朱尚熹by+Zhu+Shangxi

繼1993年羅丹雕塑藝術(shù)展在中國美術(shù)館展出之后，時隔21年，羅丹藝術(shù)展再次光臨中國，目前正在國家博物館展出。作為紀(jì)念中法建交50周年的重要文化活動之一，從外交與文化交流層面看，它的意義之重大，不言而喻。但到底對中國的雕塑界有多大的價值，能起多大的作用，筆者持一種懷疑的態(tài)度。其原因是國人對羅丹藝術(shù)持有諸多誤讀，尤其是中國雕塑界的誤讀會導(dǎo)致對羅丹藝術(shù)展的價值的漠視，最終不會達(dá)到真正交流的目的，實現(xiàn)不了最佳價值的體現(xiàn)。就筆者粗略分析，其誤讀大致有以下方面。

一、對羅丹價值的誤讀

1.恩格斯說過：“封建的中世紀(jì)的終結(jié)和現(xiàn)代資本主義紀(jì)元的開端，是以一位大人物為標(biāo)志的。這位人物就是意大利詩人但丁，他是中世紀(jì)的最后一位詩人，同時又是新時代的最初一位詩人?！蔽覀兛梢杂猛瑯拥姆绞綄⑦@句話套用在羅丹的身上，羅丹就是一步跨在傳統(tǒng)雕塑領(lǐng)域與現(xiàn)代主義雕塑領(lǐng)域門檻上的人。他的作品《行走的人》完全可以成為他的一座標(biāo)志性墓碑：他的身體已經(jīng)不由自主地開始行動，奮力挪動的右腳已經(jīng)邁進(jìn)新時代的大門，而他的后面一只腳卻還牢牢地踩在舊的時代。論他的成就，完全可以封他為舊時代雕塑的最后一位大師，新時代雕塑的第一位大師。這里所謂的舊時代就是傳統(tǒng)雕塑時代。在傳統(tǒng)雕塑時代方面，就羅丹的成就而言，我們有充分的理由給他冠上現(xiàn)實主義、古典主義、浪漫主義等等。而新時代就是現(xiàn)代主義雕塑時代。而國人對羅丹的解讀只是著眼于他的舊時代部分，換句話說我們就是只盯在了他后面的那條腿上了。對于羅丹藝術(shù)的現(xiàn)實主義的深刻性，氣質(zhì)上的浪漫主義傾向，我們可以如數(shù)家珍，說羅丹多么注重人物刻畫的深刻性、內(nèi)心世界的復(fù)雜性、人類命運的悲劇性、情景設(shè)計的戲劇性，等等。縱觀過往的國人關(guān)于羅丹與他的雕塑的文章，基本上是大同小異，對于其社會性、現(xiàn)實性、批判性、教育性都分析得入木三分，而對于其現(xiàn)代主義雕塑的價值和貢獻(xiàn)基本不提、不知，或者說知之甚少。這樣的非全面的認(rèn)知不能不說是一種莫大的誤讀，這種誤讀完全忽視了其現(xiàn)代主義的價值。其結(jié)果就是，我們就會自覺或不自覺地認(rèn)為：羅丹再展？都知道了，沒啥好看的！

這也很難怪，羅丹畢竟不是塞尚。塞尚對于現(xiàn)代主義的貢獻(xiàn)要比羅丹來得干凈地多，一次性擯棄了繪畫的再現(xiàn)性、主題性，將繪畫語言獨立出來成為繪畫的目的本身，因而成為整個現(xiàn)代主義的第一人。羅丹由于帶著舊時代的殘余，大談什么主題深刻性、自然再現(xiàn)性，后來才發(fā)現(xiàn)形式語言的獨立價值，才勉強被冠以現(xiàn)代主義雕塑之父。羅丹藝術(shù)大量的舊時代表象嚴(yán)重遮蔽了他對現(xiàn)代主義的貢獻(xiàn)，這種情況在長期受現(xiàn)實主義熏陶下的國人面前被無限地放大則是自然的事了。

2.筆者認(rèn)為羅丹對現(xiàn)代主義雕塑的主要貢獻(xiàn)有以下兩點。首先就是對形式語言獨立性的發(fā)現(xiàn)；第二就是表達(dá)終極目標(biāo)的能量性。這兩點也是現(xiàn)代主義藝術(shù)的重要特征，與之相對的是傳統(tǒng)藝術(shù)語言之于主題的工具性、從屬性和表達(dá)目標(biāo)的審美性。換句話說，我們要在現(xiàn)代主義雕塑里尋找過多的社會價值、現(xiàn)實含義和審美性都是徒勞的?，F(xiàn)代主義百年歷史的主流就是語言的革命和拓展，能量的張揚。

