劉天南

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中西方文化對程抱一“死亡觀”的影響

劉天南

雖然在文藝創(chuàng)作中，作家與哲學(xué)家的界限有所區(qū)分，程抱一先生的文學(xué)語言卻處處力顯其人生哲學(xué)。旅法半個多世紀(jì)的他是法語文學(xué)界成功的文化擺渡人之一。熟諳中西方文化精髓，程抱一通過其文學(xué)作品成功地將兩種文化融合在一起。在經(jīng)歷了大部頭的文學(xué)藝術(shù)評論、小說、詩歌創(chuàng)作之后，晚年程抱一將更多的精力投入在對“死亡”的思考上，而這一初衷是為了通過“死亡”來探尋生命的意義。觀其作品與語言，西方“俄耳甫斯之道”與東方的佛教禪學(xué)，道家的生死觀與基督教的生死觀對其均有著深刻的影響。“超越死亡去追求生命存在的意義”成了他孜孜不倦的追求。

中西方文化的影響 程抱一 死亡觀

[Résumé]Bien que les frontières entre les écrivains et les philosophes soient évidentes dans la création littéraire et artistique, le langage littéraire de Fran?ois Cheng fait pourtant preuve de sa pensée philosophique. Grace à ses expériences de vie en France pendant plus d’un demi-siècle, il est devenu aujourd’hui l’un des passeurs de culture les plus connus du domaine de la littérature francophone. En tant que grand connaisseur des meilleures parts de la culture occidentale et orientale, il a pu réussir une création littéraire qui fait lien entre les deux cultures. Aujourd’hui, écrivain du troisième age et fécond en nombreux ouvrages essayistes, romanesques et poétiques, Fran?ois Cheng consacre davantage son temps à la méditation sur la mort, dont l’intention est de quêter le sens de la vie à travers ses réflexions. L’ensemble de ses ?uvres littéraires révèlent donc de multiples influences profondes qu’elles ont subies : la voie orphique, le chan, le bouddhisme, le concept de la mort du tao?sme et du christianisme. Ainsi, ? poursuivre le sens de l’existence tout en dépassant la mort ? constitue sa quête de vie inlassable.

引言

死亡，本該是大多數(shù)活著的人需要避諱的話題，程抱一[1]程抱一先生原名程紀(jì)賢，1929年生于大學(xué)教師家庭，1949年通過其父親在聯(lián)合國教科文工作的關(guān)系，獲得一份獎學(xué)金，隨后赴法國留學(xué)。1969年在巴黎高等社會實踐研究院獲得碩士學(xué)位。從七十年代初開始在巴黎東方語言學(xué)院教授中國古代詩詞，同時從事中國美學(xué)和中國古典繪畫研究。他一生筆耕不輟，早期主要從事西方傳統(tǒng)詩詞翻譯，40歲開始用法文創(chuàng)作，此后依次出版了多部關(guān)于中國古詩詞、繪畫、美學(xué)等方面的著作。晚年的他將主要精力放在了詩歌和雜文隨筆創(chuàng)作上，這些作品也更多側(cè)重對哲學(xué)性問題探討，尤其是對死亡的思考上。先生卻毫無忌諱地在其作品乃至平常的交談中頻頻談及。他本以為自己最多能活到二十歲，然而今天卻“不經(jīng)意”活到了一個意外地高齡，他的閱歷和人生體驗，他的沉思與領(lǐng)悟以及他中西貫通的學(xué)識足以讓他輕松暢談“死亡”。

繼2008年出版了《對美的五次沉思》之后，程抱一先生又于2013年完成了《對死亡的五次沉思——或者說對生命的思考》[2]以下中文簡稱《對死亡的五次沉思》。這部作品是七年前作者與一群朋友通過五個難忘的夜晚交談的結(jié)果。七年之后，年達(dá)84 歲高齡的他深刻感到用文字系統(tǒng)地表達(dá)當(dāng)晚談?wù)摻Y(jié)果的迫切性，因為作者多年的寫作經(jīng)驗告訴他單純地把自己關(guān)在工作室對某一主題進(jìn)行專門性研究是不夠的，而生命的最重要的意義就在于交流。因此同《對美的五次沉思》的誕生一樣，《對死亡的五次沉思》也是作者與其朋友在國家瑜伽聯(lián)盟會大廈熱情交流的結(jié)果。見原著F. Cheng, Cinq méditations sur la mort, autrement dit sur la vie, Albin Michel, 2013, P.8, Avant-propos de l’éditeur. 及音頻材料 France Culture,?a rime à quoi, Fran?ois Cheng, Première méditation, par Sophie Naulau. 2013。這部作品很好地實現(xiàn)了中西文化的交融和完美結(jié)合，也體現(xiàn)了作者思想的升華。事實上，“死亡”這一主題在程抱一先生各類文學(xué)作品中均有不同程度的體現(xiàn)，但這一部新作則以更加系統(tǒng)和睿智的方式對“死亡”或者說對“生命”進(jìn)行了論述。他筆下的“死亡”，有著西方俄耳甫斯式的感性，也有著東方哲學(xué)的沉穩(wěn)，同時還始終敏銳地暢游在西方基督教和中國道家思想中。

