【摘要】21世紀(jì)是經(jīng)濟(jì)全球化的時(shí)代，這已成為人類的共識(shí)。在此背景下，音樂教育人才的培養(yǎng)不可固守城規(guī)，應(yīng)立足于知識(shí)多元化、一體化的角度，在夯實(shí)專業(yè)音樂本體的知識(shí)儲(chǔ)備前提下，充實(shí)跨學(xué)科、多元化、復(fù)合型的輔助知識(shí)，這對(duì)于現(xiàn)實(shí)和未來的音樂教育工作具有深遠(yuǎn)的意義，是當(dāng)前我國進(jìn)行素質(zhì)教育在音樂教育人才培養(yǎng)方面的重要體現(xiàn)。本文通過論證，提出在新形勢(shì)下，實(shí)行“復(fù)合型音樂教育人才”培養(yǎng)的必要性、可行性，并以鋼琴演奏專業(yè)教學(xué)為例，論證了如何在鋼琴演奏教學(xué)課中貫穿復(fù)合型音樂教育人才培養(yǎng)的思維，開啟學(xué)生的創(chuàng)造性、發(fā)散性思維，并聯(lián)結(jié)其他學(xué)科知識(shí)體系，進(jìn)行多方位、多層次、寬視野、更深度的復(fù)合型、立體式鋼琴演奏教學(xué)。

【關(guān)鍵詞】經(jīng)濟(jì)全球化；音樂教育學(xué)；專才與通才；

21世紀(jì)是經(jīng)濟(jì)全球化的時(shí)代，這已成為各國、各界人士的普遍共識(shí)?！叭蚧保╣lobalization）現(xiàn)象最初出現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)學(xué)界和國際金融界，它顯示出一種全球范圍內(nèi)資本與商業(yè)的流通，并使所有國家都進(jìn)入了一個(gè)超越國界的市場(chǎng)運(yùn)作機(jī)制。而這些運(yùn)作都影響到當(dāng)今文化和音樂教育的全球化。①在經(jīng)濟(jì)全球化的背景下，各行各業(yè)都開始了相互滲透、交叉和影響，“網(wǎng)狀型社會(huì)”已開始形成?！靶畔鬏敳辉偈菢屑~社會(huì)時(shí)單向的自上而下或自下而上，而是變的更加立體和多維。”②某一個(gè)行業(yè)、某一個(gè)學(xué)科的變動(dòng)，都會(huì)引發(fā)“牽一發(fā)而動(dòng)全身”的效應(yīng)，學(xué)科構(gòu)建體系不再自成一體，而是多元信息的交叉陰影。

音樂教育學(xué)是研究音樂教育規(guī)律的一門科學(xué)，它涉及教學(xué)原理、教育方法、教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)過程設(shè)計(jì)、教學(xué)行為實(shí)施、行為評(píng)估等多方面內(nèi)容，旨在教會(huì)學(xué)習(xí)者關(guān)于音樂方面的知識(shí)，達(dá)到增知廣聞、陶冶情操、提升素養(yǎng)、提高表演水平等各種目的。自從形成音樂教育此項(xiàng)學(xué)科，這一直是音樂教育的目的基本涵蓋面。

但在21世紀(jì)的今天，對(duì)于即將從事音樂教育工作的人才來說，僅僅掌握音樂專業(yè)的知識(shí)，精通音樂表演、音樂理論遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，這樣的音樂教師培養(yǎng)出來的是音樂聲樂、器樂方面的“匠人”，知識(shí)面過于狹窄，遠(yuǎn)不能應(yīng)付當(dāng)今的時(shí)代需求、學(xué)生需要。音樂教育者“為講音樂而講音樂”，教出來的學(xué)生也“知其然而不知其所以然”。

這不是一個(gè)合格的音樂教師的水平。怎樣才能講得正確、講得生動(dòng)、活躍課堂氣氛、開啟學(xué)生的智慧之門？當(dāng)前的音樂教育呼喚復(fù)合型人才。