我們先說語言本體獨立于主題的議題。這里我們引一段羅丹在《法國大教堂》一書中說過的一段話來說明他對形式語言獨立性的論述：“主題的功效在于集中精神，避免使精神分散。但是，真正的好處在此之外……主題并沒有把藝術(shù)家的意圖告訴我們。必須從制作中去尋找它。請來看一塊浮雕，藝術(shù)家借助面的對比，確定了一些美麗的陰影，又從陰影里浮顯出一個寧芙的頭、頸、膝頭……所以這一切都無比優(yōu)美，而這一優(yōu)美才是必須理解的。至于知道這些形象是否是夏之神、秋之神等，那完全是次要的……當(dāng)一尊人像在比例上是正確的，那么人們感覺到平衡；如果平衡做得好，人們就會感覺到可能發(fā)生的運動，即生命。我們的精神體驗到完美感：這是一件古代藝術(shù)品！我們從它看出神圣的和諧——這才是必須理解的?！保ǖ?32、233頁）他還批評到“我們的公眾對此很少動腦筋。他們寧愿要一些干巴巴的線條，而不是最巧妙的起伏，只要他們能夠看懂所講的故事。”（第233頁）羅丹在葛賽爾編寫的《羅丹藝術(shù)論》中寫道：“總之，不應(yīng)該過分重視要表達(dá)的題材……藝術(shù)家最大的考慮，應(yīng)該是塑造活生生的全身肌肉，其余都不重要?！蠈嵉卣f，（作品上）一切都是思想，一切都是象征?！保ǖ?9、90頁）羅丹對形式語言獨立于主題的發(fā)現(xiàn)，基本上是與同時代的現(xiàn)代主義大師不謀而合。高更、畢卡索、梵·高等人發(fā)現(xiàn)人們在鑒賞南洋土著人、非洲人的原始雕刻時，雖缺乏考證性文本，但并不影響人們對那形體、那空間、那光影下所彌漫的神秘、陰森、原始能量的強烈感知。同樣，當(dāng)我們面對羅丹藝術(shù)展中的《加萊義民》《地獄之門》時，我們事先了解加萊義民的原始故事和但丁的《神曲》更好。就是不了解，并不影響我們對這兩件雕塑的鑒賞。雕塑中那形體與空間的架構(gòu)、那一切都在運動的生命能量、那酣暢淋漓的光影等，等等，會使你感受到戲劇性、悲劇性、神秘性。雕塑語言在這里不僅僅是在詮釋主題本身而且包含了雕塑家的宇宙觀和時空觀，作品的容量遠(yuǎn)比《加萊義民》和《神曲》的原始文獻(xiàn)素材要大。換句話說經(jīng)典的雕塑會給與原題材和原主題以附加值，反之只有很次的雕塑才尾隨原題材、原主題亦步亦趨。以上這種對語言本體的獨立性提出才是現(xiàn)代主義雕塑的剛剛開始，百年以后抽象雕塑最終形成的今天，雕塑已經(jīng)獨立于文學(xué)性，獨立于社會性，如果我們面對奇里達(dá)的《風(fēng)之梳》要閱讀出一種故事和主題的話是不可思議的事。它不是別的，它就是一件令人難忘的雕塑：具有張力的弧線造型、材質(zhì)的剛度、環(huán)境險峻、海潮的宣泄顯示出鐵骨錚錚的同時，又與自然融為一體！這就是雕塑的神奇魅力，不需要故事與說明。

亨利·摩爾在《觀念·靈感·生活——亨利·摩爾自傳》一書中說：“一件雕塑可以含有禁錮其中的能量，一種活躍于各部分的張力，一種它自身的強烈的生命獨立于它所表現(xiàn)的對象。當(dāng)一件作品充滿這種強烈的生命力時，我們不會把美這個字與它相聯(lián)系。在我的作品中我并不會把目標(biāo)放在希臘后期或文藝復(fù)興的美的知覺感受上。在美的表現(xiàn)和力的表現(xiàn)之間有著功能的區(qū)別。前者的目的是對知覺的取悅；而后者則有著靈魂上的生命力，它對我而言要更為動人，它比知覺要更為深刻?！保ǖ?9、40頁）里德在《現(xiàn)代雕塑簡史》第五章“富有活力的形象”中總結(jié)出表達(dá)活力與能量是現(xiàn)代主義雕塑較為普遍的現(xiàn)象，現(xiàn)代主義的雕塑大師們從不同角度與方式詮釋了各自的能量的張揚。這樣的關(guān)于現(xiàn)代主義雕塑的共同的終極目標(biāo)——對能量的彰顯、力量的突出、量感的堅持、運動的弘揚，起于羅丹對生命力的表達(dá)。在羅丹那里生命與力量緊密相連，而生命與力量又與運動關(guān)聯(lián)。羅丹的這種觀點不僅僅是理論層面的東西，而且還是操作性非常強的方法論。那就是空間深度產(chǎn)生力量，沖著你的尖端就是生命力的表現(xiàn)。就是表現(xiàn)美也是具有力量的美才算是美，他在《法國大教堂》中說“是力度創(chuàng)造出優(yōu)雅，在柔弱中求優(yōu)雅，是趣味的敗壞或精神的墮落。（192頁）“在今天我們的雕刻中一切都是平的：它們沒有生命。”（第234頁）這里說明一下，“雕刻中一切都是平的”中的“平”字的意思就是沒有縱深起伏的意思。羅丹的這種生命、力量、運動自然會帶出時空理念，而時空性又是貫穿整個現(xiàn)代主義重要的主線之一。