一、“俄耳甫斯之道”與里爾克[3]賴內(nèi).瑪麗婭.里爾克（Rainer Maria Rilke 1875-1926），奧地利著名德語詩人、作家。1875年生于布拉格，1926年卒于瑞士。大學(xué)攻讀哲學(xué)、藝術(shù)和文學(xué)史。1897年始懷著孤獨(dú)的心境周游歐洲各國，期間給法國雕塑大師羅丹當(dāng)過秘書，詩歌創(chuàng)作受波德萊爾等的影響。1919年僑居瑞士。其詩歌深受法國人歡迎。其代表詩篇為《杜伊諾哀歌》（1922），《俄耳甫斯十四行詩》（1922），散文《給年輕詩人的一封信》（1903-1908），《論羅丹》（1903）等。對程抱一的啟發(fā)

（1）程抱一對“俄耳甫斯之道”的新發(fā)現(xiàn)

詩的心聲始終貫穿于程抱一先生的作品和思想當(dāng)中。西方詩歌藝術(shù)的傳統(tǒng)也深深浸染著作者的創(chuàng)作思維：從文藝復(fù)興時期的但丁到浪漫主義時代的英國雪萊、德國的歌德，以及法國的拉馬丁、波德萊爾、蘭波，一直到現(xiàn)當(dāng)代詩人，都對程抱一先生的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻影響。

而“俄耳甫斯”詩歌程抱一先生在早年的學(xué)習(xí)中注意到的一種西方古典詩歌藝術(shù)抒情詩體。俄耳甫斯首先源于古希臘的神話故事[4]俄耳甫斯是古希臘著名詩人和歌手，具有非凡的音樂天賦。有一天他情投意合的未婚妻與眾仙女在田野間玩耍時不幸被毒蛇咬死，俄耳甫斯傷心欲絕，一心要把未婚妻帶回人間。他憑借其非凡的音樂才能闖入地獄，冥王憐惜其才能，答應(yīng)了俄耳甫斯的請求，但要求其在返回人間途中，不準(zhǔn)回頭看其未婚妻，否則她將永遠(yuǎn)不能返回人間。俄耳甫斯答應(yīng)了冥王的要求。不幸的是，在返回途中，由于未婚妻傷口疼痛難忍而抱怨未婚夫的無情，俄耳甫斯忘了冥王的叮囑，回頭擁抱未婚妻，結(jié)果未婚妻瞬間被地獄魔爪抓走，從此俄耳甫斯獨(dú)自返回人間，郁郁寡歡，終日酗酒。后來由于不敬酒神而被殺死并碎尸人間。其頭顱被漂流到列斯波斯島，隨后這里變成了抒情詩的故鄉(xiāng)。，他把該故事與佛教故事“目連救母[5]目連母親生前無惡不作，死后被打入十八層地獄，受盡地獄百般折磨。目連不忍母親遭受地獄之災(zāi)，終日祈福并誠心行善替母贖罪，最終感動閻王，答應(yīng)目連將其母親帶回人間?！甭?lián)系在一起。兩者雖然主題不一樣，但故事情節(jié)有很多的相似性。“俄耳甫斯”神話后來發(fā)展成為西方的傳統(tǒng)抒情詩歌最重要的風(fēng)格之一。程抱一因為崇尚俄耳甫斯之精神，喜歡俄耳甫斯式文風(fēng)，因此把這一風(fēng)格命名為“俄耳甫斯之道[6]程抱一將“俄耳甫斯之道”譯為“La voie orphique””。這種說法也是程抱一先生的首創(chuàng)。稱其“道”，顯然也是居于對這種詩體的欣賞與向往。

程抱一還發(fā)現(xiàn)，俄耳甫斯神話人物與中國的愛國詩人屈原有著異曲同工之處，二者幾乎被作者化為等號：他們分別是東西方抒情詩人的鼻祖，兩者都有著壯烈的英雄事跡，而前者的思想發(fā)展脈絡(luò)也與佛教的禪學(xué)高度一致。程抱一通過早年對西方傳統(tǒng)詩歌藝術(shù)專研，對這種抒情詩體風(fēng)格非常熟悉，并發(fā)現(xiàn)俄耳甫斯詩歌中借物言志與中國古典詩歌傳統(tǒng)表現(xiàn)手法高度一致。此后在他自己的抒情詩歌創(chuàng)作中，似乎已經(jīng)很難分清哪些是西方藝術(shù)傳統(tǒng)，哪些是中國古典詩詞藝術(shù)傳統(tǒng)。如在程抱一早期的詩集《樹木和巖石》中，就采用了這種中西合璧式的創(chuàng)作方法：

巖石說：

你尋找火焰，它就在這兒

你尋找源泉，它也在這兒

你尋找地方，它也在這兒

葉叢，陽光

在黏土中的金子與影子之間

空氣中永恒的寧靜

將瞬間的存在凝固[7]筆者的翻譯，原文見F. Cheng, à l’orient de tout, Paris : Gallimard, 2005, p.30.

