胡潤澤

【摘要】巴赫與伊薩伊在小提琴無伴奏歷史上有著重要的地位，兩位杰出的作曲家創(chuàng)作的這些無伴奏作品推動了我們對小提琴演奏的進(jìn)一步發(fā)展。本文通過對巴赫第三首和伊薩伊第二首小提琴無伴奏奏鳴曲第一樂章的比較研究，以及對兩首作品時代特點和技術(shù)特點的比較，從而指導(dǎo)我們在演奏這樣兩部作品中更好的進(jìn)行二度創(chuàng)作，表現(xiàn)出巴洛克和浪漫主義不同的風(fēng)格特點。

【關(guān)鍵詞】巴赫；伊薩伊；無伴奏奏鳴曲；演奏技巧

一、無伴奏奏鳴曲的歷史淵源

小提琴的歷史源遠(yuǎn)流長，最早可以追溯到17世紀(jì)。由于音色優(yōu)美，表現(xiàn)力極強(qiáng)而受到全世界人的熱愛，因此不同時期涌現(xiàn)出大量的小提琴家來創(chuàng)作小提琴作品。隨著歷史的發(fā)展，無伴奏奏鳴曲的出現(xiàn)開創(chuàng)了小提琴發(fā)展的新時代。無伴奏奏鳴曲顧名思義，是沒有伴奏的、完全由樂器獨奏，這樣的曲風(fēng)也不同于以前。無伴奏對于演奏者的技術(shù)要求和曲譜理解提出苛刻標(biāo)準(zhǔn)，同時也成為作曲家所熱愛的創(chuàng)作方向。無伴奏奏鳴曲包括了小提琴無伴奏奏鳴曲，大提琴無伴奏奏鳴曲等等。這些無伴奏奏鳴曲的形成是不規(guī)則的，但是都有著統(tǒng)一的框架，之間也存在著調(diào)性的聯(lián)系，這樣的交錯也使得無伴奏奏鳴曲在出版時看起來并不是那么單調(diào)。在無伴奏奏鳴曲的發(fā)展史上，巴赫的無伴奏奏鳴曲在西方小提琴領(lǐng)域有著重要的地位，雖然在之前也有人寫無伴奏奏鳴曲，但是并沒有成型，而且至今已遺失。巴赫之后在短時間內(nèi)并沒有出現(xiàn)偉大的小提琴無伴奏奏鳴曲，直到浪漫主義晚期，伊薩伊的六部無伴奏奏鳴曲問世，才彌補(bǔ)上了這段時間無伴奏奏鳴曲的空白，到了現(xiàn)代又出現(xiàn)了巴托克等作曲家譜寫的無伴奏奏鳴曲。

二、巴赫與伊薩伊的無伴奏奏鳴曲介紹及歷史地位

巴洛克時期是歐洲音樂繁榮的時期，約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach，1685-1750）是巴洛克時期杰出的代表人物之一。巴赫在小提琴無伴奏中超越了巴洛克時期的藝術(shù)特點，他將管風(fēng)琴室內(nèi)樂創(chuàng)作的技法運用于旋律性見長的小提琴奏鳴曲中去，使一把小提琴能演奏出多重旋律和復(fù)調(diào)音樂的效果，并使曲譜擁有深厚的民族性內(nèi)涵。在演奏上面，它不僅超越了當(dāng)時平穩(wěn)的弓法特點，很大程度提升了小提琴的表現(xiàn)力，使得無伴奏成為17世紀(jì)最輝煌的音樂之一，達(dá)到完美的境界。巴赫的無伴奏共有六首，BWV1001-1006，大約在1720年創(chuàng)作于德國的克藤。在這六首無伴奏奏鳴曲組曲中，巴赫設(shè)計了小提琴所能表達(dá)的一切和弦，使用了在當(dāng)時幾乎不可能的演奏技巧，這也成就了巴赫小提琴音樂的巔峰。巴赫的這六首無伴奏在作者生前并沒有得到足夠的重視，后來由德國小提琴演奏家約瑟夫首演并推廣，至今仍是世界小提琴演奏家音樂會的保留曲目之一。

伊薩伊（Eugene Ysaye，1858-1931），比利時人。父親充當(dāng)了伊薩伊的音樂啟蒙教師，四歲時開始學(xué)習(xí)小提琴，之后分別拜師于維尼亞夫斯基和維厄當(dāng)。1924年尤金·伊薩伊寫出他最經(jīng)典的作品之一的《六首小提琴無伴奏奏鳴曲》。尤金·伊薩伊所創(chuàng)作之六首無伴奏奏鳴曲在歷史上有顯著的地位。它融合了巴赫無伴奏小提琴奏鳴曲的復(fù)音音樂形式及帕格尼尼二十四首隨想曲的炫技成分。其中，第四號奏鳴曲之主題節(jié)奏感強(qiáng)烈，最能符合伊薩伊富有韻律的演奏風(fēng)格。除了第五號奏鳴曲外，其余五首奏鳴曲，均是獻(xiàn)給當(dāng)代同輩的小提琴家，唯有第五號奏鳴曲是獻(xiàn)給自己的學(xué)生。這六首無伴奏奏鳴曲中有敘事曲性質(zhì)的，也有標(biāo)題音樂，種類繁多，風(fēng)格也有所不同，可以說是一部偉大的無伴奏奏鳴曲作品。