不可否認(rèn)，羅丹的語錄中經(jīng)常會提到“美”字，他的關(guān)于“美”和“審美”的含義與傳統(tǒng)的古典主義的“美”已經(jīng)不是一個概念了。古典主義的美可能是一種優(yōu)雅、甜美、粉飾的美，是一種舒服和順眼。而羅丹的“美”就是一種力量或者說生命的張力。

里爾格所著《羅丹論》，是在羅丹晚年期間研究了羅丹藝術(shù)之后的成果，那應(yīng)該是19世紀(jì)末。書中把羅丹描繪成一個造“物”者，他創(chuàng)造了具有生命能量的物，而這種“物”是由“面”構(gòu)成的，這種構(gòu)成具有神秘的幾何學(xué)價值，它們是宇宙的一部分，等等。就從中國當(dāng)代藝術(shù)的角度看，那也是夠前衛(wèi)的。

與中國的學(xué)者和中國的雕塑家相對應(yīng)的西方學(xué)者與雕塑家，對羅丹的解讀主要是放在了他對于現(xiàn)代主義的貢獻(xiàn)這方面。只要翻閱西方人關(guān)于現(xiàn)代主義雕塑史論的文獻(xiàn)，無一不把羅丹和他的藝術(shù)排在第一人。野口勇說：“羅丹大師在當(dāng)代雕塑史上具有特殊地位。從某種意義上說羅丹并不是詞義上的所謂‘現(xiàn)代，他是米開朗基羅之后最為耀眼的人文主義藝術(shù)家。有時，我們說他確實是現(xiàn)代，那是因為他對轉(zhuǎn)瞬生命能量的特殊敏感，這種敏感不但滲透在他的雕塑中，而且給雕塑世界以變革的挑戰(zhàn)……意味深長的是，現(xiàn)代主義雕塑流派的所有領(lǐng)頭羊都在年輕時受到過羅丹的影響：布朗庫西、杜象.維雍、阿爾普、李普希茨、阿奇本科、嘉博、佩夫斯納、構(gòu)成主義者等。我要說的是所有的人都在針對性地對羅丹進(jìn)行反叛，反叛他關(guān)于藝術(shù)的根本認(rèn)識?！磁岩苍S不是一個合適的詞匯，反叛從另一個角度說，應(yīng)該可以叫受到了一種特殊的影響?！保ㄕ怨P者自譯文章《野口勇論雕塑》，《雕塑》總第91期）

3.從現(xiàn)代主義理解羅丹的必要性，我們已經(jīng)生活在現(xiàn)代主義的成果中，這是不可否認(rèn)的現(xiàn)實，在這樣的現(xiàn)實下我們談?wù)撌裁淳栉鞣綇妱葜髁x都是些偽命題。不是嗎？我們現(xiàn)在的衣食住行哪樣不是西方現(xiàn)代主義文明的成果？就是我們?yōu)榱巳ゾS護(hù)我們的純粹的民族傳統(tǒng)，移居廟里，都無法還原幾百年前的清凈。筆者認(rèn)為，與其不能在現(xiàn)代主義的環(huán)境中自拔，還不如以積極的態(tài)度去參與、研究、吸收，讓現(xiàn)代主義文明轉(zhuǎn)化為我們基因中的一部分。

其實在我們悠久的文明中并不缺乏對形式的鑒賞的傳統(tǒng)?？纯次覀冊嘉幕牟侍?，看看我們的青銅器，尤其是延綿數(shù)千年直至今日的中國書法藝術(shù)、篆刻藝術(shù)，等等。這些形式大于主題的藝術(shù)常態(tài)為啥在雕塑上不能充分認(rèn)識到進(jìn)而體現(xiàn)出來？我們?yōu)樯恫荒軟]有目的地造一件自己喜歡的“物”，無所謂主題，無所謂形式與內(nèi)容的吻合？為啥不可以將雕塑作為我們雕塑人接觸自然世界、物質(zhì)世界的方式，而不是老想到要用雕塑告訴別人什么含義？