（2）里爾克對程抱一的影響

而在紛繁的西方詩歌藝術(shù)傳統(tǒng)和眾多的偉大詩人當(dāng)中，奧地利詩人里爾克[8]程抱一早年就為里爾克寫了一些散文，如《和亞丁談里爾克》（臺灣純文學(xué)出版社，1971年出版），在其《法國七人詩選》中也翻譯了里爾克的詩篇。是對他影響最為深刻的一位。在作者看來，與里爾克的“結(jié)緣”，很大程度上是因為里爾克本人就是一位俄耳甫斯風(fēng)格詩人，程抱一先生從自己身上也找到與里爾克的作家情感、思想和敏感性上的契合點。曾經(jīng)多次在不同的場合，程抱一先生承認(rèn)自己深受里爾克這位偉大詩人的影響。這種影響首先體現(xiàn)在創(chuàng)作主題上。里爾克的作品自始至終貫穿著對“死亡”的思考。程抱一也認(rèn)為死亡是人的生命中不可或缺的一部分：“沒有死亡，生命將會變成乏味的重復(fù)或者是一種無意義的延長。正因為有死亡的存在，人們才會永不停息地去尋求生命的意義，去改變和升華自己?！?/p>

雖然有一段時間作者曾嘗試遠(yuǎn)離里爾克的影響，但是談到對“死亡”的理解上，作者又不得不回到里爾克這邊。“所有的詩人都應(yīng)該面對死亡的這個主題，但是對里爾克而言，‘死亡’則已經(jīng)構(gòu)成了他生命的主題?！币驗槔餇柨嗽鞒溃骸爸靼。堎n給每一個人他自己的死亡”。而這一詩句也多次被程抱一先生引用。在其《對死亡的五次沉思》中，里爾克的大段詩章被直接引用，以引證程抱一自己對死亡的理解：因為人生的短暫性促使人有活著的緊迫感，并且因為死亡的意識促使個人希望在有生之年作出一些事跡。為此，“死亡”成為程抱一先生文學(xué)創(chuàng)作的一個重要的主題。而這種對“死亡”的思考也應(yīng)源于里爾克對他的啟發(fā)：

“主啊，請賜給每個人他自己的死亡

這個死亡來自于生命，

在生命有它的愛，意義和絕望”

因為我們只是樹葉和樹皮，

每個人與生俱來的死亡

則是讓一切改變的果實。

[……][9]筆者的翻譯，是程抱一引用的里爾克詩篇，原文見F. Cheng, Cinq méditations sur la mort, autrement dit sur la vie, Albin Michel, 2013, p.25. 后文凡出自本作品的引文，將并簡寫為“F.Cheng, 2013,頁碼” 并隨文標(biāo)明。

從這一首詩中，程抱一先生注意到里爾克對于生死循環(huán)的認(rèn)識與道家的生死觀一致：如果說死亡是果實，那么果實落地，借助土壤，或重新生根發(fā)芽，重獲新生。因此土壤成為生和死的共同源泉。這種循環(huán)也是一種從無到有，從有到無的輪回。這一領(lǐng)悟也是程抱一先生的重大發(fā)現(xiàn)。因為他發(fā)現(xiàn)里爾克的生死觀與老子《道德經(jīng)》第二十五章中關(guān)于道德循環(huán)的論述相對應(yīng)[10]早年程抱一剛到法國不久，就去法蘭西講學(xué)院聽漢學(xué)家Paul Demiéville的漢學(xué)課，由于他較早接觸了里爾克的作品，因此在當(dāng)時的課堂上他敢于主動向這位著名的漢學(xué)大師闡述了道家學(xué)說與里爾克的思想高度巧合一致性。可以說這也是程抱一內(nèi)心對里爾克的一種“感激之情”。而事實上，里爾克從來未曾接觸過道家思想，但程抱一發(fā)現(xiàn)了中西方在哲學(xué)思考上的高度一致性。而這一發(fā)現(xiàn)也曾經(jīng)成為程抱一先生人生的轉(zhuǎn)折點。：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨(dú)立而不改，周行而不殆，可以為天地母。吾不知其名，字之曰道，強(qiáng)為之，名曰大。大曰逝，逝曰遠(yuǎn)，遠(yuǎn)曰反。故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然[11]程抱一譯文為： “ Telle est la mère de l’univers./ Dépourvue de nom, je l’appelle Voie,/ Faute d’autres mots, je la dis grande. / Grandeur signifie étendue, /Etendue signifie éloignement, / Atteindre au loin et effectuer le retour. ”?！币约啊兜赖陆?jīng)》第四十章：“反者道之動。弱者道之用。天下萬物生於有,有生於無[12]程抱一譯文為：“ Retour, le mouvement de la Voie, / Faiblesse, la loi de son usage, / Toutes choses naissent de ce qui est, / Ce qui est de ce qui n’est pas.”?！保‵.Cheng,p.27-28）

