【摘要】二十一世紀(jì)可謂是一個(gè)全球范圍內(nèi)各種文化激烈碰撞和競爭、以及多元文化對話的時(shí)代。當(dāng)代作曲者如何在碰撞與融合的過程中互補(bǔ)長短、相互影響，以至形成一種良性積極的活躍環(huán)境，促成互助共進(jìn)的多贏，正是大家努力的前提。2015中國—東盟音樂周閉幕音樂會(huì)的八首來自中、美、臺(tái)、港、瑞士及廣西本地作曲家分別以“局內(nèi)人”與“局外人”的不同視角進(jìn)行創(chuàng)作、展示的民族管弦樂作品，可說是當(dāng)今多元文化語境下較為重要的音樂創(chuàng)作成果之一。

【關(guān)鍵詞】多元文化語境；當(dāng)代民族管弦樂作品；中國—東盟音樂周

全球一體化的社會(huì)背景下，要求我們用多元文化視角去接受差異、應(yīng)對變革?？v觀于音樂創(chuàng)作，改革開放以來約二十世紀(jì)八十年代，以民族音樂素材或旋律配以歐洲古典作曲技法的創(chuàng)作模式，與異?；钴S的交響樂相比顯得缺乏活力。至二十世紀(jì)九十年代，不少作曲家在吸收了大量現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)后，再一次把注意力放在民族管弦樂的領(lǐng)域上，富有特色的作品展現(xiàn)出一種前所未有的樂隊(duì)音響結(jié)構(gòu)和嶄新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，并讓人意識(shí)到民族管弦樂的創(chuàng)作空間所在。2015年6月8日，由新加坡華樂團(tuán)駐團(tuán)指揮郭勇德聯(lián)手廣西藝術(shù)學(xué)院民族管弦樂團(tuán)在廣西民族藝術(shù)宮音樂廳舉行的第四屆中國—東盟音樂周閉幕音樂會(huì)，展示了來自中、美、臺(tái)、港、瑞及廣西本地作曲家的八首作品，可說是當(dāng)今多元文化語境下較為重要的音樂創(chuàng)作成果之一。

至今己舉辦了四屆的中國——東盟音樂周是繼北京現(xiàn)代音樂節(jié)、上海當(dāng)代音樂周后中國新音樂創(chuàng)作的第三大展示平臺(tái)。一如過往，音樂周以演奏當(dāng)代民族管弦樂作品謝幕，但本屆音樂會(huì)所選奏樂曲的風(fēng)格之多樣、演奏技術(shù)與樂團(tuán)配合之難度可說是歷屆之最。

局內(nèi)人

第四屆中國—東盟音樂周閉幕音樂會(huì)上演的八首作品中，包含了陳坤鵬、呂軍輝、侯道輝、藍(lán)程寶四位可以看作以本場音樂會(huì)的“局內(nèi)人”身份出席的作曲家，用相對傳統(tǒng)的作曲手法表現(xiàn)“地域與風(fēng)土”的四首樂曲。為音樂會(huì)拉開序幕的是廣西藝術(shù)學(xué)院教授陳坤鵬為葫蘆胡與樂隊(duì)而作的《布洛陀的故事》（世界首演）。樂曲主要是通過民族藝術(shù)研究所近期改革的擦弦樂器“葫蘆胡”來描述壯族的創(chuàng)世始祖“布洛陀”，此樂器由陳坤鵬教授多年研究、改良，已系列開發(fā)出高音、中音、低音三種不同的規(guī)格。當(dāng)晚使用的“中音葫蘆胡”，是以“葫蘆”代替木制的共鳴箱，其演奏技巧、音域等方面與中音板胡相近。樂曲基本定位于獨(dú)奏與樂隊(duì)競奏的思維。從聽覺的感知出發(fā)：樂曲多處運(yùn)用了靖西壯族的末倫音樂素材，并以加花變奏的方式訴說故事；獨(dú)奏演員廣西藝術(shù)學(xué)院碩士研究生吳昊在樂感及風(fēng)格掌握，尤其在中段的雙音演奏技法上有著十分不俗的表現(xiàn)。作品成功地展示了樂器的改革成果，“葫蘆胡”在整曲中音量及表現(xiàn)力同當(dāng)晚樂隊(duì)的年青樂師們對駕輕就熟的合奏顯出的意氣勃發(fā)，將全曲的融合度與完整度得以彰顯。