一、何為“復(fù)合型人才”？

顧名思義，復(fù)合型人才是指在各方面都具有能力，同時(shí)又有本專業(yè)精通水平的人才?！皬?fù)合型人才指具有兩個(gè)（或兩個(gè)以上）專業(yè)（或?qū)W科）的基礎(chǔ)知識(shí)和基本能力的人才。一是指社會(huì)科學(xué)與自然科學(xué)以及多種專業(yè)的復(fù)合，二是指智力因素與非智力因素的復(fù)合。”③“中國音樂科學(xué)研究的時(shí)間和歷程證明，科學(xué)研究需要‘百科全書式的學(xué)者，‘百科全書式的研究才能孕育出復(fù)合型的人才?！雹茉谝魳方逃龑I(yè)看來，就是在具備音樂教育專業(yè)水平基礎(chǔ)上，同時(shí)對(duì)以音樂為中心輻射的其他學(xué)科，包括人文學(xué)科中的文學(xué)、歷史、哲學(xué)，社會(huì)學(xué)科的經(jīng)濟(jì)、政治、管理，乃至自然學(xué)科的物理、化學(xué)、機(jī)械、醫(yī)藥等學(xué)科都有正確的了解和必要的掌握，能夠觸類旁通，融會(huì)貫通，在進(jìn)行音樂教育時(shí)能夠“引經(jīng)據(jù)典”、深入淺出，才能講得通，講得透，教學(xué)效果才好。通俗來說，“要既是“專才”，又是“通才”。”④這也正是目前素質(zhì)教育呼喚的人才。也就是從“音樂”擴(kuò)展到“音樂學(xué)”，并繼續(xù)開發(fā)其他可能包含進(jìn)來的學(xué)科。

二、當(dāng)前我國音樂教育師資現(xiàn)狀：

縱觀目前我國音樂教育師資情況，普遍存在著知識(shí)結(jié)構(gòu)單一、涉及面不夠廣闊、教學(xué)方法因循守舊、教授內(nèi)容局限、不能擴(kuò)展開去的情況，具體表現(xiàn)在：

專業(yè)技能不均衡，重教輕學(xué)：目前普遍存在著學(xué)生只擅長(zhǎng)自己的主項(xiàng)，而其它技能較為欠缺，“如：聲樂強(qiáng)的鋼琴即興伴奏能力極差，鋼琴強(qiáng)的幾乎唱不了一首完整的藝術(shù)歌曲。更談不上具備作為中小學(xué)音樂教師能力中經(jīng)常需要的舞蹈編排以及合唱指揮等全面的綜合能力了?！雹?/p>

理論知識(shí)素養(yǎng)不足：表演專業(yè)的音樂教師精通于表演技能的研究與教學(xué)，而對(duì)于某種表演機(jī)能的緣由、使用策略和表演效果卻說不上來，限制了思維的開闊，存在著知識(shí)的“斷層”現(xiàn)象。

三、為什么要進(jìn)行復(fù)合型音樂教育人才培養(yǎng)？

美國發(fā)展心理學(xué)家、哈佛大學(xué)教授加德納曾提出來一系列多元智能理論，這套理論一經(jīng)提出，即在美國教育界掀起一場(chǎng)改革的浪潮。加德納認(rèn)為，人的智能并非像過去人們想象的那樣，主要由邏輯思維和語言能力構(gòu)成。他提出，人的智能可以分成至少8種類型，包括語言智能、邏輯數(shù)學(xué)智能、視覺空間智能、肢體運(yùn)動(dòng)智能、音樂智能、內(nèi)省智能、人際交往智能、自然分類智能。⑥正是因?yàn)槿祟惥哂腥绱硕嗟闹悄芑季S，教育專業(yè)更應(yīng)該發(fā)揮人腦思維的“聯(lián)覺”作用，由此及彼，把思維擴(kuò)散開去，不局限于音樂一門學(xué)科之內(nèi)，而編織出條理清晰、來龍去脈一目了然、透徹闡釋音樂這一學(xué)科的知識(shí)網(wǎng)絡(luò)。

