者依然孑然一身(哈爾科姆)，但此時，她們已經(jīng)從原來的“天真”走向了現(xiàn)在的“經(jīng)驗”，變成傷痕累累的怨婦。作者安排如此結(jié)局似乎在迂回警醒世人:中產(chǎn)階級女性若挑戰(zhàn)或跳出家庭道德的藩籬是不可行的，也是不可能的。他們?nèi)粝霃娦性浇缰荒懿扇》欠ɑ虿坏赖碌氖侄?，而且只有兩種結(jié)局:或自行毀滅，或者求助男性的幫助重歸家庭，以便能夠扮演賢妻良母的角色。這或許也正是驚悚小說家們展示維多利亞時期女性人物道德困境的目的所在:她們完全沒有人生的自我選擇權(quán)力，而只能屈服于社會權(quán)力話語。正是基于此，我們才會更深刻地理解驚悚小說塑造這些女性人物的社會歷史意義。

四、結(jié)語

19世紀(jì)中葉是英國社會從傳統(tǒng)向現(xiàn)代過渡與轉(zhuǎn)型時期，女性主義運動第一次浪潮和女性文學(xué)創(chuàng)作第一階段恰好出現(xiàn)在同一時期，時人看到了現(xiàn)代婦女解放的曙光，而解放的發(fā)源地不是工廠、礦山、企業(yè)、機構(gòu)或者學(xué)校，而是維多利亞中產(chǎn)階級家庭的客廳。[18](P254-267)當(dāng)以描寫中產(chǎn)階級家庭生活的驚悚小說在1860年問世時，社會上有關(guān)女性、女性權(quán)益、女性教育、女性家庭角色、女性婚姻法律等現(xiàn)代性問題的討論也在報紙、雜志、書籍等媒體上正如火如荼地進行。驚悚小說家們既從中獲得了創(chuàng)作的靈感與題材，又以小說的形式參與、回應(yīng)了這些討論。驚悚小說中的女性敢于挑戰(zhàn)自身角色的限制、超越性別界限、反抗社會主流道德話語和男權(quán)話語、追求獨立和爭取法律平等的努力表達(dá)了一種現(xiàn)代精神[4](P21)，而使她們成為現(xiàn)代女性解放運動的先驅(qū)。

注釋:

①http：//www.who.int/gender/whatisgender/en/in dex.html.

②http：//en.wikipedia.org/wiki/Gender_role.

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