受里爾克的啟發(fā)，他學(xué)會了正面這一主題，并且在自己的詩歌中抒發(fā)了對死亡的超越：

“死亡不是我們的出路

因為比我們更偉大的是我們的欲望

連接著初始的欲望

生命的欲望

[……]

死亡不是我們的出路，

它只是確定一個極限，

告知我們盡頭，

告知生命的要求，

給予，升華，盛開，超越?！?（F.Cheng,）

（3）借助俄耳甫斯傳統(tǒng)，抒發(fā)對“死亡”的見解

不可否認(rèn)，里爾克同時也是程抱一先生創(chuàng)作俄耳甫斯風(fēng)格詩歌的啟蒙老師。俄耳甫斯故事在中國的傳播得益于詩人里爾克寫的《俄耳甫斯十四行詩》[13]《俄耳甫斯十四行詩》是由里爾克在1922年寫的55首短小十四行詩的組詩，次年首次發(fā)表。里爾克也因此事被公認(rèn)為最負(fù)盛名的德語抒情詩人之一。他的55首短詩僅在三個星期內(nèi)就完成了，而靈感主要產(chǎn)生于他女兒的玩伴Wera Ouckama Knoop (1900-1919)的突然離世。同年，里爾克也完成了最富哲學(xué)和神秘色彩的詩集《杜伊諾哀歌》。這兩部作品被認(rèn)為是里爾克最重要的代表作。程抱一也注意到了在這部十四行短時中里爾克提到的類似道家的氣韻。。程抱一鐘情于這種詩體，不僅因為它的抒情性，還因為它能給作者帶來豐富而即發(fā)的靈感。里爾克先生提出的“雙重王國[14]雙重王國法文為“Double royaume”。”——即生與死的雙重維度，被程抱一完全接受并引用。程抱一也認(rèn)為在一定程度上，所有的詩歌都是俄耳甫斯式的。這種風(fēng)格已經(jīng)成為其詩歌創(chuàng)作的重要參照。因此自己的事做也充分體現(xiàn)了俄耳甫斯式情懷。

“已經(jīng)歷過的，會再次回到夢中，

出現(xiàn)在夢中的，獲得重生。

我們沒有太多的長夜，

悄悄地去焚燒掉落的殘枝，

去儲存焚燒后的持久余香[15]筆者的翻譯，來自原文： “ce qui a été vécu, sera rêvé, et ce qui a été rêvé, revécu. Nous n’aurons pas trop de longue nuit, pour br?ler les branches tombées à notre insu, pour engranger l’odeur durable des fumées.” F. Cheng, Vraie lumière née de vraie nuit, éditions du Cerf, 2009. 以下凡出自本作品的引文將隨文簡寫標(biāo)明：“F. Cheng, 2009, 頁碼”?！?/p>

上述詩歌通過“夢境、長夜、殘枝、余香”表達(dá)了作者對往事的追憶。“殘枝”是否就意味著風(fēng)燭殘年？余香是否又意味著精神和靈魂的永垂？事實上，文章一經(jīng)發(fā)表，作者便幾乎同時失去了解釋的權(quán)利，而讀者，也可以根據(jù)他們閱讀時的不同心境和知識面作出不同的理解。但是不論何種理解，都可以看出作者對往事追憶和對生命永恒的追隨。

程抱一認(rèn)為，俄耳甫斯式詩歌的價值，還在于它通過抒情的方式引起共鳴的特質(zhì)，也正是因為有這種共鳴使人類能夠超越對死亡的限制，從而跨過死亡重新回到被隱藏的生命的原點，這就是所謂的“道”。從下列兩位詩人的詩歌比較中便可以發(fā)現(xiàn)，程抱一對“道”的解釋，從某種程度上能看到里爾克的影子：

程抱一詩歌：

[……]

聽我們說說吧

為了讓你我之間融合在一起聲音，

出現(xiàn)于短暫夏日的頌歌，

建立起一個王國?！?/p>

[……]

（我們聽從）

那些回來就不再離開的，

回來就消失在暮色中的，

每一顆消失在夜晚的星星，

每一滴風(fēng)干在夜晚的淚水，

一生中的每一個夜晚，

一個非凡夜晚的每一分鐘，

因為在這一夜，

所有的一切在重逢，

被遺忘的私生活，

被廢止的死亡?！保ū救俗g文，原文見F.Cheng,）

再試著比較一下里爾克的《俄耳甫斯十四行詩》：

“只有那個提起里拉琴并置身于陰影處的人

才能演奏出無盡的贊歌。

只有那些和死去的人一起吃過罌粟的人，才知道戒毒，

而這只不過是一首最輕的插曲。

池塘中的倒影在我們眼中常常變得混濁，但只有它認(rèn)識影子的原型，

終于在雙重王國中，聲音變得溫柔而永恒?！?/p>

(本人譯文，原文見F.Cheng, 2013 : p.31)