從音樂教育的感知、學(xué)習(xí)和行為的心理學(xué)角度看，交叉文化性或者多元文化性（Kulturalitat）的心理學(xué)基礎(chǔ)首先涉及接收方式。我們掌握的有關(guān)感知方面的現(xiàn)代知識(shí)，受到構(gòu)成主義的影響。我們所感知的東西，不是觸及感官的各種印象的簡(jiǎn)單摹本，我們寧肯說，任何一種感知都是一種構(gòu)成行為（Konstruktionsakt）。⑦

從普通高等教育看，我國現(xiàn)行的本?？品譃槭€(gè)大科類，即：哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、法學(xué)、教育學(xué)、文學(xué)、歷史學(xué)、理學(xué)、工學(xué)、農(nóng)學(xué)、醫(yī)學(xué)、管理學(xué)、藝術(shù)學(xué)。這些科目絕不是各自獨(dú)立存在，而是息息相關(guān)，具有“互滲性和互闡性”。⑧

以鋼琴教學(xué)為例，看似專業(yè)性很強(qiáng)的鋼琴表演，用復(fù)合型思維來觀察，就會(huì)形成一套完全不同的教學(xué)體系。

當(dāng)前鋼琴專業(yè)課學(xué)生，大多把注意力集中在演奏技能、樂曲表現(xiàn)、提高欣賞性等方面，還未跳出音樂本體的圈子，而“復(fù)合型”音樂教師則應(yīng)該把視野從某

鋼琴作品擴(kuò)散開去，最大限度的發(fā)揮發(fā)散型思維，最大限度的調(diào)動(dòng)知識(shí)儲(chǔ)備，做到“講的都不是鋼琴，但又全是鋼琴”的境界。

四、如何在鋼琴表演教學(xué)人才的培養(yǎng)中貫穿“復(fù)合型人才培養(yǎng)”的思維？

1、在教學(xué)目的設(shè)置上，貫穿“復(fù)合型人才”的培養(yǎng)目標(biāo)，不局限于培養(yǎng)出色的鋼琴演奏人才，更要讓此類人才具備必要的文化基礎(chǔ)知識(shí)，包括以上提及的十二大類科目知識(shí)；

2、在教學(xué)方法設(shè)計(jì)上，除了傳統(tǒng)的一對(duì)一教學(xué)授課方式之外，增加集體課，以教師講授和互動(dòng)教學(xué)相結(jié)合的方式，讓本專業(yè)的學(xué)生掌握必要的“百科全書”式的知識(shí)架構(gòu)，做好教師開展發(fā)散性思維和引導(dǎo)學(xué)生啟發(fā)創(chuàng)造性思維的教學(xué)設(shè)計(jì)方案；

3、在教學(xué)評(píng)估實(shí)施上，不能簡(jiǎn)單地以演奏技能定義學(xué)習(xí)成績(jī)，演奏技能只是學(xué)生音樂能力的一個(gè)肢體表象，真正的考核點(diǎn)還是在學(xué)生的腦力工作成績(jī)上。

五、以巴赫、貝多芬、李斯特等鋼琴音樂史上幾個(gè)里程碑式人物的作品教學(xué)為例，按照以培養(yǎng)復(fù)合型音樂教育人才為目標(biāo)導(dǎo)向，設(shè)計(jì)教學(xué)要點(diǎn)如下：