二、對羅丹作品的誤讀

1.中國雕塑界對羅丹雕塑最為普遍的評價如下：羅丹的雕塑室外性較差、細(xì)節(jié)太多、自然主義的刻畫太多、解剖太多、羅丹的人體雕塑解剖有錯誤、羅丹的雕塑繪畫性太強、形很松、不結(jié)實等。這些看似人云亦云的定論不能不說是對羅丹作品的粗淺誤讀。有這樣一些誤讀的存在，羅丹藝術(shù)展在中國雕塑界會實現(xiàn)多大的價值可想而知。

2.葛賽爾根據(jù)羅丹口述記錄的《羅丹藝術(shù)論》和夏爾·莫里斯整理的羅丹筆記《法國大教堂》，是羅丹留給后世的比較直接的關(guān)于雕塑的文獻(xiàn)。其中很容易總結(jié)出羅丹的雕塑語言本體理論的基本內(nèi)核：空間深度的認(rèn)識、面的歸納與組織，我把它稱為羅丹對雕塑語言的兩大貢獻(xiàn)。

首先，我們說空間問題，簡單地說就是雕塑形態(tài)的三維空間的占領(lǐng)，或者說雕塑形態(tài)的以及其三維性品質(zhì)高下的問題。長寬方向為二維，第三維就是形態(tài)的厚度。在《羅丹藝術(shù)論》很多地方用的“厚度”一詞，但是也有不少地方用的是“深度”，其實它們就是一個意思。羅丹在他的遺囑中說：“諸位雕塑家，你們心里要加強領(lǐng)會深度的意義。心靈是不易和這個概念融洽起來的，這個概念明顯地表現(xiàn)的，無非是些平面；從厚度來想象形體，這件事會使心靈感到困難，但這正是你們的任務(wù)?！保ㄕ浴读_丹藝術(shù)論》第2頁）這段話羅丹給我們傳遞出這樣的信息是，第一，對于雕塑家，長寬二維不是問題，因為形態(tài)的二維問題是要在繪畫中解決的，你看他只字未提二維的問題。對于雕塑家，形態(tài)的厚度，也就是深度，也可說形的縱深性至關(guān)重要，羅丹的空間理論就是建立在深度上的，而不是長寬二維上的。第二，作為雕塑家要建立自己的深度理念（成為比常人更敏銳的專業(yè)習(xí)慣本能）是挺難的，但這正是你們的任務(wù)。筆者甚至認(rèn)為這是雕塑家一生的任務(wù)，就像歌唱家要練嗓子，武術(shù)家要站樁一樣。從方法論的角度講，專注性的縱深，就意味著我們在塑造形態(tài)的時候，最為主要的經(jīng)歷要花在對形態(tài)的四周圍的縱深坡度上，正對著我們的完全正面的一小塊區(qū)域就是羅丹所說的尖端?！凹舛恕笔橇_丹談雕塑空間問題時出現(xiàn)頻率較高的詞。它的含義并不是一個絕對的尖端，而是面積相對大小的弧面。這種迎面而來的尖端，羅丹認(rèn)為是形態(tài)內(nèi)心擴(kuò)散的能量——生命。就能量充分?jǐn)U散的狀態(tài)來說，圓球體可以說是夠充分的了，任意角度沖著你都有四面八方向遠(yuǎn)處退去的坡度，向你對著的絕對正面的小弧面真的很小，就一點——尖端。但是我們一般不把圓球體當(dāng)成真正的雕塑，這是因為它不是個性的生命體。換一個東西我們?nèi)パ芯坎⑺茉焖屯耆灰粯恿恕＠?，山東棲霞蘋果，聽說長得越歪的口感越脆。你看看它們沒有一個正形兒，隨手拿起一個，各個角度的凸起與退去是那樣的富有變化，這就是個體生命的魅力，是雕塑要關(guān)照的東西，這就是雕塑家所意味的自然。剛才是從個體塑造角度解釋了“縱深空間”與“尖端”，而體現(xiàn)凸起尖端與空間深度的主要角色是“縱深斜坡”。只要將這樣的方法放大到整個雕塑，也必須要這樣的去經(jīng)營你的作品的最前端以及往后退去的最遠(yuǎn)端?？纯戳_丹的所有作品無疑沒有這樣的精心安排，而且這樣的安排還必須是全方位的，而不僅僅是正面和所謂的雕塑的主要面。什么是真正的好雕塑？只有當(dāng)人們轉(zhuǎn)動你的作品時，各個角度都能夠?qū)⑷说囊暰€不斷地引向縱深，那才是好的雕塑。要是不明白羅丹關(guān)于雕塑形態(tài)的空間縱深性和個體生命與狀態(tài)的縱深豐富性，就不會真正明白羅丹不厭其煩地要我們熱愛自然是啥意思，甚至很輕易地定論為羅丹是自然主義的。他對生命個體的形態(tài)的凸起與縱深而發(fā)癡，發(fā)癡到上癮的程度。你看看羅丹這樣的語言：“我們不熟悉我們身體的地理嗎？這只乳房是由一些遠(yuǎn)處的斜坡在不知不覺的轉(zhuǎn)動中形成的。（摘自《法國大教堂》第367頁）……在每個模特身上，都有整個自然；善于觀察的眼睛能在模特身上發(fā)現(xiàn)它，追蹤它，追到海角天涯！”（第347頁）要是不懂雕塑深度塑造的原理，我們怎么也不會知道羅丹說的是啥意思，是對乳房的愛慕？不對！其實這是一種很具體的塑造行為；還有，追蹤整個自然到海角天涯是啥意思？其實就是對模特身上形態(tài)空間縱深最為遙遠(yuǎn)的關(guān)照。比如一個邁步又轉(zhuǎn)身的女人體，傲然挺起的乳峰——尖端，那四面八方退去的縱深斜坡，或急或緩，烘托出乳峰的張力，有的斜坡近處可能延伸到肩峰、胸廓的外輪廓線上，但是最為遙遠(yuǎn)的深度的退卻一直往下，可能遠(yuǎn)至后面那只腳的后跟！那不是海角天涯是啥？請注意羅丹的這種只有雕塑家才具備的本能性眼光所感知的世界，他把每一個獨立的人體看作是自成一體的自然，看成是地理。也就是說他的每次塑造相當(dāng)于一種形體空間的巡游，不亞于一次星際旅行般的刺激！

