劉躍華　朱子君

【摘要】環(huán)太湖地區(qū)山歌是太湖流域音樂中的一朵奇葩，它傳承自千年以前的蘇州地區(qū)，在無數(shù)鄰近的地方扎根生長。盡管河陽山歌、白茆山歌、蘆墟山歌都屬于環(huán)太湖地區(qū)山歌這一吳歌支脈，三者也有著大量的共性，但由于不同地區(qū)人們說話口音不同、性格不同，它們之間仍存在著自己獨特的個性特征。而由于傳承人的相繼離世，山歌處于瀕臨消逝的險境，因此山歌的傳承和保護成為相關政府和高校音樂教育的當務之急。

【關鍵詞】環(huán)太湖地區(qū)山歌；蘆墟山歌；河陽山歌；白茆山歌；共性；個性；保護與傳承

一、環(huán)太湖地區(qū)山歌起源

太湖自古以來便是文人墨客筆下的人間仙境，它滋養(yǎng)一代代溫潤儒雅的江南人，孕育了無數(shù)文學藝術史上的奇珍異寶，散發(fā)著耀眼奪目的瑰麗色彩。在環(huán)太湖地區(qū)的山野間，有一種獨特的文化在人們之間流動，它承載著千萬年太湖人的生活與夢想，是千萬太湖人的感情寄托，這就是山歌。山歌是環(huán)太湖地區(qū)的一種本土文化，它源自江南荊蠻土著文明的本土蠻夷歌謠經(jīng)典樣本，經(jīng)過數(shù)千年的發(fā)展和演變，逐漸形成現(xiàn)今的山歌模式，成為古老吳歌體系中重要的一支。在民間，一般認為是一位叫做張良的人創(chuàng)作了山歌，且都有類此的山歌記載，如：

“蘆墟山歌： 河陽山歌：

自從盤古立山河， 自從盤古立婆婆，

三千法律是蕭何。 三千法律是蕭何。

勿論分別男和女， 伏羲分別男和女，

張良起造唱山歌。 張良制造唱山歌?！?/p>

不難發(fā)現(xiàn)，這兩首山歌句式相同，內(nèi)容相似，都為講述張良為山歌的鼻祖，然而此張良是否為漢代的張良，已經(jīng)無據(jù)可考。目前考古所發(fā)現(xiàn)的最古老的山歌是河陽山歌的《斫竹歌》，它被定格在上古時代，與《吳越春秋》中收錄的相傳為從原始社會口頭流傳下來而經(jīng)后人寫定的《彈歌》有極大的相似之處，一般研究認為《斫竹歌》是《彈歌》的原型。

《斫竹歌》

（嗯呦）斫竹，（嗬呦嘿），（嗯呦）削竹，（嗬呦嘿），（嗯呦） 彈石、飛土，（嗬呦嘿）， （嗯呦） 逐肉（嗬呦嘿）。

《彈歌》

斷竹續(xù)竹， 飛土逐宍。

不難看出以上兩首的內(nèi)容大致相同，《彈歌》簡要凝練的概括了《斫竹歌》的內(nèi)容，生動形象的描繪出原始人民打獵的情景，而《斫竹歌》的旋律，尤其是第三句的兩個大跳音程更使音樂富有畫面感和動態(tài)感，進一步體現(xiàn)了其珍貴的考古價值，也證實了《彈歌》的來源的正確性。當然這并不能說明河陽山歌就是最早出現(xiàn)的山歌種類，只是就目前的考古發(fā)現(xiàn)而言，《斫竹歌》為最古老的山歌，由于文獻的缺失，沒有任何資料可以顯示環(huán)太湖地區(qū)山歌最初起源于何地，何時傳播至其它地區(qū)，這是由于環(huán)太湖地區(qū)山歌是原生態(tài)的產(chǎn)物，歷來不受文人的賞識，盡管有錢謙益、馮夢龍等文人對山歌進行記載，但是這也不足以讓山歌進行廣泛傳唱。然而也正是因為沒有受過外來文化的影響，山歌的原汁原味被保留了下來，成為了這些地區(qū)文化歷史發(fā)展的最直接的見證人，成為了當?shù)匕傩丈願蕵返目s影，為后人對該地區(qū)的研究提供了極為寶貴的資料。不過值得肯定的是，無論山歌起源于何處，它的傳播范圍在不斷擴大，遍及太湖四周，并且相互影響，逐漸形成今日吳歌體系中的重要分支。