鋼琴演奏教學(xué)之中要將工學(xué)、機(jī)械學(xué)等自然學(xué)科融會(huì)進(jìn)來，作為演奏技能的輔助工具知識(shí)。

鋼琴樂器自1709年誕生于意大利以來，至今存世四百年之久，其形制、構(gòu)造、工藝、發(fā)聲效能多次演變，為了滿足人們對(duì)優(yōu)美音色、表現(xiàn)樂曲的追求，鋼琴制造業(yè)與鋼琴藝術(shù)一起，共同經(jīng)歷了巴洛克時(shí)期、古典主義時(shí)期、浪漫主義時(shí)期、民族樂派、現(xiàn)代派等不同的歷史時(shí)期，不同的歷史階段，鋼琴樂器的音色特點(diǎn)不同，作曲家們?yōu)檫@件樂器創(chuàng)作的樂曲，實(shí)際上也隱含著鋼琴制造業(yè)的歷史。因此，我們?cè)谘堇[、欣賞鋼琴樂曲的同時(shí)，要具備必要的工業(yè)、制造業(yè)、機(jī)械學(xué)知識(shí)，了解樂器制造流程、工學(xué)原理、發(fā)音技能，對(duì)樂器制造有足夠的了解，才能正確認(rèn)識(shí)、了解和把握每一首作品特點(diǎn)和演奏效果，演繹某一時(shí)期作曲家的原版作品時(shí)，才可正確地、恰如其分的用現(xiàn)代鋼琴表達(dá)該作品的歷史真面貌。

以巴赫作品和李斯特作品相比較，巴赫時(shí)期的鋼琴很遠(yuǎn)未形成現(xiàn)代鋼琴的功能，保留了楔槌鍵琴、撥弦古鋼琴的痕跡，音色輕柔，缺乏音量大小的變化，持續(xù)音短，無法演奏輝煌宏大、色彩細(xì)膩的效果，在彈奏巴赫鋼琴作品時(shí)，觸鍵方式應(yīng)為輕柔平緩，注重各聲部旋律均衡、和諧和體現(xiàn)，避免過重、過于豐滿，強(qiáng)弱變化不要太明顯和劇烈，慎用踏板，在寧和、均勻和含蓄節(jié)制的前提下細(xì)微演繹出作品中蘊(yùn)含的當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)貌、人性思想和哲理內(nèi)容；而到了李斯特時(shí)期（1811-1886），鋼琴制造已有了突飛猛進(jìn)的進(jìn)步，更趨于現(xiàn)代鋼琴，擁有了腳踏板，發(fā)音洪亮輝煌，具有了演奏會(huì)的效果，在演奏李斯特作品時(shí)，就要充分發(fā)揮鋼琴的潛能，力度、速度、和聲飽滿度都要大為提高，充分體現(xiàn)出一架鋼琴等于一支管弦樂隊(duì)的“樂器之王”的特性。在鋼琴演奏教學(xué)中，融入鋼琴樂器制造業(yè)的發(fā)展史，就可以迅速讓學(xué)生了解為什么在彈奏不同時(shí)期作曲家的作品時(shí)要采用不同的演奏技巧，更利于加深記憶，并且啟發(fā)學(xué)生觸類旁通的思維，在彈奏其他作曲家的作品時(shí)，就會(huì)觸發(fā)主動(dòng)去查閱該作曲家的生活年代的動(dòng)機(jī)，自覺進(jìn)行作品分析，開展自我教學(xué)，從而琢磨更多的演奏技巧，而不只限于“老師教什么，學(xué)生學(xué)什么”的局限內(nèi)容；同時(shí)，對(duì)鋼琴制造史的了解，觸發(fā)了學(xué)生更了解樂器構(gòu)造的興趣，避免出現(xiàn)“彈鋼琴的不會(huì)修鋼琴”的尷尬局面，使學(xué)生能夠掌握基本或更深入的樂器調(diào)律、維修知識(shí)，更有益于日后的練習(xí)、表演、演奏。