同樣是以“布洛陀”為創(chuàng)作依托的《布洛陀詩篇》（世界首演），廣西藝術(shù)學(xué)院副教授呂軍輝則以西洋管弦樂的配器思維入樂：八度和鳴，高、中、低音區(qū)的強(qiáng)化，主題與副主題的交替再現(xiàn)，加上打擊樂適當(dāng)?shù)寞B加，為樂隊(duì)整體音響的漸進(jìn)、漸退增強(qiáng)了不少力量。細(xì)化看，是用三部性結(jié)構(gòu)為并非傳統(tǒng)曲式意義的樂段、主題等更小單位支起框架，有意淡化了主題性陳述段落與非主題性陳述段落的界限；大量地使用了復(fù)調(diào)手法，尤其是將音色對位手法（各個(gè)織體形態(tài)用不同的音色）貫穿于全曲；有意讓民樂的各個(gè)樂器揚(yáng)長避短地交替顯示各聲部的重要性。如讓發(fā)揮顆粒性音色特點(diǎn)的彈撥組充分做音型化的聲部進(jìn)行；讓氣息悠長、音量大的吹管組充分作旋律性的展示；讓靈活多變、無氣息限制的拉弦組呈現(xiàn)出多樣化的織體形態(tài)。樂隊(duì)的把控及組別（吹管、拉弦及彈撥組）的均衡感展示了作曲家較深的傳統(tǒng)作曲功底，加之壯族音樂聲調(diào)的運(yùn)用，全曲充滿了古樸、神秘、深邃的氛圍。

廣西藝術(shù)學(xué)院教授侯道輝為壯族吹管樂器“啵咧”（相當(dāng)于木制的嗩吶）而寫的協(xié)奏曲《古城新韻》（世界首演）則有一種新時(shí)代、新氣象的豪邁感觀。從創(chuàng)作角度看，廣西西林壯族民歌《正月新芽多》的導(dǎo)入，讓廣西聽眾較易產(chǎn)生共鳴、樂隊(duì)易于掌握，這種以民族旋律加花及配樂的方式與先前的《布洛陀的故事》如出一轍；在調(diào)式上喜游移、交替，樂隊(duì)效果干凈利落、濃淡適宜。指揮與樂隊(duì)的配合亦可說是當(dāng)晚最為默契的一首，這與獨(dú)奏演員廣西藝術(shù)學(xué)院碩士研究生賈阿龍的出色表現(xiàn)密不可分，以吃透作品的音樂內(nèi)涵為前提的個(gè)人演繹收放得宜，對于樂器內(nèi)斂的音色特質(zhì)把控的十分到位。

另一首以廣西風(fēng)土為題的《漓江畫卷》（2014年為第五屆“文華獎(jiǎng)”開幕式音樂會(huì)所作），廣州交響樂團(tuán)的作曲家、廣西藝術(shù)學(xué)院客座教授藍(lán)程寶引用了廣為流傳的歌舞劇《劉三姐》中的主題曲《山歌好比春江水》曲調(diào)， 并以橫向多線條發(fā)展的方式，在吹拉彈打的不同組合中展開與對話，其中又以“余音回響”般的音響造型給人留下深刻的印象。后半部分四人組合的“碗碟姐妹”的加入，用筷子和碗碟敲擊出固定節(jié)奏型，形象地將作曲家在桂林采風(fēng)所得的彩調(diào)劇音樂元素與樂隊(duì)作出了有機(jī)結(jié)合，讓聽眾在熟識(shí)的旋律中體味出民族管弦樂配器所帶來的新鮮感，從而衍生出更廣泛的共鳴。

上述四位作曲家作為局內(nèi)人，能以地方觀點(diǎn)去更好地理解廣西本土文化，將其自身內(nèi)省、自覺的文化觀融于創(chuàng)作。在本土音樂文化的傳承與創(chuàng)新上有著突出的個(gè)人見解與貢獻(xiàn)。

局外人

另外四首作品分別由陸培、潘皇龍、陳明志、溫德青四位旅美、德、日及瑞士的作曲家以本場音樂會(huì)“局外人”的身份，將現(xiàn)代作曲思維入樂，從截然不同的視點(diǎn)切入，“意蘊(yùn)與意象”、“形象與造型”及“技巧與探索”，為音樂會(huì)增添了多方的姿采。

旅美作曲家、上海音樂學(xué)院教授陸培的民族管弦樂《云之南》，是其《彩色甘美蘭》的修訂版。全曲完整地表現(xiàn)了東南亞地域的“意蘊(yùn)與意象”，巧妙地運(yùn)用了不同的彈撥樂及點(diǎn)狀的打擊樂聲（作為每樂段的主要音響），充分彰顯了東南亞“銅鑼文化”的特征。樂曲開始部分的甘美蘭樂音的引入，營造了東南亞地方音樂的氛圍；其后，作曲家安排每一樂段均以一件獨(dú)奏樂器（如琵琶、阮、竹笛等）作領(lǐng)奏，再通過不同的樂器組別的配合讓音色作出更多樣性的對比，同時(shí)產(chǎn)生音響厚度上的層次變化， 整體溫情而不極具戲劇化的陳述方式，對東南亞諸國民眾樸實(shí)的生活方式與樂觀積極的心態(tài)進(jìn)行著神秘而風(fēng)趣的個(gè)人“敘事”與“言情”。

