摘 ?要：在 “第二級(jí)指示行為”學(xué)術(shù)概念中法國符號(hào)學(xué)家羅蘭·巴爾特認(rèn)為，在神話中，作為一種語言表述神話不同于普通關(guān)系中的能指與所指而是已經(jīng)建立在神話之前就存在的符號(hào)鏈上。在電影世界中，韓國導(dǎo)演金基德的電影藝術(shù)也如“神話”一般運(yùn)用鏡頭來敘事表達(dá)了對(duì)人生的種種困惑于疑慮，電影中較少運(yùn)用語言，運(yùn)用帶有意味的符號(hào)鏡頭，即在畫面和背景音樂中表現(xiàn)某種人生哲思，以鏡載道，頗有立象以盡意的味道。

關(guān)鍵詞：符號(hào);金基德;電影

作者簡介：王春曉（1990.3-），女，河北省保定市河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 14級(jí)戲劇與影視學(xué)2班，研究生。

[中圖分類號(hào)]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2015）-20--01

一、 符號(hào)化的敘事方式

“我們建議保留用‘符號(hào)這個(gè)詞表示整體，用所指和能指分別代替‘概念和‘音響形象。這是索緒爾最早提出的關(guān)于語言符號(hào)是“能指”和“所指”的結(jié)合的說法，概念和音響形象這兩個(gè)術(shù)語既能表現(xiàn)彼此的對(duì)立又體現(xiàn)了他們之間在整體中的從屬關(guān)系?！币繇懶蜗笤陔娪爸屑词茄哉Z表達(dá)縱觀金基德電影我們看到這是很少出現(xiàn)的，多被背景音樂和肢體語言所代替。金基德導(dǎo)演漂亮的運(yùn)用電影語言，劍走偏鋒式地繞過了言語表述的有限而直指藝術(shù)品的形象層和意蘊(yùn)層。在金基德導(dǎo)演的電影中，我們可以看到雖然在沖突唯美的畫面中充滿了困惑、壓抑等觀影感受，但不置可否其中蘊(yùn)涵了巨大的審美張力，突破觀眾慣常的觀影經(jīng)驗(yàn)和審美感受。

金基德導(dǎo)演電影中所要表達(dá)的更多隱藏在創(chuàng)制的電影符號(hào)中，用電影藝術(shù)表達(dá)情感。即是，電影雖然表現(xiàn)導(dǎo)演想要表達(dá)的情感，但不是直接將情感作為內(nèi)容來呈現(xiàn)于觀眾，而是通過電影的鏡頭語言結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)。其中電影語言形式的構(gòu)造又主要通過表象性符號(hào)得以完成。金基德在刪減了人物之間言語交流的表達(dá)方式之后，其電影畫面所呈現(xiàn)的手法幾乎都熔鑄了象征的意味。比如獲第57屆威尼斯國際電影節(jié)金獅獎(jiǎng)提名的《漂流欲室》以及《春夏秋冬又一春》《弓》，電影中呈現(xiàn)的背景環(huán)境既獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)又似乎和諧于現(xiàn)實(shí)，其中寺院、湖水、船、島嶼等意象，都營構(gòu)出包涵著寓言的美妙世界，令觀影者頗有解讀之興趣。其次金基德電影中的符號(hào)也是對(duì)他所理解的人的欲望、情欲、思辨的表現(xiàn)，如在《弓》中被壓抑的性欲的老船夫，《漂流欲室》中男女主人公被扭曲的感情等，都是導(dǎo)演對(duì)于人性尤其是人之欲望的另一份解讀。金基德的電影中所表現(xiàn)的人性通常是在極端的情況下以顯現(xiàn)，他深知在自然情況下人性總是隱藏起來而只有在極端的情況下才得以顯現(xiàn)。此種對(duì)人性及人與人之關(guān)系的審視是毫不留情面的、嚴(yán)酷的甚至令觀者恐懼的，但這種符號(hào)表達(dá)表現(xiàn)的更加深刻和揭穿本質(zhì)。這或許正是金基德電影的魅惑之所歸。金基德電影中言語之外形式的敘事除卻人物之間較少言語，其次便是不能言語，如《壞小子》中的男主人公是啞巴、《漂流欲室》中的女主人公也是不能說話之人，這或許是導(dǎo)演對(duì)語言擯棄的極端一面，徹底抽離了言語的能指。在言語之外言說的方式，是人物內(nèi)心的不能言說，他們更多的是心靈的交流，因此觀影中我們也漸漸學(xué)會(huì)思索其中別有韻味的鏡頭語言。

二、 荒誕之中的靈魂

在金基德電影中，他摒棄了言語的能指，而是運(yùn)用言語之外的所指來表達(dá)，除了給觀眾營造了隱喻的環(huán)境背景之外，其最終所表達(dá)是對(duì)人性的拷問對(duì)人之存在的質(zhì)疑。如《撒瑪利亞女孩》《空房間》等;對(duì)現(xiàn)實(shí)中問題的疑惑，如戰(zhàn)爭問題（《海岸線》）、身份（特殊身份妓女）、人之欲望（《弓》）……在每部電影中充斥著荒誕別有意蘊(yùn)的思量。金基德通過在電影中對(duì)人之異化的逼問，對(duì)現(xiàn)實(shí)和世界的無意義性的荒誕拷問，對(duì)社會(huì)的批判，同時(shí)把歷史進(jìn)步的合理尺度、對(duì)人生和世界的意義等重大問題鮮明地凸顯出來。金基德表達(dá)對(duì)邊緣人物和敏感問題的鮮明態(tài)度是其吸引影迷一大原因，電影《壞小子》對(duì)于身份等級(jí)的差別的打破，《撒瑪利亞》中妓女身份的道德歧視的批判，在《雛妓》中給這妓女以美的情愫。在身份認(rèn)識(shí)層面，金基德導(dǎo)演更多將他們看做普通人，而在從這種普通的視角去發(fā)現(xiàn)人性問題。

三、結(jié)語

金基德的電影的靈魂是其頗具意味的荒誕化電影符號(hào)。在他的每部電影中這種荒誕化的符號(hào)都隱藏于主題之中。人物內(nèi)心的孤寂和環(huán)境的蒼涼表現(xiàn)，形成了對(duì)于人性荒誕的拷問。更甚者，那些男女之間的性愛符號(hào)也充斥著壓抑的內(nèi)心，給觀影者帶來一種詭異的壓抑氛圍，導(dǎo)演在荒誕意味的營造中將人的異化悄然述說著。當(dāng)《弓》中老船夫的琴聲響起，琴聲卻不能將心中的壓抑抹去，這琴聲是與女孩的鏈接和疏離未可知;當(dāng)他射出了人生中最后支箭而縱身沉入海底時(shí)，那最終穿越天空回到女孩身邊的神箭是他不滿的欲求嗎，還是對(duì)他與女孩愛之欲望的解脫？封閉的河泊、孤立的船只、孤獨(dú)的老者、無依靠的女子……他們所處似為一體，但彼此間好似截然分離;單獨(dú)地看一個(gè)人物和整體環(huán)境地看其群像幾乎都是一樣的感覺，“孤”的意味濃厚。這孤獨(dú)不僅屬于金基德，也屬于卡夫卡，屬于現(xiàn)代主義以來的藝術(shù)，屬于現(xiàn)代人焦慮的內(nèi)心，因此這份孤也穿透了觀影者的內(nèi)心多了更多體悟。

參考文獻(xiàn)：

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