伊薩伊創(chuàng)作的小提琴作品風(fēng)格清新，氣質(zhì)爽朗，有著火一般的激情和瘋狂的技巧性，他的演奏具有非凡的召喚力，他所創(chuàng)作的小提琴曲則更加注重技巧。伊薩伊的主要演奏創(chuàng)作在19世紀(jì)末20世紀(jì)初期，因此他的無伴奏奏鳴曲和巴赫的有著既然不同的風(fēng)格，有著完全不一樣的音樂語言，雖然有些地方還是有巴赫的影子，但現(xiàn)代樂派的風(fēng)格在伊薩伊身上還是有著明顯的表現(xiàn)。著名小提琴家卡爾·弗萊什在《小提琴演奏藝術(shù)》一書中寫道：“他是最杰出的小提琴家，是我有生以來聽到最具獨特個性的演奏家?！?/p>

三、巴赫第三與伊薩伊第二前奏曲進(jìn)行對比研究與演奏處理

巴赫第三前奏曲可以分為三部分。第一部分（1-28小節(jié)）第二部分（29-108小節(jié)）第三部分（109-138小節(jié)）。伊薩伊第二首也是三個部分，第一部分（1-32）第二部分（33-71）第三部分（72-86）。

根據(jù)譜例1可看到巴赫三與伊薩伊二在開頭的引子部分都使用了相同的旋律。雖然兩者開始部分旋律是一致的，但是兩個作曲家在對其演奏中的處理要求卻是截然不同。在演奏巴赫這部分時力量要保持住，主要是以快速的推進(jìn)和輕巧連貫的橫向拉奏為主。與之相對比，在演奏伊薩伊的這部分時，則更加注重右手的力量和速度的變化，使之有著從強(qiáng)到極弱的聲音改變。兩個作家由于時代的不同促使“硬件”有所不同。巴洛克時期小提琴的弓子還沒有后期弓子的長度，因此有些演奏家為了演奏出時代的風(fēng)格而改變握弓方法，以便更好地使聲音聽起來充滿輕巧。后者在浪漫主義時期對于小提琴的“硬件”有了更進(jìn)一步的發(fā)展，而且從技巧上則更加注重弓法和曲目整體的力量變化。這兩個小節(jié)在巴洛克時期的演奏是E大調(diào)的，調(diào)性為大調(diào)因此有著較為明亮的感覺，對于演奏者每個音符要求聲音更加具有質(zhì)感，既有足夠的活躍性但也不能失去曲目的連貫感，可謂是對演奏者真實水平的一個更加高層次的要求。對比的伊薩伊則一開始又有了不同的力量變化，開始弓子就要運用足夠的力量，在第二小節(jié)初則開始減慢減弱，最后達(dá)到極弱的效果。

在巴赫與伊薩伊的第一部分中兩位作家都采用了多聲部音效，從而使一把小提琴可以演奏出重奏感覺，巴赫在此處（譜例2）通過強(qiáng)調(diào)低音，從而對整個旋律的走勢產(chǎn)生影響，低音在此處形成了一組音節(jié)。高音部分則成為低音的和弦音，使其聽起來不會有單一的感覺。這一段大量的快速的四連音也要求曲子進(jìn)行速度極快。演奏者在拉奏的過程中要主要強(qiáng)調(diào)低音部分，無論上弓還是下弓都要稍加重音或是把弓子拉長，才能更好的凸顯多聲部的音樂特色。而在聲音上整體是平緩的沒有極度的力量變化和速度變化。沒有過多的變和弦也使得曲子在拉奏過程中對左手要求的降低。

反觀伊薩伊三第一部分（譜例3）開始就有半小節(jié)的空拍，為了更好地空出時間，作者有意的加上了延長音符，緊接著就是和前面完全不同的力量變化，從極弱到極強(qiáng)，過分的力量變化每個音都加上了重音符號，中間有大量的變化音，使演奏者對曲目要有自己的理解。第一部分前半部力量的急劇變化也和后半部形成了極大地反差，在演奏過程中對演奏者的右手和左手都有著不小的挑戰(zhàn)，左手大量的變化音以及快速的手指變換，右手則要求力量的飽滿和弓子與琴弦的完美結(jié)合，演奏中還有不少的連弓和分弓的轉(zhuǎn)換，要求右手更加自如放松的拉奏。和巴赫三相比除了音色和力量的不同，但伊薩伊同樣也把低音作為了主要的旋律引導(dǎo)走向，在每一個低音上面都有著重音記號，過分強(qiáng)調(diào)低音使得整個旋律有少許的壓抑，然而快速的進(jìn)行拉奏中卻使得聽眾并沒有沉重的感覺。急切的拉奏沒有過多的氣口聽起來第一部分一氣呵成，渾然一體。