另一首傳達(dá)“意蘊(yùn)與意象”的樂曲非臺(tái)灣作曲家潘皇龍教授為琵琶、簫笛及樂隊(duì)而作的《風(fēng)入松》莫屬。樂曲是以流行于閩南及臺(tái)灣地區(qū)的“北管”音樂為基礎(chǔ)，這種常見于迎神賽會(huì)、陣頭，以至現(xiàn)代布袋戲的音樂，豪邁壯麗、聲勢磅礴。序奏中，作曲家在樂隊(duì)前設(shè)置了兩位獨(dú)奏，卻不以常規(guī)的雙協(xié)奏曲的方式處理，而是將其作為特色樂器融于樂曲的整體氛圍。全曲明顯的分為五個(gè)樂段，每段皆有不同的速度變化設(shè)計(jì)與骨干和弦的音高規(guī)劃，領(lǐng)奏的琵琶演奏家林慧寬則多以泛音導(dǎo)引樂段的開展，兼奏鳥鳴器的笛簫演奏家吳宗憲除以自由即興的鳥鳴聲翱翔于樂隊(duì)之上外，更多時(shí)候是與獨(dú)奏琵琶作為樂隊(duì)的中聲部蠕動(dòng)，營造了新的音響意境。綜觀全曲，音響莊嚴(yán)厚重，其中尤以五人分別用滾滑的方式演奏定音鼓，形成一種地顫式的移動(dòng)音響層，加上分工極為細(xì)致的聲部疊加或交替，使這部民族管弦樂作品產(chǎn)生了不一般的情趣，令人留下深刻的印象。

若說中國民族器樂的標(biāo)題主要是賦予樂曲詩意的氛圍及留給聽眾想象的空間，旅日的香港作曲家陳明志為尺八、箏與樂隊(duì)而作的《刮風(fēng)的日子》可謂給予聆聽者直觀的聽覺引導(dǎo)。作品中的“形象與造型”是通過弦樂及打擊樂縈繞不斷、忽往復(fù)返的上行姿態(tài)和上滑式的特殊音效，加上樂隊(duì)的齊奏、強(qiáng)弱配置、高低音區(qū)的對比所產(chǎn)生的音響造型與動(dòng)力，使作為背景的樂隊(duì)時(shí)而至柔婉轉(zhuǎn)、時(shí)而狂咆怒哮，畫面感十足。而獨(dú)奏的尺八（日本演奏家福田輝久演奏）以單個(gè)音為主的綿延及悠長的氣息、大量使用復(fù)雜的多音奏法、交替運(yùn)指、噪音、喉音等非常規(guī)的演奏法，配以獨(dú)奏箏（廣西藝術(shù)學(xué)院青年教師王莉萍演奏）的手掌拍弦、磨奏刮奏、雙手掃弦等技巧，以異化的音聲描繪了在時(shí)間進(jìn)程中不斷變化的風(fēng)和雨，及其中激蕩起的情緒變化。綜觀這種以單個(gè)音的強(qiáng)弱、高低抑揚(yáng)構(gòu)成的“一音成佛”的美學(xué)，正好與現(xiàn)代音樂中那種追求聲音細(xì)膩?zhàn)兓母拍畈恢\而合，加之中國箏所達(dá)到的狂風(fēng)掃落葉般的強(qiáng)捍樂風(fēng)，為樂曲帶來了極大的戲劇性張力與色彩變化。于樂曲結(jié)尾處，當(dāng)全場寂靜，定音鼓將鼓棒緩緩向上敲打空氣，讓聽眾在沉默中傾聽聲音，這種無聲處理可說是與中國傳統(tǒng)文化中的“大音希聲”有著異曲同工之妙。