二、環(huán)太湖地區(qū)山歌的藝術特征

盡管環(huán)太湖地區(qū)山歌擁有多個分支，并且各具特色，然而在形式、旋律、語言上仍然有著高度相似性。本文根據(jù)以下幾個劃分依據(jù)對環(huán)太湖地區(qū)山歌進行歸納，并從曲式結構、歌詞內(nèi)容、旋律發(fā)展上進行剖析，對山歌的藝術特征進行闡述。

以山歌長短作為劃分依據(jù)，環(huán)太湖地區(qū)山歌可分為小山歌、大山歌和長篇敘事山歌三種類型，一般以小山歌為主。最典型的小山歌為七言四句式，但也有單句頭、兩句頭、六句頭、八句頭等結構，是山歌中數(shù)量最多、傳唱最廣的一種山歌類型。大山歌和長篇敘事山歌是以小山歌為基礎進行的擴展，大山歌又稱為幼教田山歌、長山歌，它是由多段唱腔連接而成，一首長山歌可以有幾十句到上百句，也可以視為由不同旋律的小山歌連綴而成。長篇敘事山歌是由小山歌連綴而成演唱長篇敘事詩的一種形式，它能體現(xiàn)山歌的最高水平，幾乎涵蓋了山歌的各種曲調(diào)、藝術加工手法、唱腔，是一種集大成的音樂創(chuàng)作，由于山歌傳承人的相繼去世，會唱長篇敘事山歌的山歌手已經(jīng)寥寥無幾，因此各地政府以及相關學者都在積極搶救，此類山歌有《五姑娘》、《趙圣關還魂》等，據(jù)山歌傳承人介紹，過去在唱長篇敘事山歌時，都要唱幾天幾夜，輪番連著唱。

在結構內(nèi)容上，以小山歌為例，一般采取起承轉合式曲式結構，句法大多數(shù)為綜合式句法或者并列句法，極少用大山型或波浪型句法等。但典型的小山歌在演唱時較為生硬，沒有較大的情感張力，不能很好的渲染氣氛，在民間歌手演唱時一般會進行加垛處理，即加入襯詞、襯句等等，主要出現(xiàn)在第三句中，起到修辭、烘托情感和增添氛圍的作用，襯句主要有這幾種：有復沓、遞進、問答、對比、鋪陳、回文、接麻、疊字等，且多為疊加使用。同時由于演唱的語言——吳語的說話習慣，會特別加入語氣助詞，如“哎、呦、嘞、者、啊嗚”等，且連綴使用，因此一般的小山歌都會多于七個字，有些會有五句或六句甚至到十幾句，但是如果將這些襯詞去掉，仍然是一首七言四句頭的山歌，如：

“蘆墟山歌：

荷花含類六月開，吾姐捏鵝毛扇子要踱出來，扇柄上一九得九、二九十八、三九廿七、四九三十六個金星花名眼，條條路里望郎來?！?/p>

這里的“吾”、“要”、“出來”、“一九得九、二九十八、三九廿七、四九三十六”、“個”等都是屬于這類詞組，其中數(shù)字的疊加是典型的加垛處理，它用夸張的手法形容金星花名眼之多，為歌曲添加了生氣。又如：

“俉唱山歌也勿多，書本只裝七叉袋八淘籮，叫去兩個角班郎吭呵依呵扛到吳江長橋賣山歌，壓坍長橋塞煞龐山湖?！?/p>

這里就是使用了語氣助詞“吭呵依呵”，形象地表現(xiàn)出唱過的山歌數(shù)量之多。

環(huán)太湖地區(qū)山歌是單聲部音樂，與中國古典音樂相同，采用五聲音階，旋律線較為圓潤、平滑，音域較窄且裝飾音較多，唱起來朗朗上口，聽起來婉轉動聽。從旋律上劃分，也可將環(huán)太湖地區(qū)山歌分為抒詠型、謠唱型和急唱型三種，其中抒詠型山歌最具山歌特征，它的曲調(diào)上揚、時值飽滿，給人以一種寬廣、遼闊的田野的氣息，急唱型山歌又可稱為急口山歌，即有說白的山歌，唱歌部分節(jié)奏可快可慢，說白內(nèi)容逐漸加快，表現(xiàn)出山歌手高超的演唱技巧，如：白茆山歌《看見郞來立起身》