由于形的縱深感是由往深處延伸的斜坡表達(dá)出來的，沒有四方八面的斜坡就無所謂迎著我們的尖端。在我的教學(xué)中，我明白無誤地告訴學(xué)生將注意力集中在千變?nèi)f化的斜坡上，雕塑的魅力就在斜坡上，不要試圖去理解，必須瞪大眼睛去發(fā)現(xiàn)；理解的東西往往是概念、簡單、粗暴的，重要的是去不停地發(fā)現(xiàn)，發(fā)現(xiàn)各種個體形態(tài)上那變化無窮的斜坡。只要做到這一點，光影的效果產(chǎn)生了，這就有了羅丹在《羅丹藝術(shù)論》中所說的雕塑光影效果完全可以與素描相媲美。道理很簡單，不同方向的斜坡所折射的光影調(diào)子是不一樣的。那豐富、微妙、通體流暢的光影效果讓羅丹著迷。這也是為啥他有時要在晚上舉著蠟燭欣賞維拉斯雕塑腹部的原因。他將雕塑上出現(xiàn)的迷人光影歸結(jié)于塑造的科學(xué)——尖端、凸起，深度斜坡的塑造方法。

羅丹關(guān)于空間（厚度）對于雕塑力量的表現(xiàn)至關(guān)重要的說法前面已經(jīng)提到。此不贅述。

雕塑的空間問題是整個西方現(xiàn)代主義發(fā)展史的永恒話題，也是雕塑本體語言的永恒議題，具有普世性價值。它之于雕塑家素質(zhì)的重要性，亨利·摩爾講過類似的話。請大家翻閱西方現(xiàn)代主義雕塑的相關(guān)文獻(xiàn)，“Space”（即空間）一詞的出現(xiàn)頻率相當(dāng)高。當(dāng)然不同的藝術(shù)家對空間的理解各異，研究與反應(yīng)的角度各異；更多的藝術(shù)家將時間與空間一起考察，成就了各種各樣的時空觀與表達(dá)方法。你們看賈柯梅第與亨利·摩爾都各自對雕塑的空間作出了特殊的貢獻(xiàn)；安東尼·格姆雷自有他的時空觀，并以他自己身體為特殊的語言方式與自然空間、社會空間和心理空間對話；奇里達(dá)將空間作為雕塑的材料，而且他還認(rèn)為空間是雕塑效率最高的材料，等等，這些都是在空間這個永恒的主題下，各自開拓的不同成果。

而我們絕大多數(shù)的中國雕塑家的注意力主要集中在雕塑實體型本身的變化上，如布德爾的雕塑建筑性，馬約爾雕塑的簡化細(xì)節(jié)對形體的高度概括性等等，到了布朗庫西將形體徹底簡化為一個卵形，等等。這些推動與革新僅僅是關(guān)于形的實體上的，要么是手法的，要么是風(fēng)格的，而空間的本質(zhì)問題并沒有任何變化。所以，我看羅丹——布德爾——馬約爾他們之間的變遷，更愿意看到他們的聯(lián)系而不太注意他們之間的區(qū)別，他們之間的聯(lián)系那就是空間上的，不會變也不可能變。