進(jìn)入巴赫前奏曲的第二部分，主體部分包含了80小節(jié)，既有單聲部的也有多重聲部。從整體來看，譜面上開始出現(xiàn)大量的離調(diào)，轉(zhuǎn)調(diào)，增二度，增四度等不完全和諧音程，使這段旋律極具抽象感。右手快速的換弦和左手的伸指八度加大了演奏時的難度。除了譜面上的大框架，演奏中更有許多細(xì)微部分要處理。從譜例4中可以看到低音的G沉重渾厚加上本和弦上的其他音，形成了以G為低音其他音為伴奏音的音樂效果，這個方法在無伴奏中也被后世作曲家廣泛的應(yīng)用。左手的保留指和123根琴弦的來回轉(zhuǎn)換也成為演奏中的難點。巴赫每一部分中間沒有過多的氣口，要演奏者自己去摸索和感受，分析樂句的銜接。伊薩伊的前奏曲樂句劃分十分明顯。第二部分前面也帶著半拍的休止符，和第一部分一樣，音符上方有著延長記號，一方面是為了接下來有更充分的力量對比，另一方面也是伊薩伊在整個曲譜中都慣用的手法。和之前的第一部分一樣，第二段一開始就用了重音記號，曲目要求演奏者右手拉奏出強(qiáng)大的力量和驚人的爆發(fā)力，甚至有時會使聽者感到粗暴的琴弦振動。而兩小節(jié)后則再次進(jìn)入弱的部分。35-42小節(jié)（譜例5）中弓法全部都改換為連弓，快速的右手換弦加上左手的伸指十度成為這一段落在技術(shù)上要解決的問題，在拉奏過程中，隨著旋律音逐漸增高，力量也要慢慢加強(qiáng)，從低音的弱開始到達(dá)高音的強(qiáng)，弓子的拉開程度也是表現(xiàn)力量的一個重要手段。伊薩伊的這部前奏曲不僅僅在于力量和技巧的表現(xiàn)，中間部分還表達(dá)了豐富的情感，大量的附屬和弦以及變化音也要求演奏者能在快速的拉奏中有著柔美的表現(xiàn)。他的柔美不同于我們在生活中所講述的那樣，低音和高音環(huán)環(huán)相扣，再加上演奏過程中弓段的合理分配，使聽眾感受到寂靜，雖然寂靜但卻包含了內(nèi)在的朝氣，這也是作者在為后面情感的高潮部分做對比。60小節(jié)則徹底打破了這個柔和的感覺，帶著重音的八度出現(xiàn)在我們眼前，高音E是一個最高點，此處的強(qiáng)烈是整個曲目中最為強(qiáng)大的，因此力量主導(dǎo)了這一切。和前面的情感進(jìn)行一樣，極強(qiáng)的結(jié)束必然是極弱的來臨，這就是伊薩伊前奏曲的主要特點，極弱的旋律和重復(fù)的音型有種慢慢結(jié)束的歸屬感。

巴赫的最后一部分和第二部分的開始部分沒有過多的變化，只是在最后用了一個補(bǔ)充的曲式寫作手法，完結(jié)了整部作品。炫技派的大師伊薩伊則在最后一段中改變了之前的演奏節(jié)奏（從6連音到8聯(lián)音），快速換弓并且要求飽滿的聲音又給演奏者提出不小的挑戰(zhàn)。此處又是雙聲部的進(jìn)行，6連音在拉奏過程中是低音帶動這個旋律，拉出來飽滿有力，其他音成為主和弦的伴奏和弦，8連音在拉奏過程中則是中間的高音成為主要音，其他音變成伴奏和弦。這期間的強(qiáng)弱對比，作者手稿中并沒有給出，因此演奏者也要根據(jù)自己的理解進(jìn)行二度創(chuàng)作。最后，伊薩伊運用第一部分的開頭作為曲目的終結(jié)。

四、結(jié)論

巴赫和伊薩伊的小提琴無伴奏奏鳴曲已經(jīng)成為學(xué)習(xí)小提琴的必修曲目，也是檢驗演奏者水平的試金石。巴赫使一把小提琴可以進(jìn)行多聲部的演奏，成為復(fù)調(diào)音樂。伊薩伊在繼承巴赫的無伴奏之后，技術(shù)上大力的發(fā)展，補(bǔ)充了無伴奏中技巧性的不足，也是一部宏偉巨著。

無伴奏是小提琴的典范曲目，也是大多數(shù)演奏家音樂會的保留曲目，他的出現(xiàn)不僅滿足了演奏者的需求，更反映聽眾對純古典音樂的喜愛。我們要更加深入的詮釋和研究，更好的指導(dǎo)演奏者進(jìn)行二度創(chuàng)作，演繹出符合時代特點的演奏風(fēng)格來。