兩首詩中的“雙重王國”都是指“生”和“死”的兩種境界，表達(dá)的方式有所不同，但是中心主題一致。通過俄耳甫斯風(fēng)格的詩歌以及里爾克的啟發(fā)，作者最后提出死亡體現(xiàn)了我們作為個體最內(nèi)在的、最隱蔽、最秘密，并且最為私人的一面。但這也是與生命緊密連在一起的必要部分。因此從這個角度來看，與其直視死亡作為生命的終結(jié)，不如直視生命，從生命來反觀死亡。因此只要我們還活在世上，那么我們的一切行為和方向都將朝著生命的激情奔放。由此程抱一建議：從生命角度去凝視死亡，從死亡角度去預(yù)見生命。

二、基督教死亡觀、禪宗“虛無觀”與道家死亡觀對程抱一的影響

（1）基督教死亡觀、俄耳甫斯與禪宗的“虛無”觀的契合

“如果沒有基督，我終將是一個儒學(xué)者”。程抱一如實回答記者關(guān)于“基督教在作者心目中的意義”。然而，他始終認(rèn)為自己首先是一個虔誠的基督教徒。這種信念主要來源于基督教將世間的罪惡與痛苦全部轉(zhuǎn)化為大愛。而也正是基督教幫助作者解開了對愛與死亡的關(guān)系的理解[16]程抱一對基督教的愛的表達(dá)：“沒有愛，任何一種歡樂都不能達(dá)到其真正完美的境界；而有了愛，肉體、精神和靈魂才能真正地融合在一起?！薄耙惨驗橛辛藧?，死亡變得不僅僅只是生命終結(jié)的一種跡象，而更應(yīng)該是至愛的一種體現(xiàn)。因為有了愛，死亡的性質(zhì)和境界也隨之發(fā)生改變，死亡變成了一條真正通向質(zhì)變和重生的陽光大道?！?(F.Cheng, 2013 : p.70,p.123)，因為他十分認(rèn)同基督教對死亡的解釋：人死后，只有在被上帝“評判”合格之后才有資格獲得“重生”，并且因為有“大愛”的存在，人死后其肉體和靈魂都會被愛所拯救。這種“靈魂不死”的觀念從柏拉圖時代便已經(jīng)獲得認(rèn)同，并且在猶太基督教傳統(tǒng)中也得到大力的弘揚(yáng)，至少盛行至十八世紀(jì)。直至今天，受無神論的影響，“靈魂不死”的觀念才逐漸被系統(tǒng)地批判。但是基督教和俄耳甫斯均更加強(qiáng)調(diào)“死亡”這一必不可少的過程。程抱一先生對待死亡的思考也體現(xiàn)了這種精神：

“死亡的美，就在于它的存在。這是一種無法言喻的被愛著的靈魂的存在，它在面對我們淚眼始終微笑。被哭泣的人消失了，卻始終沒有離開。我們再也不望見他/她那張曾經(jīng)溫和的臉，但我們?nèi)匀荒芨杏X到受他/她的保護(hù)。逝去的人是那些再也看不見的人，但他們卻不屬于不存在的人。”（本人譯文，原文詳見F.Cheng,）

在作者看來，基督教與俄耳甫斯之道是有很大關(guān)聯(lián)的。因為兩者都是西方傳統(tǒng)文化之根基，尤其是傳統(tǒng)詩歌文化最為重要的源泉。俄耳甫斯通過其化身將大自然的一草一木授予神品，借助大自然來抒發(fā)人的情感。而在早期的西方宗教作品中，繪畫與詩歌也同樣是通過大自然的意境、情景來體現(xiàn)人的情感。二者幾乎被作者認(rèn)定是同一體的關(guān)系。

此外，基督教和俄耳甫斯同時還跟東方文化有著許多的共性。如俄耳甫斯與禪宗的關(guān)系則體現(xiàn)在他們“虛無”或“不可見”的共同特點上。禪宗主張通過“非存在”與“非隱現(xiàn)”來達(dá)到真正的“存在”與真正的“預(yù)知”，這一點與西方的俄耳甫斯精神相通。作為中國古典詩詞方面的研究專家，程抱一尤其推崇唐代詩人王維的詩，因為它們正好體現(xiàn)了俄耳甫斯式的通過“不存在”來感知“存在”，通過“不見”來看“見”，通過“不言”來理解“言”，正如他所引用的《辛夷塢》以及《鹿柴》兩篇五言絕句：