上面我談?wù)摿肆_丹關(guān)于空間縱深認(rèn)識的貢獻(xiàn)，接下來再談?wù)勊P(guān)于“面”的獨特貢獻(xiàn)。羅丹的雕塑理論中雖然沒有直接的關(guān)于形的論述，但是他關(guān)于“面”的論述其實就是針對“形”的。我在這里先解釋一下羅丹關(guān)于“面”的具體含義：“面”是浮在雕塑的若干高點上的看不見的“平面”，并不是雕塑表面塑造時用木方拍打的平面。羅丹對“面”的發(fā)現(xiàn)源于研究菲迪亞斯與米開朗基羅作品，他發(fā)現(xiàn)前者是四個面，后者是兩個面。四個面、兩個面是如何呈現(xiàn)的，請讀者自己去查看《羅丹藝術(shù)論》的第十章。我在這里只是提醒大家兩點：1.千萬仔細(xì)看，不要簡單認(rèn)為菲迪亞斯的四個面就是頭頸胸三大塊的朝向關(guān)系，它的第一個面從兩腳的腳尖和腳后跟就開始了。2.千萬不要把這四個不同方向的面分開理解，而是應(yīng)該連貫理解，菲迪亞斯的四個面連貫起來就像一條寬帶子，優(yōu)雅、理性地在空間中轉(zhuǎn)動。而米開朗基羅的兩個面就是以《被縛的奴隸》為例，從下身的一個大平面向上身的另一塊大平面扭動，這種扭動遠(yuǎn)比希臘的四個門強烈得多，這就從根本的形式語言上表達(dá)了米開朗作品的英雄式悲壯的意境。羅丹關(guān)于“面”語言的營養(yǎng)的另一來源就是法國各地的大教堂。哥特式教堂富麗堂皇，雖然繁復(fù)，但總是統(tǒng)一在教堂整體建筑那明確而肯定大的平面里的。只有這樣的大面在日光的照耀之下光影分明，適合遠(yuǎn)觀其氣勢，當(dāng)你近觀時則可以盡享天國意境的富麗堂皇。所以在羅丹的雕塑中，從整體上講，總是有幾個大的平面的組織。這些平面都在三維空間中或圍合或扭轉(zhuǎn)，這就是他的關(guān)于“形”的觀念，這是他的堅持的語言法則。甚至我們可以說是法派雕塑的法則。在劉開渠、曾竹韶、滑田友、王臨乙、熊秉明等中國雕塑大師的作品和理論文獻(xiàn)中都有關(guān)于“面”的組織的理論與實踐。曾竹韶先生一次告訴我，如果室外雕塑的塑造到后來時間不夠時，就不要去摳那些細(xì)的東西了，應(yīng)該回到大的平面組織上，這樣可以保證將來在陽光下雕塑的大的光影關(guān)系是好的，顯得形體很氣派大方?！懊妗钡慕M織是創(chuàng)作開始的謀劃，也是作品完成的歸屬。再次要說明的是羅丹的“面”都在縱深方向上，道理很簡單，因為沖著我們的是尖端呀！絕不是一塊大平面沖著我們，它們既有關(guān)于形的圍合的功能，還有將人的視線引向縱深的功能。

通過以上對羅丹雕塑語言的核心價值分析之后，我們雕塑界的那些誤讀就不難被破解了。其實羅丹一直在研究雕塑的室外性，他從法國大教堂的研究里獲得了室外性的靈感。并說：“我不是通過《巴爾扎克像》，向你們靠近了一些，我的希臘大師們，我的哥特大師們……它不也同樣是向露天雕刻跨出的決定性一步嗎？”（摘自《法國大教堂》插圖61說明）《巴爾扎克》這座雕像的室外語言是：鮮明的大面組合，渾厚的形態(tài)，渾然一體的外輪廓。再說雕塑的室外性的探索也是多元的，羅丹以自己的成果在豐富雕塑的室外性學(xué)說。至于羅丹作品的繪畫性問題，那要首先弄清楚啥叫繪畫性。注重光影本身就算繪畫性嗎？繪畫性的本質(zhì)筆者認(rèn)為是它的二維性，即平面性。而羅丹正好是強烈地反對二維性的。所以，繪畫性之于羅丹的雕塑不算成立。光影在羅丹雕塑中是語言要素之一，是空間塑造與大面組織之結(jié)果，他深諳光影表現(xiàn)力，他總結(jié)出希臘雕塑是光的史詩，米開朗基羅雕塑是影的史詩，羅丹自己受到過浪漫主義的影響，自然也是比較喜歡用影去表現(xiàn)他雕塑刀下的性格沖突與人性的矛盾。我們再說羅丹雕塑的解剖與細(xì)節(jié)問題，羅丹的解剖不是問題，只要看看他那被視為從真人身上翻制出來的《青銅時代》，那種關(guān)于羅丹作品中解剖有問題的論點不攻自破。在他的塑造中沒有別的，只有生命的塑造，人體上每一個部位都要說話，都要有生命感。羅丹說過只要雕塑的大的“面”規(guī)劃完畢，后面的塑造會隨著手指自然而然地流出來。他是帶著愛去塑造每一個部分的，塑造成為他體驗自然生命的經(jīng)歷，凸起的已經(jīng)不僅僅是解剖肌肉，而是由內(nèi)向外的鮮活的生命。所以，那種說羅丹的東西太瑣碎的觀點不免顯得簡單。