（唱）看見郞來立起身，連忙剁面落餛飩。

（說）筷頭上餛飩郞勿要吃，嘴里同來只只吞，情歌郞好吃嚼碎舌頭根，一滴鮮血落勒篤小孩囡娘汗衫上，姆媽娘盤問嫩啥回聲，我蹲勒南紗窗前北紗窗后挑花撩線挑花多心亂，鼻頭管鮮血流汗衫，嫩前三年蹲勒篤南紗窗前北紗窗后挑花撩線挑花也勿曾多心亂，鼻頭管鮮血也勿曾流汗衫，石角里種花啥人敢來采，生毛桃發(fā)白啥人敢來偷，哪怕嫩娘倆困勒一橫頭。

（唱）山上插竹連娘起，狹江里拖魚一網(wǎng)兜。

就山歌旋律發(fā)展而言，由于其傳承方式大多數(shù)是口傳心授，為避免復雜化，環(huán)太湖地區(qū)山歌的曲調(diào)只有少數(shù)幾種，且不是固定不變的，因此在傳授時，人們大多只學習幾首最具有典型特點的曲子，學習者在熟練掌握的基礎上對旋律加以變化發(fā)展。類似宋元時期的按譜填詞，創(chuàng)作者在進行山歌創(chuàng)作時會根據(jù)內(nèi)容進行曲調(diào)的選擇，并且運用滑音、倚音等裝飾音對山歌進行修飾，使其具有新穎性和創(chuàng)作性，同時由于山歌手自身的特色、對音樂理解的不同、自身閱歷的不同和演唱方式的不同，使其更具即興性和隨意性。當然傳唱方式除了口傳心授外還有另一種重要方式——手抄本，這種手抄本是由山歌手在傳唱過程中記錄下來的，明確記載了山歌的歌詞、曲調(diào)種類，許多山歌手以珍藏手抄本為榮，它為山歌的研究提供了確切的書面依據(jù)，是非常寶貴的資料。在演唱技巧上，由于演唱者均為田野間的勞動者，沒有受過專門的訓練，因此他們的聲音是自然的聲音，是未加修飾過的田野的聲音。當然他們的演唱自然也有一定的方法，只是并不系統(tǒng)，就如俗話說的那樣“怎樣舒服怎樣唱，怎么唱得好怎么唱”。

環(huán)太湖地區(qū)山歌的內(nèi)容多種多樣，有時政歌、節(jié)令歌、地名歌、歷史傳說歌、兒童歌謠等，其中最多的為愛情題材的歌曲，其中包括愛慕、相思、情別、幽會、不幸婚姻等，有“無姐無郎不成歌”之說。新中國成立之前，男婚女嫁一般為父母之命媒妁之言，人們沒有自由選擇的權利，且男女間說話都不被允許，因此在那時唱山歌便成了熱戀中的情人互訴衷腸、傾吐酸楚的最好途徑，如：

“河陽山歌：

結識私情么隔條河，我手攀著烏絨樹呀望情哥。

娘問嫩（你）囡女么勒望啥？我看河里鯽魚相打呀鯉魚拖。”

這首《結識私情隔條河》是一首典型的四句頭山歌，其中運用各種襯詞襯句，修辭手法，在曲式上承上啟下結構，曲調(diào)婉轉，以下行為主，嘆息思念之情油然而生。這首歌描述的是一個少女攀在樹上望情郎，被母親發(fā)現(xiàn)了，假裝說自己在看河里鯉魚打架，這反映了當時的女子對愛情的渴望，對情郎的思念，對自由的向往。另一種較多的山歌種類是農(nóng)耕歌，如：蘆墟山歌《四根車柱直苗苗》