復(fù)合型音樂教育人才要懂得數(shù)學(xué)、理學(xué)的知識(shí)，改變目前“學(xué)音樂的數(shù)學(xué)考不及格”的情況。

西方音樂產(chǎn)生之初，是由畢達(dá)哥拉斯等古希臘數(shù)學(xué)家通過定弦的方式確立音高比例，經(jīng)過漫長(zhǎng)的演變，發(fā)展為目前流傳至今的調(diào)性調(diào)式體系，其音高關(guān)系、節(jié)奏時(shí)長(zhǎng)、和聲構(gòu)成、曲式分析說到底其實(shí)是數(shù)理和邏輯知識(shí)的本質(zhì)。為什么某一條旋律、某一個(gè)和聲或一個(gè)樂段、一個(gè)樂章優(yōu)美動(dòng)聽、非常符合人們的審美，深深打動(dòng)人們的心靈？是因?yàn)樗N(yùn)含了深刻、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄?shù)理邏輯思維，完美地符合了數(shù)理定律，是數(shù)學(xué)思想在起作用，是理性思維用感性形象表現(xiàn)了出來。所以，音樂表面看是人文知識(shí)，我們通常把它劃至表演類、藝術(shù)類、文科，實(shí)際上，如果要想表演的好，它更應(yīng)該屬于理科。在進(jìn)行鋼琴演奏教學(xué)時(shí)，不僅要對(duì)演奏的技能進(jìn)行教學(xué)，更重要的要對(duì)樂譜、彈奏方式、和聲效果、踏板運(yùn)用進(jìn)行數(shù)理分析，這就要求音樂教育人才要掌握數(shù)學(xué)、物理學(xué)知識(shí)，對(duì)學(xué)生講授和聲知識(shí)時(shí)，分析內(nèi)在的數(shù)理邏輯關(guān)系及如何在表演中細(xì)微體現(xiàn)；講解曲式時(shí)，闡明各曲式結(jié)構(gòu)內(nèi)在的數(shù)學(xué)架構(gòu)，各樂段在整個(gè)曲式中的比例關(guān)系，簡(jiǎn)單說來，有利于學(xué)生理解作品、利用和聲學(xué)知識(shí)、曲式知識(shí)更容易完成背譜，對(duì)于表演人才來說，更有利于臺(tái)上演奏，將來上臺(tái)演奏時(shí)即使出現(xiàn)緊張怯場(chǎng)忘音錯(cuò)音，還能利用頭腦中數(shù)學(xué)、和聲學(xué)等理性知識(shí)現(xiàn)場(chǎng)補(bǔ)救，將演出事故降至最低。

意大利鋼琴家費(fèi)喬·布索尼有一句恰如其分的比喻：“踏板是給美麗的景色鍍上的一層月光”，說明鋼琴踏板具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力，那么，如何使用踏板，就需要對(duì)踏板的物理發(fā)聲原理進(jìn)行研究。以延音踏板為例，它是通過止音器的抬起和放下產(chǎn)生泛音共鳴從而營(yíng)造不同色彩。聲音在不同介質(zhì)中，如在音響良好的高級(jí)音樂廳里、暴露在室外、小型室內(nèi)沙龍里，傳播速度不相同，只有了解了聲學(xué)傳播原理，才能適應(yīng)高級(jí)演奏人才的需要，對(duì)踏板使用方式進(jìn)行微調(diào)，在不同的場(chǎng)合演奏出盡趨完美的音樂。而且，“踏板作為極具個(gè)性的部分，沒有兩個(gè)演奏者會(huì)用完全相同的踏板法，”⑨而對(duì)于程度較低的演奏人員，對(duì)于譜面上作曲家的標(biāo)記，各個(gè)版本不盡相同，怎樣選擇最正確的踏板使用方式呢？一個(gè)踏板應(yīng)該抓住那些和聲呢？怎樣使演奏更完美呢？這就需要音樂教師指導(dǎo)學(xué)生在遵照作曲家標(biāo)記的同時(shí)，自己運(yùn)用用聲學(xué)知識(shí)，研究踏板法，運(yùn)用得法，就能夠?qū)⒙曇舻拿腊l(fā)揮到極致，采用顫音踏板、抖動(dòng)踏板等方式制造聲音的藕斷絲連、融合共生，產(chǎn)生諸如“一個(gè)和聲從另一個(gè)和聲里生長(zhǎng)出來”、“和聲的連綿不斷”、“流動(dòng)的和聲”等非常美麗的效果。

