【摘要】體態(tài)律動教學法，是由瑞士音樂家、教育家達爾克羅茲（1865-1950年）在任日內瓦音樂學院的音樂理論教授期間（大約在1900年）提出的一個音樂教學學說發(fā)明。他認為：“以往的音樂教育是非音樂性的，也就是不符合音樂的本性。音樂本身離不開律動，而律動和人體本身的運動有密切的聯(lián)系，因此，單純地教音樂、學音樂而不結合身體的運動，至少是孤立的，不全面的”。 達爾克羅茲教學法與柯達伊（匈牙利）教學法、奧爾夫（德國）教學法并成為西方三大音樂教學法。而體態(tài)律動就是達爾克羅茲教學法中最重要的內容之一。

【關鍵詞】體態(tài)律動；琵琶演奏

琵琶，中國最具代表性的傳統(tǒng)的民族樂器，流傳至今約有2000余年的歷史，以其獨特的右手彈、挑、輪和左手推、拉、吟、揉等繁復的技巧而著稱?！澳芪哪芪洹薄眉饶苎葑嗳崆樗扑?、甜美悠長、細膩隱晦的文曲，又能再現刀光劍影、蒼勁有力、飛沙走石的戰(zhàn)爭場景。琵琶演奏藝術現在已經進入了高速發(fā)展的時代，演奏技術日新月異，新作品層出不窮。傳統(tǒng)的教學方式和訓練方法已經不能夠緊跟發(fā)展腳步。將達爾克羅茲的體態(tài)律動理念運用到琵琶演奏的教學中，能夠更有效的將“演”與“奏”很好的結合起來，從而改變了單一、陳舊、低效的傳統(tǒng)教學方法。

體態(tài)律動指出：通過肢體動作，把肢體當做樂器，將人的內在情感轉化成音樂的形式表達出來。音樂中飯的快慢、強弱、有規(guī)律的節(jié)拍運動可以通過身體來感受。在琵琶演奏中就具體表現為兩手技術、肢體動作、氣息運行與樂器、旋律的和諧統(tǒng)一、相輔相成的同步進行。只關注兩手技術在樂器上流暢彈奏旋律的訓練，僅僅是實現了對樂器的操作；當加之單一的肢體動作時，算是 “奏”出了音符。這里所謂的“奏”就是“演奏”中的入門部分——機械彈奏。當進一步將氣息的運行逐漸運用到機械彈奏中時，對雙手的技術要求、肢體語言表達的能力就上升到了新的高度，即“演奏”。在“演奏”的基礎之上，深刻挖掘作品的內涵、體會人物內心，以嫻熟的技巧、優(yōu)美的音色展現音樂，用豐富肢體語言傳達作品的精髓。這才能夠真正的稱之為演奏音樂。在琵琶演奏中，體態(tài)律動主要在演奏時的兩手、肩膀、腰部、呼吸上體現。

一、“手隨韻動”

琵琶演奏中兩手的動作遵循發(fā)聲原則，即哪手發(fā)聲哪手動作。動作時，要與旋律樂句的氣口、韻腳、以及演奏表情的變化同步，即手隨韻動。琵琶演奏中絕大多數為右手擊弦發(fā)聲，因此右手連帶手臂隨音樂的旋律節(jié)奏的動作為主，要注意肘、小臂、腕、各指關節(jié)的放松，保證力量能夠順暢的通過手臂傳送到指尖。右手的運動大方向主要以手部和小臂的上下運動為主。吸氣時，手臂帶動腕，腕帶動手向上方韻動；呼氣時，以同樣的聯(lián)動方式向下發(fā)力。

現代樂曲的演奏中大量運用了左手發(fā)聲技巧（如“打”、 “帶”），所以當發(fā)聲方式切換為左手時，韻腳動作就要交給左手來完成，右手則不需要一些輔助性的動作了。左手的動作方向與方式與右手基本相同，也是以上下方向的運動為主。所不同的是，左手因持琴需要，要保持與琴身的接觸才能支撐、穩(wěn)定樂器，從而保證演奏的進行。因此，左手的動作幅度較右手來說比較小，基本上不能夠離開琴身。

在演奏中，如若兩手放棄律動動作，僅有氣息獨立運行的話，則出現了只“奏”無“演”的情況，不利于聲音的傳遞和情感的表達，使得“演奏”不夠完整。另外一種情況就是兩手動作幅度較大：右手動作幅度過大會導致演奏重心不穩(wěn)定，影響氣息的連續(xù)運行的穩(wěn)定性，還會消耗掉一定量的力量，從而影響指尖最終觸弦時的發(fā)力；左手動作幅度大就會直接導致持琴不穩(wěn)定，同時因為琵琶演奏的姿勢是左手在上，所以左手的大幅度運動就會將身體的力量向上遷移，最終導致全身重心的不穩(wěn)定，繼而影響最終的發(fā)力。

因此，琵琶演奏中要切實做到“手隨韻動”，但兩手運動的幅度一定是適度，以恰當的傳遞聲音、表達情緒為目的，以有利于技巧的演奏為前提。

二、“肩沉而松”

琵琶演奏時，肩部的動作保持放松的下沉的狀態(tài)，切忌高低肩、聳肩，容易導致力量不均，不利于兩手力量的輸送。肩部放松才能保證大臂的松弛，繼而能將肩部的力量舒暢的運送到肘、小臂、腕和手。若肩部緊張，會直接制約力量的產生和輸送。若聳肩，則會引導氣息向上提起，整個人的重心也會隨之向上移動，導致重心的不穩(wěn)定，更加不利于用力。

演奏時，肩部的律動節(jié)奏隨旋律的起伏律動而進行，方向也與氣息的上下方向同步。肩部距離胸腔的氣息運動較兩手更加靠近，因而更能夠直接的表現出呼與吸的律動。只要保持沉而松的狀態(tài)，就能夠很自然的律動起來。

三、“腰為力源”

俗話說：“氣沉丹田”，而與丹田所對應的發(fā)力部位即為腰部。腰部是上半身發(fā)力之源，主要是以伴隨氣息運行的上下運動為主，切忌過度僵硬影響氣息的輸送，或者塌腰不利于整個上半身的發(fā)力。演奏中，腰部運動與氣息的律動，不僅是同步和伴隨的關系，更是互為動力、相輔相成。

四、“呼吸為本”

這里要強調一下呼吸在琵琶演奏中的重要性，對于整個肢體的運動來說，呼吸起到的是發(fā)令、引導的根本性作用；對于演奏整體來說，呼吸起到的是將人、樂器、音樂合而為一的指揮作用。因此，在演奏中的整體律動要突出、明確呼吸的主導性地位。

在氣息訓練的時候，經常遇到很多障礙，最簡單且直接的方法就是唱。大聲的唱出旋律，只要斷句、氣口正確，就能夠輕松的感受到氣息的存在和運行。在加之強弱快慢的變化唱出旋律，就可以感受到氣息運行的力量變化了。從而為協(xié)調肢體各部分的律動奠定了正確的基礎。

綜上所述，體態(tài)律動在琵琶演奏中的指導和實踐的意義重大，達爾克羅茨的理論在一件他國民族樂器得演奏中得到了很好的體現。在融合了達爾克羅茨的體態(tài)律動理論后，現代琵琶演奏的教學和訓練能夠更加的通俗易懂和更有利于演奏技術的提高。

作者簡介：趙毅帆，1984年出生，沈陽音樂學院琵琶教師，文學碩士。