“四根車柱直苗苗，遮頂棚尖好象獨龍橋，獨龍橋底有十二個車棚盤盤轉，木龍吸水養(yǎng)青苗?！边@首蘆墟山歌用比喻的手法，從農(nóng)耕車延伸到獨龍橋下的水稻，描述了春天種植水稻的情景，一氣呵成，體現(xiàn)了創(chuàng)作者的口才與對農(nóng)耕的熱情。還有一種山歌的形式為哭嫁歌，據(jù)山歌傳承人介紹，哭嫁歌基本已經(jīng)不怎么唱了，在結婚時也不會選擇演唱這類歌曲。時令歌在山歌中也屬于較多的一種，它與人們的生活貼近，是當?shù)厝嗣褚荒晁募镜膶懻?。兒童歌謠是環(huán)太湖地區(qū)山歌中流傳較廣的一種，它豐富了兒童世界，帶領兒童走進山歌的世界，充滿童真與幻想，如：河陽山歌《亮亮高》

“亮亮高，板板橋。腳又小，橋又高，看儂金狗望哈里逃！”

環(huán)太湖地區(qū)山歌的演唱方式有三種：獨唱、對唱、賽唱。獨唱是指一人單獨歌唱，主要為小山歌的演唱，對唱則是一問一答的形式進行演唱，通常需要兩到三個人一起，主要的歌曲形式是盤歌，如：河陽山歌《盤歌》節(jié)選

“問：啥個圓圓天上天

啥個圓圓水浮面

啥個圓圓郎手里用

啥個圓圓姐身邊

答：亮月圓圓天上天

烏菱碰圓圓水浮面

銅鈿圓圓郎手里用

洋鏡圓圓姐身邊”

這首河陽山歌是典型的盤歌形式，演唱者兩人一問一答，對仗工整，富有童真，極具趣味。賽唱則是多人隔河進行賽歌會時的演唱方式，為對唱的升華，這考驗著山歌手的口才、對山歌的理解和唱歌的功底。賽歌會是當?shù)厝嗣翊呵飪杉镜氖?，一般站在河的兩岸立岸而唱，通常的賽歌會持續(xù)一整天，山歌手們帶著一個專門的小巾箱，里面放著珍貴的手抄本，在歌會結束后，大家相互交換，取長補短。每逢此時，山歌飄蕩在淼淼太湖上，飄蕩在綠色的田野中，它是人們農(nóng)忙一年的最好獎勵，是山歌流傳的最好印證。

三、蘆墟山歌、河陽山歌、白茆山歌的個性特征

蘆墟山歌、河陽山歌和白茆山歌是環(huán)太湖地區(qū)山歌中的重要分支，它們分別在蘇州蘆墟鎮(zhèn)、張家港市和常熟地區(qū)流行。盡管同屬環(huán)太湖地區(qū)山歌一支，然而由于有著地區(qū)差別，它們之間仍有著細微的差別，而正是因為這些差別，才使得它們有著自己獨特的色彩與魅力。

首先從山歌語言來講，盡管這三地的語言都屬吳語體系，但是由于地域差異，在語言上仍有些不同之處。中國的語言分布以南北劃分可大致分為七種語系：官話方言、吳方言、湘方言、贛方言、客家方言、粵方言、閩方言，以南北來講，官方方言屬于北方語系，其余六種方言屬于南方語系，總體來說北方語系即官方方言較為剛硬，南方語系較為柔軟。歷史上北方語言曾幾度南下，南方語系中逐漸出現(xiàn)北方方言，從地理位置上可看出，從北到南依次為張家港鳳凰鎮(zhèn)、常熟白茆鎮(zhèn)、蘇州蘆墟鎮(zhèn)，由此可見，在三者語言軟硬程度上，河陽山歌的語言最為剛硬，白茆山歌的語言柔中帶剛，蘆墟山歌的語言則最為柔軟。俗話說一方水土養(yǎng)一方人，單從語言方面便可得知，鳳凰鎮(zhèn)的人民最為爽朗，蘆墟鎮(zhèn)的人民最為溫婉，而反映在山歌中，河陽山歌的音律體現(xiàn)著較多鄉(xiāng)野的粗獷與豪放，蘆墟山歌的旋律則最為溫婉柔和。同時，由于個性原因，在山歌的尾音處理上，河陽山歌較其他兩種山歌更為直接和短促，沒有較長的延長音和蜿蜒曲折的音調(diào)，給人以輕快、爽朗之感，這一點尤其體現(xiàn)在急口山歌的演唱方式上。急口山歌除了有部分的說白，還有一段單字長音，這段長音與后面快速的說白形成強烈對比，使音樂更具戲劇性和吸引性，白茆山歌和蘆墟山歌的長音一般比較長，且千回百轉，令人回味，而河陽山歌的長音比較簡短且沒有很多轉折，較為平直，這也與河陽人民性格豪爽、較為直接有關。