辛夷塢

木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。

澗戶寂無人，紛紛開且落。

鹿柴

空山不見人，但聞人語響。

返景入深林，復(fù)照青苔上。

（本人譯文，原文詳見F.Cheng,）

第一篇《辛夷塢》中描寫的場景清無一人，但是山間美景和芳華盡收眼簾，而被景色包圍的詩人已然忘了自己的存在，正是這種“忘我”使詩篇的內(nèi)涵獲得非凡的意境。作者認(rèn)為在面對“死亡”上，也應(yīng)該只有通過這種“忘我”的方式才能真正進(jìn)入升華的境界，使死亡轉(zhuǎn)化為重生。第二篇《鹿柴》則是通過聽覺來描寫詩人那種“空靈”的感覺，頷聯(lián)出句中的“返景”為夕陽返照，而在生命意義上，則被作者看作是一種生命的回光返照。由此作者建議詩人應(yīng)當(dāng)像俄耳甫斯那樣只需回頭看看日落的夕陽，因為它照亮著內(nèi)心最深處的東西：“青苔”，指引我們回歸到原始的存在。

（2）道家死亡觀

然而在程抱一的信仰中，基督教并不是唯一。深受道家思想熏陶的他，在其創(chuàng)作中，始終不離道家學(xué)說的根源。首先，受《道德經(jīng)》第四十二章：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和……”的啟發(fā)，程抱一在其多部作品中均極力推崇：“生生不息[17]程抱一將“生生不息”譯為：La vie engendre la vie, et il n’y aura pas de fin.”的觀念。在其小說《此情可待》中，他引用了道家思想關(guān)于死亡的解釋：“道家深信靈魂不會消失，因為在每個人死后，他的靈魂都將進(jìn)入所謂的‘道’。由于‘道’是一直存在的，所以靈魂也不會消失。為了達(dá)到這樣的‘道’所以每個人都應(yīng)經(jīng)歷死亡[18]本人譯文。原文為：“ Que les tao?stes croient que l’ame ne périt pas, c’est parce que, selon eux, après la mort de chacun, son ame réintègre la Voie. Comme la Voie dure toujours, l’ame non plus ne périt pas. ?a se comprend. N’empêche que chacun doit mourir. ” Fran?ois Cheng, L’éternité n’est pas de trop, Albin Michel,2002, livre de poche, p.134.。”

因此，在道家看來，只有肉體會死亡，靈魂是永遠(yuǎn)不會死亡的。靈魂中明亮的部分將升天，暗淡的部分將入地。道家的“道”便成了超越死亡的一種方式，而所有被愛的生命都可以各自形成一種“道”，這種道既頌揚(yáng)了真正的生命，又超越了死亡。作者對佛教關(guān)于死亡的解讀也有一些了解：佛教更加強(qiáng)調(diào)“化身”和“來世”，在不否認(rèn)肉體的死亡的同時，將這種復(fù)活的希望寄托在另一個肉體身上，以實現(xiàn)來世的生活。道教與佛教的共同點在于兩者均祈求在肉體死后，靈魂有一個最終的歸宿，而不至于迷失或流離。道家學(xué)說中強(qiáng)調(diào)的“化”也正與程抱一先生多處提到的“升華”一致。只有像道家那樣，將人的生老病死的系列變化看作是整個大宇宙變化的一部分，是宇宙自然規(guī)律的組成部分，才能更為正確地看待死亡，消除對死亡的恐懼心理。

（3）中西方文化的內(nèi)在升華：程抱一對“道”與“靈魂”的解釋

跨越于兩種文化之間，熟諳兩種文化的根基，程抱一巧妙地將基督教和道家思想融合在一起，最后形成自己獨(dú)特的主張，即對“道”和“靈魂”的獨(dú)特解釋。

“道”在漢語中，既可以作為名詞也可以作為動詞，作為名詞是“道路”，作為動詞是“說”。而在法語中，程抱一有幸找到了兩個同音異義詞：“voie”和“voix”，饒有趣味的是，前者正好可譯為“道路”的“道”，后者可以譯為“說話”的“道”（語言，聲音，歌唱）。這更進(jìn)一步幫助程抱一推演出：通過“語言”接近“道”的重要性。即通過語言達(dá)到思想和行為的升華。在他自己的創(chuàng)作實踐中，則更多地是通過其詩歌創(chuàng)作，以精煉的語言去闡釋自己的所思所想，引起讀者的深度共鳴。作者理解的“道”是所有生命體的被導(dǎo)向的一條“道路”，這條道路是一條充滿未知的道路，充滿變化的道路。而人的變化也是大宇宙變化的一部分。

同樣，“靈魂”在古往今來的中華文化中并不陌生，但是在今天的西方文化中卻顯得“過時”。因為今天的西方人們談得更多的是精神，民主和人道主義等。程抱一先生卻不遺余力地在不同場合，不同作品中暢談和頌揚(yáng)“靈魂”。