三、對《羅丹藝術(shù)論》的誤讀

我們有必要對羅丹留下的兩部文獻(xiàn)做一個定論，一本是《法國大教堂》，一本是《羅丹藝術(shù)論》。前者是雕塑家的參觀游覽法國各地教堂的心得筆記，另一本是他的口述記錄。按我學(xué)習(xí)后得出的結(jié)論，它們就是關(guān)于雕塑的教科書。而我們的學(xué)術(shù)界將其歸為美學(xué)書籍不能不說是一種誤讀。尤其是《羅丹藝術(shù)論》，將其定位美學(xué)書籍，實在是浪費了它的真正價值。以下我來具體說明我的理由。

1.《羅丹藝術(shù)論》全書共十一個章節(jié)和一篇遺囑。其中有五個章節(jié)與雕塑教學(xué)直接相關(guān)，其內(nèi)容涉及到雕塑語言、雕塑鑒賞、雕塑創(chuàng)作以及雕塑寫生。這些章節(jié)是：第三章的塑造，第四章的藝術(shù)中的運動，第六章的女性美，第七章的古人和今人，第十章的菲迪亞斯和米開朗基羅。首先我們看第三章，在這章最大的價值就是他所說的“塑造的科學(xué)”，即如何通過對于深度的觀察與塑造去表現(xiàn)生命感。從他的老師告訴其秘密之后，他為之受用一生，為之激動一生。諸如“深度、厚度、尖端、生命”等上面已經(jīng)討論過了，在此不再贅述。在這章里羅丹談到了簡單的概括會損害生命的張揚，我們會說希臘雕塑是概括的，但是希臘雕塑也是有生命的，因為希臘藝術(shù)家在節(jié)制理性地表達(dá)生命。第四章，藝術(shù)中的運動，這章最具有價值的東西是說明雕塑是時空的，并不是動態(tài)的定格。我們常說的雕塑是凝固動態(tài)瞬間的藝術(shù)顯然就是不對了！時空是雕塑的永恒主題。這章對我們雕塑創(chuàng)作具有價值。第六章女性美，尤其對雕塑寫生有用。面對女人體模特，羅丹說像花、乳房和面容一起微笑，有時像常春藤，有時像棕樹，有時人體彎曲像方形，有的女人體像充滿生命的壺，等等。不是嗎？面對模特兒我們在啟發(fā)學(xué)生時，往往說“你們看，這模特多么的流暢，婉約地像一條小溪，對比著看看那邊的模特兒，體塊狀，有力量，穩(wěn)重地就像一幢佇立的大樓！”在塑造中就保持這樣的感覺，把她與“溪流”的感覺融合一起，另一位的塑造就融進(jìn)“大樓”意向，這沒有任何問題，這恰恰是由此及彼的比興手法，是詩性的開始。這樣地寫生啟發(fā)性指導(dǎo)要比教所謂的解剖規(guī)律要重要百倍。第七章從標(biāo)題看，古人和今人，看似談雕塑史的，其實不是。這一章以烏東的作品為例談肖像作品的創(chuàng)作與鑒賞，這無疑對肖像創(chuàng)作有用。文中一方面贊揚烏東的作品對對象的反應(yīng)是真實的，是性格的傳記；另一方面表揚烏東時代的人們（文中認(rèn)為是古人）能夠容忍真實地表現(xiàn)他們，另一方面羅丹鞭撻自己時代的“今人”多么喜歡浮華的粉飾，厭惡看到真實的表現(xiàn)。因為他自己的肖像性作品經(jīng)常受挫。第十章是談對歷史經(jīng)典作品的鑒賞，重點以菲迪亞斯和米開朗基羅的作品為例。談到了菲迪亞斯的四個面，米開朗基羅的兩個面的問題。這些關(guān)于雕塑的鑒賞對我們的學(xué)生尤其有用，筆者一直堅持這樣的觀點——沒有對雕塑的正確鑒賞就沒有真正的雕塑創(chuàng)作。