其次，從山歌內(nèi)容上來看，盡管三種山歌相似程度較大，歌詞中也有類似成分，但在語言和修辭手法的運用上仍然有所差異。本文選用三種山歌中數(shù)量最多，情感最強烈，傳唱最多的歌曲種類——情歌為代表進行三者在語言運用上的比較。

“河陽山歌：《結識私情隔條河》

結識私情么隔條河，我手攀著桃樹呀望情哥。娘問嫩（你）囡女么勒望啥？我看今年桃花香開得嫩樣多”。

“白茆山歌：《結識私情隔條河》

結識私情隔條河，嫩郎不會游水姐來馱。吾馱到半河當中撥勒爹爹姆媽來看見，讓吾俚兩條性命全失圖。”

“蘆墟山歌：《結識私情隔條河》

結識私情隔條河，做雙三寸頭絨花花鞋送郎君，著仔讓郎腳踏高三寸，步步七個登，天藍湖州新，五色洋緞子?！?/p>

首先我們可以從字面看出，河陽山歌的內(nèi)容最富有詩意和畫面感，生動形象地描繪了一幅少女手攀桃樹偷望情郎被母親發(fā)現(xiàn)的畫面，它用桃樹和桃花為借口遮掩少女懷春的心思，含蓄的表達了少女對情郎的思念，對愛情的渴望和向往，以及對封建禮教的悲傷和無奈之情；白茆山歌的內(nèi)容較為直白，平鋪直敘，沒有用修辭手法來表達，內(nèi)容簡潔扼要，用短短的四句話45個字講述了一個女子為幫助情郎渡河，不慎被父母看見，只好雙雙淹死的凄涼故事，體現(xiàn)了當時的女子對自由愛情的渴望，對封建禮教的痛恨及無奈之情；蘆墟山歌的內(nèi)容中用較多夸張、比喻的修辭手法刻畫了少女的心理活動，如“高三寸”、“七個登”，表達少女為情郎繡鞋的美好心思，希望情郎步步高的美好愿望。從結構上來看，河陽山歌采用起承轉合的寫作手法，以“結識私情隔條河”為起句展開敘述，“我手攀著桃樹呀望情哥”為承接句，起到承上啟下的作用，“娘問嫩（你）囡女么勒望啥？”作為轉折句引起情感上的明顯起伏，體現(xiàn)出從之前偷望的快樂到被母親捉住的驚慌失措，“我看今年桃花香開得嫩樣多”作為合句完成了整個故事的敘述，并且與承句形成呼應，使整個故事完滿結束；白茆山歌采用記敘文式的寫作手法，完整的記敘了故事的開端（“結識私情隔條河”）、發(fā)展（“嫩郎不會游水姐來馱”）、高潮（“吾馱到半河當中撥勒爹爹姆媽來看見”）和結局（“讓吾俚兩條性命全失圖”）；蘆墟山歌采用記敘的手法進行創(chuàng)作，并在結尾處采用非常工整的排比句式進行補充，突出新鞋的面料，“天藍湖州新，五色洋緞子”，體現(xiàn)出姑娘的對這雙鞋的用心和靈巧。從旋律上來講，河陽山歌和白茆山歌內(nèi)容較為悲傷，旋律線條整體向下，渲染出悲涼的氛圍；蘆墟山歌內(nèi)容充滿希望，情緒積極向上，旋律線條整體向上。從以上三個方面我們可以看出，河陽山歌著重于前后呼應和內(nèi)容的詩意化，旋律的走向和歌詞的內(nèi)容完美貼合，相得益彰；白茆山歌注重于故事的完整性和簡潔性，擅長以旋律帶動歌詞內(nèi)容，渲染氣氛；蘆墟山歌善用夸張手法，看重對內(nèi)心的描寫和刻畫，用音樂襯托歌詞內(nèi)容，以情動人。