復(fù)合型音樂教育人才要將音樂與人文科學(xué)其他知識(shí)門類聯(lián)系起來。

西方音樂肇始于中世紀(jì)時(shí)格里高利圣詠，是從教會(huì)音樂中生發(fā)、演變而來，這使得鋼琴音樂與生俱來帶有宗教哲學(xué)色彩，可以說是西方哲學(xué)思想的產(chǎn)物。同時(shí)，尤其在德奧浪漫派鋼琴音樂中，音樂與文學(xué)的結(jié)合非常緊密，許多大文學(xué)家如歌德、但丁、雨果的文學(xué)作品被貝多芬、李斯特、舒曼等作曲家用音樂演繹出來，文學(xué)與音樂進(jìn)行了深刻的互滲與互闡。在鋼琴演奏教學(xué)中，教師如果能夠在講授中貫穿西方哲學(xué)、文學(xué)等人文學(xué)科知識(shí)，才能更正確的解讀作品，演奏時(shí)不至于出現(xiàn)紕漏甚至完全曲解歪曲。以李斯特的《浮士德圓舞曲》為例，浮士德是德國文學(xué)家歌德的一部文學(xué)巨作中中心人物，該長(zhǎng)詩取材于德奧地區(qū)民間傳說：浮士德用自己的靈魂為代價(jià)與魔鬼訂立盟約，經(jīng)歷了一系列事件，最終依靠上帝的救贖獲得解脫。這本身是一個(gè)非常富含哲理的故事，其中的人物浮士德、魔鬼梅菲斯托、海倫等，在浪漫主義時(shí)期成為很多文學(xué)家、音樂家的鐘愛，為其譜寫了各種題材、體裁的作品。這種題材實(shí)際上是當(dāng)時(shí)社會(huì)人們對(duì)于追求與沖突、自我與現(xiàn)實(shí)、善與惡、人生價(jià)值之所在等哲學(xué)問題的探索與理解，蘊(yùn)含了當(dāng)時(shí)歷史時(shí)期資產(chǎn)階級(jí)的困惑與發(fā)展，具有非常深刻的哲學(xué)蘊(yùn)意。李斯特用音樂來表現(xiàn)萊瑙《浮士德》這部長(zhǎng)詩中某一個(gè)段落（《鄉(xiāng)村酒店之舞》），其實(shí)也體現(xiàn)了作曲家自己對(duì)于人生的追問和理解，包含了哲學(xué)思想在這部鋼琴作品中。音樂教師如果沒有足夠的哲學(xué)、文學(xué)知識(shí)，僅從演奏技巧角度去教學(xué)，是遠(yuǎn)不夠的，不能發(fā)掘出作品真正的內(nèi)涵，沒有讀過《浮士德》，不了解中歐地區(qū)德奧哲學(xué)界的代表人物的哲學(xué)思想，就無法通過鋼琴傳達(dá)音樂欣賞之外的內(nèi)容，也就是沒有演繹出音樂“想說的話”。

復(fù)合型音樂教育人才能夠把社會(huì)學(xué)知識(shí)融入音樂教育實(shí)踐中，使學(xué)生更具有把音樂和現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系起來的能力。

音樂是存在于社會(huì)中的音樂，與社會(huì)具有千絲萬縷的聯(lián)系。音樂與社會(huì)的關(guān)系體現(xiàn)在音樂的功能性、音樂的社會(huì)結(jié)構(gòu)性、含義構(gòu)成三個(gè)方面。音樂活動(dòng)的成因、主旨、目的、作用、效果、音樂家的行為和地位等，都與社會(huì)密不可分。甚至目前在學(xué)術(shù)界已產(chǎn)生了“音樂社會(huì)學(xué)”這一學(xué)科的萌芽和研究。音樂教師在教授鋼琴時(shí)，也應(yīng)該考慮到社會(huì)與音樂之間的互滲性和互闡性，把鋼琴作品和演奏要點(diǎn)講深、講透。