“肉體、精神和靈魂”仍然被程抱一認(rèn)為是人的三個組成部分。肉體和精神不容易被忽視，然而“靈魂”作為每個個體最高的境界卻容易被人們所忽視。而其實唯有“靈魂”才是最能體現(xiàn)個體“唯一性”的因素，而“精神”體現(xiàn)的是一種普遍和集體式的因素。因此作者利用法語文字游戲，總結(jié)出：“精神活動，靈魂激動；精神推論，靈魂回蕩?！薄熬駪?yīng)朝著共鳴的方向去推理，靈魂則因推理而共鳴[19]本人譯文，原文為：“L’esprit raisonne selon la résonnance, et l’ame résonne selon la raisonnance.”(F.Cheng, 2013 : p.73)；“L’esprit se meut, l’ame s’émeut ; l’esprit raisonne, l’ame résonne. ” (F.Cheng, 2013 : p.72)?！币驗殪`魂是人存在的最秘密，最親密，并且是最不容易意識到的一部分。靈魂是人的最高境界，而共鳴則可以使靈魂通向宇宙。

程抱一認(rèn)為：不論是基督教文化中的三重境界：“肉體——精神——圣愛”還是道家學(xué)說中的三元論“人——地——天”至“道”或者說“陰氣——陽氣——中氣”都應(yīng)當(dāng)承認(rèn)生命包含多重境界，并且人類的命運(yùn)最終不能僅僅局限在肉體的生命上?！办`魂”是生命的低音符，這種低音符與靈魂一樣，伴隨著人的出生至死亡，一直在回蕩。如果說精神容易受外界因素的干擾而發(fā)生改變，靈魂則如同低音符那樣不易改變并始終回蕩著樂曲。中國傳統(tǒng)文化喜歡與大自然，大宇宙對話，以至于體現(xiàn)在文學(xué)和繪畫藝術(shù)中，也是一種從靈魂到靈魂，從吟唱到吟唱，從低音符到低音符的節(jié)奏，逐步將人引入共鳴的境界。程抱一的詩歌也體現(xiàn)了這種對生命低音符的吟唱：

“歌唱，就是這樣唱！歌唱，不就是為了有歌聲回蕩？

還有什么在回蕩？是生命么？

歌唱，真的歌唱，以接近生命的呼喚，這才是真正的存在！

興許在偶然的機(jī)遇，我們可以成為這個宇宙間的一顆激動的心，一只機(jī)靈的眼？

呼吸著生命的氣息，忘卻生命的極限、呼喚著頌歌，朝著更高，更明亮的地方，載著未滿足的欲望直到永恒的邊界?！?（本人譯文，原文詳見F.Cheng,p.167）

三、透過死亡看生命，爭做“生命詩人”

（1）爭做“生命詩人”

深受中華儒家文化影響的他，不論在作品還是節(jié)目訪談中均能讓人深刻感知其極度謙虛的態(tài)度。然而在給自己身份界定的問題上，程抱一先生從來都欣然接受“詩人”這一頭銜，不但如此，還常常自我封為“生命詩人”，并宣稱自己要“詩人式死亡”[20]“生命詩人”：un poète de l’être；“詩人式死亡”：mourir en poète。。

“生命詩人”是指作為一名詩人，他不應(yīng)該僅僅局限于對自己情感和感覺的抒發(fā)，而應(yīng)該更加重視通過詩歌創(chuàng)作來質(zhì)問在這個大宇宙中生命的神秘性。而探索生命秘密重要的方式之一就是要通過一系列不同的經(jīng)驗去設(shè)法接近真實。對“經(jīng)驗”與“真實”的探索對作者而言是密不可分的。他在詩歌創(chuàng)作中對死亡的沉思實際上也就是為了更好看透生命的意義。這也是作者對死亡的五次沉思的初衷。

“詩人式死亡”并不是說以浪漫或詩意化的方式離開這個世界，而是始終帶著一種“聲音”走到生命的盡頭。這里的“聲音”來自于生命的平凡，敢于直面死亡，并力爭使這種“聲音”產(chǎn)生共鳴，超越死亡，最后與生命中被隱藏的源泉[21]這里的“生命中被隱藏的源泉”應(yīng)指“重生”，“升華”或者是死后的另一種“生命秩序”。匯合（F. Cheng, 2009）。也正是在這個意義上，程抱一認(rèn)為所有的真正的詩歌都應(yīng)該是俄耳甫斯式的，即所有的詩人都應(yīng)該正面“死亡”這一主題，將“死亡”融入至其創(chuàng)作視野，并且通過詩的語言超越死亡。

（2）通向“生命詩人”的方式

那么，如何超越死亡，如何成為真正的“生命詩人”，如何真正能以“詩人式”的方式離開這個世界？程抱一先生面對死亡的態(tài)度是積極陽光向上的?？v觀其作品和思想，我們看出：渴望的意念、激情、交流和對話成為其超脫死亡的重要方式。