四、山歌的保護和傳承

環(huán)太湖地區(qū)山歌作為中國非物質文化遺產(chǎn)中的一支，具有極為重要的文化歷史意義，它是上千年歷史文化的縮影，是人民生產(chǎn)生活方式的映射，它承載著勞作者對土地的熱愛、對情人的思念、對生活的期許，是極為寶貴的精神財富，是中國古老音樂文化的活化石。然而，隨著老一輩山歌手的相繼去世，年輕人對山歌的興趣不斷減少，且山歌的傳承形式又多是以口傳心授的方式進行，它正面臨著消失的可能，保護、傳承和發(fā)揚環(huán)太湖地區(qū)山歌已經(jīng)成為了各地政府與專家學者的當務之急。

（一）當?shù)卣膫鞒信e措

20世紀中后葉，中國音樂界刮起了一陣采集民間音樂的熱潮，在那時環(huán)太湖地區(qū)山歌就已經(jīng)吸引了專家學者的目光，尤其是當《五姑娘》等長篇敘事山歌被發(fā)現(xiàn)，打破了吳地無長歌的說法后，無數(shù)音樂界的權威蜂擁而至，開展長篇敘事山歌的研究，然而由于當時的資料匱乏、音響設備的不完善，研究風潮逐漸消退。自環(huán)太湖地區(qū)山歌相繼申遺成功，山歌又逐漸進入了人們的視線，目前各地相關政府和文化部門已經(jīng)從文字、音樂到教學三方面積極進行山歌搶救工作。首先張家港、常熟、蘇州等地已經(jīng)出版了《中國·河陽山歌集》、《中國·白茆山歌集》、《中國·蘆墟山歌集》、《中國·蘆墟山歌集續(xù)集》等等，分別詳細記錄了目前已經(jīng)搜集到的所有山歌內(nèi)容，并添加了相關論文資料，供學者進行學習研究，但由于山歌的演唱極具即興成分，且山歌的數(shù)量異常龐大，無法將所有山歌的旋律進行打譜，故在這些山歌集中并沒有進行有關方面的收錄。其次各級地方政府和山歌館目前正積極對山歌傳承人進行山歌錄制工作，尤其是對長篇敘事山歌的錄制。錄音對于音樂的采集來說是極為重要的，因為音樂不僅僅是一般的文學作品，文字不只能是它思想內(nèi)涵的一部分，它的精神更多的是蘊藏在旋律之中，它用旋律觸動人的心靈，用歌詞感染人的思想，歌詞與旋律兩者缺一不可。因此對山歌進行錄制，可以將山歌的全部內(nèi)容和文化內(nèi)涵保留下來，供后人參考和模仿。最后地方政府如常熟和張家港已經(jīng)在鄉(xiāng)鎮(zhèn)中小學校開展了山歌課這門課程，并且有時會請山歌傳承人親自教授，主要的授課內(nèi)容是一些兒歌和對歌，這是山歌傳承的重要舉措。山歌的傳承離不開少年兒童，當?shù)氐闹行W生是土生土長的本地人，他們說的是自古流傳下來的方言，他們的血液中流淌著對山歌的熱愛，他們年輕，富有生命力，如果能夠讓他們培養(yǎng)起對山歌的興趣，學會唱古老的旋律，承擔起傳承山歌的歷史使命，那么山歌的生命就永遠不會消逝，就會一代又一代的流傳下去。