2.《羅丹藝術(shù)論》是一本關(guān)于雕塑本體的語言史，而且還是一本由雕塑家談?wù)摰恼Z言史，這種由雕塑實踐者講出的歷史與史論家寫的歷史是不一樣的，具有更多的可操作性和會心的親切感。通透這本書，我們知道了希臘雕塑具有以下特點：經(jīng)典的比例、一只腳直立、一只腳放松的稍息狀態(tài)，優(yōu)雅的均衡、理性的節(jié)制的連貫的四個面在空間中運動，它們形體具有高度的概括，但又不失生命感的細(xì)節(jié)、光的史詩，等等。同時我們對米開朗基羅的雕塑特點了如指掌：哥特式的造型，彎曲的負(fù)重感、重心在兩腳之間，兩腳都在負(fù)重，龐大的形體、扭曲并強烈轉(zhuǎn)換的兩個大“面”、影的史詩更強化了一種英雄式的悲情，等等。然后我們又了解了古典主義的頂峰烏東的肖像：在繼承了希臘與文藝復(fù)興的雕塑營養(yǎng)的基礎(chǔ)上，從類型化進(jìn)入個性化、對人物真實性格的揭示，當(dāng)事者的史詩、眼神的刻畫等等，我們也了解了浪漫主義的雕塑大師呂德和卡波爾等人，這就到了羅丹自己，書中通過葛賽爾的筆談了大量的關(guān)于羅丹自己的雕塑；通過這本書的知識我們順理成章去探究布德爾、馬約爾等人。有意思的是，布朗庫西也是羅丹的學(xué)生，而賈柯梅第又是布德爾的學(xué)生，通過這樣的梳理，一部雕塑語言史不是出來了嗎？對于這樣的語言史我們的青年學(xué)生是最應(yīng)該掌握的。

3.有的章節(jié)是關(guān)于藝術(shù)評論與鑒賞的，如第一章的藝術(shù)中的現(xiàn)實主義；第五章素描與色彩；第八章藝術(shù)的思想性和第九章的藝術(shù)的神秘性等，都有很多值得雕塑家思考的觀點。第十一章藝術(shù)家的貢獻(xiàn)，談到雕塑家的責(zé)任和如何做人。遺囑基本上算一篇綱領(lǐng)性總結(jié)，里面談雕塑本體理論、談方法、談自然、談傳統(tǒng)、談做人等等。

4.筆者在雕塑教學(xué)實踐中一直堅持將《羅丹藝術(shù)論》作為教材。我不能斷言羅丹的方法是做雕塑的唯一方法，但是可以認(rèn)定是效率最高的方法。目前我們國內(nèi)的雕塑基礎(chǔ)教學(xué)中，那種不講空間敏感能力培養(yǎng)，依靠輪廓線做雕塑，沒有認(rèn)真去發(fā)現(xiàn)的表皮描摹，摳解剖的泥塑教學(xué)實在沒有效率可言，這樣的泥塑教學(xué)與雕塑本體語言史割裂，前沒有傳承，后沒有啟迪，與現(xiàn)代與當(dāng)代沒有什么太大關(guān)系，這樣的課上起來確實沒啥用處。

四、結(jié)束語

對歷史經(jīng)典的認(rèn)知水平折射出我們雕塑界關(guān)于雕塑藝術(shù)的認(rèn)知水平，我們不妨嘗試一下從另外的角度來審視羅丹，填補我們的誤讀部分，真正建立起我們對羅丹雕塑較為全面的認(rèn)知，用以達(dá)到提高我們當(dāng)今雕塑水準(zhǔn)的目的。

參考文獻(xiàn)：

1 羅丹口述.葛賽爾記.羅丹藝術(shù)論[M].沈琪譯.北京：人民美術(shù)出版社，

2 羅丹著.莫里斯整理.法國大教堂[M].嘯聲譯.上海：上海人民美術(shù)出版社，

3 里爾克.羅丹論[M]. 梁宗岱譯.廣西：廣西師范大學(xué)出版社，

4亨利·摩爾.約翰·赫奇科 .觀念·靈感·生活——亨利·摩爾自傳[M].曹星原譯.北京：人民美術(shù)出版社，

5 赫伯特里德.現(xiàn)代雕塑簡史[M].余志強譯.四川：四川美術(shù)出版社，

6熊秉明.關(guān)于羅丹——日記摘抄[M].四川：四川美術(shù)出版社，