音樂與社會(huì)學(xué)的關(guān)系主要在美學(xué)欣賞上和史學(xué)補(bǔ)充上有所體現(xiàn)：不同鋼琴作品產(chǎn)生于不同社會(huì)歷史時(shí)期，其審美標(biāo)準(zhǔn)皆與當(dāng)時(shí)的社會(huì)形態(tài)相關(guān)。在演奏貝多芬早期的作品時(shí)，要把握當(dāng)時(shí)的歷史時(shí)期是啟蒙運(yùn)動(dòng)階段，是新興的資產(chǎn)階級(jí)準(zhǔn)備向封建政權(quán)奪權(quán)的輿論大準(zhǔn)備，社會(huì)思潮崇尚理性、節(jié)制，推崇人性自由、平等、博愛，因此作品演奏要演繹出均勻、顆粒流暢優(yōu)美、情緒平和不動(dòng)蕩的內(nèi)質(zhì)，喜悅和哀傷都是掩蓋在音樂的溫文爾雅流動(dòng)表面下，是以含蓄的氣質(zhì)透漏出來。而在演奏貝多芬晚期作品時(shí)，就要了解貝多芬晚期當(dāng)時(shí)的社會(huì)情景：19世紀(jì)之初，德國局勢(shì)動(dòng)蕩，拿破侖稱帝后給了貝多芬及極大的打擊，是他的心情重又陷入悲憤中，呼喚自由與和平的聲音在貝多芬的胸中激蕩，同時(shí)德奧地區(qū)的資產(chǎn)經(jīng)濟(jì)在繁榮迅猛發(fā)展，1807年德國頒布了歷史上第一部民商法典，資產(chǎn)階級(jí)成為社會(huì)的新興中堅(jiān)力量，這些社會(huì)情況都反映在貝多芬的創(chuàng)作中，所以在他的晚期作品中，以熱情奏鳴曲為例，不再以古典主義優(yōu)雅、理性、節(jié)制為美學(xué)音樂追求，慢慢開始向抒發(fā)個(gè)人情感的方向轉(zhuǎn)移，開始有了下一個(gè)時(shí)代浪漫派作品的特征。

復(fù)合型音樂教師要掌握必要的醫(yī)學(xué)知識(shí)，把握人體生理結(jié)構(gòu)、醫(yī)療保健知識(shí)，為器樂演奏和聲樂演唱保駕護(hù)航。