（二）高校音樂教育的傳承措施

本土民間音樂是地域文化的靈魂，記錄著一方熱土的理想與夢幻，對于它的保護與傳承，當?shù)馗咝Ｒ魳方逃煙o旁貸。高校音樂教育培養(yǎng)著未來大中小學的音樂教師，他們承擔著傳播音樂文化的重要使命，而在中國古典音樂被逐漸遺忘的今天，對于傳統(tǒng)音樂的發(fā)展及傳承，尤其是本土民間音樂的傳播和發(fā)揚，他們起著尤為重要的作用，如果高校音樂教育專業(yè)的大學生能夠在學習階段接觸并且掌握環(huán)太湖地區(qū)山歌，并且在未來的工作中進行教學，那么其傳播范圍就會不斷擴大，從真正意義上做到傳承和發(fā)揚。而在高校的其他專業(yè)領域也有音樂愛好者，如果能在全校范圍中進行推廣，讓更多的年輕人了解和掌握環(huán)太湖地區(qū)山歌，那就可以將其傳播的更廣更遠。因此，要使高校音樂教育的學生理解和掌握山歌，使環(huán)太湖地區(qū)山歌在高校中得以推廣，可以從專業(yè)教育和業(yè)余愛好兩方面入手：

（1）對音樂教育專業(yè)學生進行山歌專業(yè)教學

1.深入民間進行走訪調(diào)查，感受當?shù)仫L土人情。

本土民間音樂是由本土文化孕育而生，它是當?shù)仫L土人情的真實寫照，是當?shù)匕傩盏木窦耐?，只有深入到其中，親身與當?shù)厝嗣襁M行交談，了解他們的生活規(guī)律和習慣，感受鄉(xiāng)村田野的溫柔氣息，才能真正地理解和掌握山歌的精神內(nèi)涵，了解旋律走向的意義和歌詞中蘊藏的內(nèi)心情感。而音樂教育專業(yè)的學生具備采風的能力，因此，只有學生們到當?shù)厝ミM行采風，體驗當?shù)厝说纳睿拍荏w會到山歌真正表達的情感內(nèi)容。

2.選取經(jīng)典山歌內(nèi)容，開設山歌學習課程

專業(yè)院校可以選取經(jīng)典內(nèi)容編寫教材，開設山歌選修課程，包括演唱的技巧、方言的輔導和創(chuàng)作背景的講解，通過課堂教學使學生獲得相關知識的學習，也可以邀請山歌傳承人和相關專家學者進行現(xiàn)場講解，以此來幫助學生盡快理解山歌內(nèi)涵，掌握演唱方法和技巧。

3.成立山歌研究小組，進行山歌深入學習。

眾所周知，要學習新知識，除了努力掌握課堂上教師教授的內(nèi)容，還要在課后對其進行不斷地深入研究和探索，才能將所學習到的內(nèi)容化為自己的知識儲備，并投射到日后的學習當中。大學生已經(jīng)具備自主學習能力，成立山歌研究小組，讓學生通過各種渠道查找相關文獻資料和影像資料，可以使學生更加深入的對山歌理論進行研究，對山歌旋律進行模仿，對山歌即興創(chuàng)作方式進行探索。

（2）對音樂愛好者進行興趣愛好培養(yǎng)

1.創(chuàng)立山歌興趣社團，創(chuàng)建特色校園文化

音樂教育專業(yè)的學生不僅是一名高校大學生，更是一名未來的音樂教師，他們需要掌握的技能除了如何學好這門課程，還有如何進行教學。由音樂教育專業(yè)的學生在校園內(nèi)組織山歌興趣社團，可以使學生有實踐的機會，同時也可以讓更多對山歌感興趣的大學生得到學習的機會，豐富大學生的課余生活。在社團成員學習山歌的過程中，可以開展采風、社團演出等活動，在成員得到快樂的同時讓更多的人接觸到環(huán)太湖地區(qū)山歌，了解它并對它產(chǎn)生興趣。

2.開展“山歌進大學”系列活動，弘揚本土民間音樂

邀請多名河陽山歌、蘆墟山歌、白茆山歌的山歌傳承人及相關專家學者，開展全校性“山歌進大學”系列活動，如舉辦一場由山歌傳承人和山歌社表演的環(huán)太湖地區(qū)山歌演出，開設兩場環(huán)太湖地區(qū)山歌研究講座，開展山歌教唱活動等等。這些活動旨在向全校師生推廣環(huán)太湖地區(qū)山歌，讓更多的人了解本土文化和本土音樂，對民間音樂進行關注和產(chǎn)生興趣，使環(huán)太湖地區(qū)山歌得以傳承和發(fā)展，使地方音樂文化得以傳播和推廣，使傳承千年的精神文明能夠永久的流傳下去。

參考文獻

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