首先是對生命的渴望，對實現(xiàn)人生意義的渴望?！八劳霾皇俏覀兊某雎?，因為比我們更強(qiáng)大的是我們的意念，這種意念與生命的初始緊密相連，這就是對生命的渴望[22]本人譯文，原文為： “La mort n’est point notre issue,/ Car plus grand que nous /Est notre désir, lequel rejoint / Celui du commencement, /Désir de vie.”?！背瘫б徽J(rèn)為人類的存在并不是一場盲目的旅行，沒有目標(biāo)和企圖，它也不會關(guān)上變化或超越的大門；相反，世界充滿了各種誘惑，布滿了各種符號和朝向，因此人的存在是充滿了渴望的意念和生命的沖動的，人朝著某個方向前進(jìn)，他/她的存在也因此變得有意義?！叭绻f生命是短暫的曇花一現(xiàn)，那么經(jīng)歷過曇花一現(xiàn)生命的這個事實便成為了永恒?！闭且驗橛辛诉@種對生命和實現(xiàn)人生意義渴望的意念，才會不畏生活中的艱難險阻，不管是經(jīng)歷痛苦還是歡樂，這些經(jīng)驗都會讓我們更加接近最為真實的生活的本質(zhì)。正如夏多布里昂說的：“道德是通過‘死亡’來體現(xiàn)生命的意義的”。

其次是要對生命充滿激情。而激情源于對死亡的意識。激情可以使我們走出生命的平凡。因為知道生命終歸要走向死亡，因此就有了關(guān)心社會的激情，冒險的激情，成為英雄的激情和愛情的激情……死亡對于作者而言，已經(jīng)成為其生命中最大的源動力。在其職業(yè)生涯中，他深刻理解激情對于文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系。如果說激情也是文學(xué)藝術(shù)的原動力，那么死亡也與文學(xué)藝術(shù)不可分離。因為所有的藝術(shù)家都需要滿足對“美”的要求，但他們同時也需要應(yīng)對來自死亡的挑戰(zhàn)。藝術(shù)家之所以孜孜不倦，竭盡全力挖掘自己的藝術(shù)才能就是因為人類無法逃避軀體死亡的命運(yùn)。因此所有被稱為藝術(shù)的東西：詩歌、音樂、繪畫、雕塑等都在一定程度上通過有形的藝術(shù)作品試圖將孤獨(dú)開化，將痛苦分解，將哭喊旋律化，以美妙的旋律超越生死離別之痛楚。

再次是通過交流和對話實現(xiàn)生命的意義，并始終不離人道主義思想。程抱一先生認(rèn)為，交流是生命中非常重要的一部分。因為只有通過交流才能獲得思想的升華。“死亡是必然的，但是我們沒有人能夠預(yù)知死亡的具體日期和時間，這使得一切都變得那么不確定。然而現(xiàn)在能確定我們都一起生活在這個世界上，可以共享誠摯交流的幸福?！彼J(rèn)為我們所追求的幸福最終也是來自于相遇、交流和分享。而縱觀其所有文學(xué)作品，我們都可以把它們看作是中西方文化精華的對話。也正是通過交流，程抱一在《對死亡的五次沉思》中充分表達(dá)了其人道主義思想：

“所有的人類社會都存在一些基本禁忌，其中一條便是禁止亂倫，但是‘你不能殺人’卻成為最為核心的禁忌。然而在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束的三十年之后，我聽到了“禁止‘禁止’”的聲音，這讓我感到害怕。不合理或者鎮(zhèn)壓式的禁止固然是要反對的，但是如果完全撇除任何界線，那么文明與野蠻的將沒有了區(qū)別。事實恰恰是因為有了法律人才有了相對的自由，而不能隨其胡作非為?！?(本人譯文，原文詳見F.Cheng,)

“沒有敬畏心理的世界將是一個混沌的世界。這就是為什么要承認(rèn)最為基本的神圣之物——生命。由此可以認(rèn)定每個人的死亡也是神圣的。而丑陋的死亡，則會成為一個不可輪回的果實。因此所有的罪行在侵犯受害者肉體的同時，也剝奪了他們自己死亡的權(quán)利。大規(guī)模的罪行則是反人道主義的?！?（本人譯文，原文詳見F.Cheng,）

結(jié)語

簡而言之，生命是一種饋贈。程抱一認(rèn)為，死亡不應(yīng)該成為我們心中揮之不去的心結(jié)，相反，它的不可避免性正好使我們更好地看清生命的意義：生命并不屬于我們，而是我們屬于生命的一部分。生命不是一個簡單的存在，而應(yīng)該看作是一個奇特和神圣的贈予，他們使我們鼓足勇氣使自己變得更加唯一。正如馬爾羅所言：“生命不值任何東西，但是任何東西都不值生命”，“死亡將生命轉(zhuǎn)化為命運(yùn)”。

生命是一顆果實。透過死亡看生命，這樣才能使我們的生命變得更加有意義。死亡不應(yīng)被看做是一種荒誕的終結(jié)，而是我們命運(yùn)的一顆果實。這種果實不但意味著大圓滿，也蘊(yùn)含著重生的可能性。因為在漢語中，“果實”是指包含著精華和種子的包裹物，這與圓滿結(jié)局與重獲新生是一致的。縱觀程抱一先生的死亡觀，他的文章始終圍繞的是死亡的“意識”，而并不是死亡“本身”。這里不是對死亡的頌歌，而是通過對死亡的透視讓自己的生命變得更加圓滿。

（責(zé)任編輯：許可）

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