器樂表演使用一定的樂器，聲樂表演時(shí)用的是特殊的樂器——人的發(fā)聲系統(tǒng)，目前我們鋼琴教學(xué)中很少涉及演奏時(shí)的身體機(jī)能、肢體運(yùn)動(dòng)原理，很多老師只專注于手臂手腕和手指的動(dòng)作，而沒有把鋼琴演奏看作整體的身體和心理活動(dòng)來看待，容易產(chǎn)生運(yùn)力不正確、疲勞酸痛的等問題，彈鋼琴變成了“苦差使”，不得法的學(xué)生練完琴通常覺得肌肉緊張酸痛，嚴(yán)重的還會(huì)引起頸椎病、腱鞘炎等疾病纏身，明顯與彈琴的本旨背道而馳。教師在指導(dǎo)學(xué)生練琴時(shí)，不能一味強(qiáng)調(diào)刻苦練習(xí)，而要指導(dǎo)學(xué)生用科學(xué)的方法、符合人體機(jī)能的方式練琴。著名鋼琴家萊昂·弗萊舍就是因?yàn)橛沂謾C(jī)能損傷而不得不中止他紅極一時(shí)的演奏生涯。所以，當(dāng)學(xué)生練琴練到筋疲力盡、疼痛不已的時(shí)候，鋼琴教師要做的是要他立刻中止練習(xí)，思考為什么會(huì)產(chǎn)生疼痛，從病理學(xué)的角度找到受損的原因加以解決，才能克服障礙，保持學(xué)生的演奏生涯不會(huì)過早結(jié)束。目前學(xué)術(shù)界對(duì)于鋼琴演奏的生理機(jī)能、病理學(xué)已有了不少研究，關(guān)于機(jī)能損傷、腱鞘炎的預(yù)防與治療等課題都有較深入系統(tǒng)的知識(shí)成果，作為一個(gè)復(fù)合型的音樂教育人才，必須對(duì)這些知識(shí)有所涉獵，掌握科學(xué)的練琴方法，才能事半功倍，不會(huì)因錯(cuò)誤的練習(xí)方法毀掉一個(gè)頗具天賦的鋼琴演奏人才。趙曉生在《鋼琴演奏之道》一書中對(duì)鋼琴演奏的機(jī)能訓(xùn)練上升到中國式哲學(xué)的高度，對(duì)我們進(jìn)行教學(xué)很有幫助：世上萬物皆由自然而生，應(yīng)循自然之道，得天地哲學(xué)為內(nèi)核，以不同的物化形式而展現(xiàn)于眼前。鋼琴這件樂器從自然而來，人是自然的產(chǎn)物，萬物之首，天地靈氣所鐘，演奏鋼琴理應(yīng)順和天時(shí)地利，吸納天地之靈氣于其中，運(yùn)作陰陽相生相克之道，應(yīng)求人體動(dòng)作之順勢(shì)，最終以和諧完美的形態(tài)出現(xiàn)。

六、結(jié)語

綜上所述，隨著社會(huì)的飛速進(jìn)步，音樂教育專業(yè)不能再墨守成規(guī)，照搬傳統(tǒng)的教學(xué)方式，那不適應(yīng)今天的時(shí)代要求，培養(yǎng)不出優(yōu)秀的、能對(duì)音樂事業(yè)有貢獻(xiàn)的教育人才。時(shí)代在變，變得更多元化，對(duì)人才的要求越來越高，“百科全書”式的復(fù)合型人才更有用武之地，以音樂為核心連接起所有學(xué)科，一通全通，將所有知識(shí)綜合起來，才能使音樂教育事業(yè)更有效、更科學(xué)。

參考文獻(xiàn)

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[9]王耀華，鄭錦揚(yáng)：[M]《高師音樂教育學(xué)》，福建人民出版社，1995年.

注釋：

①管建華：[M]《后現(xiàn)代音樂教育學(xué)》陜西師范大學(xué)出版社 2006年版.

②李光斗：[J]《品牌傳播新環(huán)境：從樞紐社會(huì)到網(wǎng)狀社會(huì)《品牌》2012年第11期.

③于洋：[J]《如何培養(yǎng)音樂復(fù)合型人才》大眾文藝.

④彭嵐蘭：[J]《“音樂有時(shí)在樂外”——從趙曉生現(xiàn)象看當(dāng)代音樂復(fù)合型人才培養(yǎng)》 淮北師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2013年12月.

⑤韓綺麗：[J]《淺談高師音樂教育中的綜合能力培養(yǎng)》才智.

⑥林明娟：[J]《構(gòu)筑孩子的多元智慧》 《才智》2009年3月20日.

⑦{德}君特·克萊南.[J]《論交叉文化音樂教育的心理學(xué)基礎(chǔ)》.

⑧黃漢華.[J]《音樂符號(hào)和舞蹈符號(hào)的互滲互闡》中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào) 2003年11月26日.

⑨[美]約瑟夫·班諾維茨《鋼琴踏板法指導(dǎo)》，1992年8月第一版.

作者簡(jiǎn)介：聞靜（1981—），性別：女，所屬單位：福建師范大學(xué)音樂學(xué)院，學(xué)歷：研究生在讀，專業(yè)：音樂與舞蹈學(xué) 音樂教育方向。