音樂會(huì)最后一首作品， 上海音樂學(xué)院教授溫德青為二胡與樂隊(duì)以而作的《痕跡之五》（大陸首演），是作曲家“痕跡”系列的收筆之作。其創(chuàng)作素以復(fù)雜與智慧并存見稱，這首作品也不例外。筆者納之為“技巧與探索”的一類， 且要特別指出的是，其作品對于樂隊(duì)整體表現(xiàn)力的要求絕不低于對獨(dú)奏樂器的演奏技巧水準(zhǔn)，而獨(dú)奏者若無高超演奏能力及傳統(tǒng)技巧功底也絕不能勝任獨(dú)奏的任務(wù)。作品將二胡化作“毛筆”分別書寫著四種字體——“篆書”、“隸書”、“行書”、“草書”，并以此劃分樂章結(jié)構(gòu)。通過點(diǎn)畫線條的濃淡、粗細(xì)等豐富變化，讓視覺與聽覺產(chǎn)生通感：用數(shù)控節(jié)奏表達(dá)篆書的整齊結(jié)構(gòu)、圓轉(zhuǎn)渾厚；用單聲線條表現(xiàn)隸書的莊嚴(yán)俊逸、方整秀麗；用民歌變奏的樣式體現(xiàn)行書的順勢而為；用先前素材集成傳達(dá)草書的一氣呵成。

全曲張弛有道、抑揚(yáng)頓挫、淋漓生動(dòng)。除二胡演奏家陸軼文的超絕技巧及精采演繹， 指揮家的細(xì)致處理與樂隊(duì)的艱辛努力亦功不可沒。整首樂曲通過音樂將中國書法的氣韻很好地展現(xiàn)出來，演奏難度高，且意蘊(yùn)厚重，令人難忘。若與作曲家《痕跡之四》的西方管弦樂編制相比，民族管弦樂器因材質(zhì)使得各樂器聲音的飽滿度及傳導(dǎo)方式有別于西洋管弦樂器，但正因這些參差的因素更佳地體現(xiàn)了書法用墨的濃淡潤枯、運(yùn)筆的多元技巧，為整部作品提供了氣韻生動(dòng)的資本。

上述四位作曲家作為局外人，將各不相同的個(gè)人積累，有形無形地融于當(dāng)晚的作品展示。為本場音樂會(huì)注入了除廣西本土音樂文化以外的八方多彩的審美視角與情趣。

結(jié)語

綜觀整場音樂會(huì)，不難發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)音樂及其所在的文化已堅(jiān)定地寄生于嚴(yán)肅音樂創(chuàng)作中，有如堅(jiān)韌不屈的小草，意志頑強(qiáng)！能在“世界性”的音樂視野下對具有地域與獨(dú)特性的“民族性”音樂元素進(jìn)行更好地提煉與再創(chuàng)造，已成為一個(gè)重要的課題。如果二十一世紀(jì)的當(dāng)代作曲者仍然延續(xù)二十世紀(jì)五六十年代的傳統(tǒng)寫作方法，簡單運(yùn)用民間曲調(diào)與節(jié)奏特征的組合，簡單套用二十世紀(jì)初傳入的西方音樂作曲技法，勢將缺少當(dāng)代音樂的探索態(tài)度與人文精神，其作品勢必乏善足陳。

當(dāng)代作曲家，對于或現(xiàn)代或傳統(tǒng)的作曲技法已拿捏醇熟，新技法可以寫的很傳統(tǒng)，傳統(tǒng)技法可以寫的很現(xiàn)代；能將母語體系下的音樂元素融入深心，并接納和汲取世界性的音樂技法與音樂語匯，創(chuàng)造出具備開放性、融合性、互通性、持久發(fā)展性與世界各民族廣泛參與性的作品，實(shí)現(xiàn)民族語匯的個(gè)人升華。如此，以對話為導(dǎo)的多元文化在音樂創(chuàng)作上的交鋒必將營造出良性而積極的音樂環(huán)境，并實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作者間互助共進(jìn)的多贏目標(biāo)。而本場音樂會(huì)正為各位作曲家以及更多的作曲者提供了一個(gè)絕佳的展示與交流平臺(tái)，各方能在聆聽中收獲經(jīng)驗(yàn)與靈感并服務(wù)于未來創(chuàng)作，筆者認(rèn)為是其切實(shí)意義所在。

民族管弦樂在二十一世紀(jì)的發(fā)展，關(guān)鍵在于保持自我調(diào)節(jié)、自我更新與自我超越的有序結(jié)構(gòu)，與時(shí)俱進(jìn)地在保持獨(dú)特風(fēng)格的基礎(chǔ)上提升自身文化內(nèi)涵，以在素材組織、敘事方式、結(jié)構(gòu)形式與美學(xué)追求上標(biāo)新立異。

參考文獻(xiàn)

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[2]田可文.當(dāng)傳統(tǒng)遭遇現(xiàn)代——作為“局外人”與“局內(nèi)人”對2014中國—東盟音樂周之感觸[J].藝術(shù)探索.2014（4）

作者簡介：陳文皙，碩士，廣西藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院。研究方向：作曲與作曲技術(shù)理論（配器）。