【摘要】學堂樂歌是我國近現(xiàn)代化音樂運動的開端，對我國音樂藝術(shù)的發(fā)展具有劃時代的意義，“全盤西化”的教育模式直接導(dǎo)致了人們對中華民族音樂價值的錯誤判斷，學堂樂歌的興起并未影響中國民族傳統(tǒng)音樂的發(fā)展，相反，對西方先進音樂知識的學習和借鑒，它促成了中國古代音樂向近代化轉(zhuǎn)折，它是中國人民主動選擇的，應(yīng)該以唯物主義辯證法來看待，肯定自學堂樂歌之來，中國新音樂發(fā)展所取得的成果。

【關(guān)鍵詞】學堂樂歌；歷史發(fā)展階段；探索；新音樂

一、學堂樂歌是我國進入新音樂文化雛形的開端

學堂樂歌是我國進入新音樂文化雛形的開端，它促進了我國新音樂文化的發(fā)展，對我國的音樂文化發(fā)展具有啟蒙意義。

世界各國各民族的音樂歷史，大多都是通過交流而產(chǎn)生飛躍的，歷史上中國與外國在音樂文化方面的融會貫通也不外乎于此，通過互相交流、溝通，才會有進步和發(fā)展，它對中國音樂方面的發(fā)展所起到的作用是十分深遠的。

清末民初學堂樂歌產(chǎn)生的歷史背景，是中國被列強欺凌，國勢衰弱，為抵御外辱，康有為等一批先進知識分子提出了廢除八股、遍設(shè)學校的主張。戊戌政變后，梁啟超等人又積極提倡在學校設(shè)立樂歌課。從那以后，新式學堂陸續(xù)開設(shè)了唱歌課，在普通學校中形成了一種在學校教授新式歌曲和歐洲音樂常識的音樂教育文化雛形。

因此這種音樂也可以是中國人民自己主動選擇來表達他們反對列強侵略、揭露封建腐朽、贊美祖國大好河山的呼聲的品種，作為音樂文化領(lǐng)域的“西學”課程，學堂樂歌不同于傳統(tǒng)音樂，屬于新生事物，驟然興起并迅速風行全國，當然之中也顯現(xiàn)出一些不成熟的特點， 但是它是一個多世紀來新音樂發(fā)生發(fā)展的源頭，它是一種愛國主義的體現(xiàn)，在近代音樂史中影響很大，它作為中國近現(xiàn)代音樂史的源頭，對近現(xiàn)代音樂發(fā)展也有著深遠影響。

二、學堂樂歌的興起是中國音樂道路發(fā)展的必然選擇

學堂樂歌的興起是中國音樂道路發(fā)展的必然選擇，這個選擇使中國傳統(tǒng)音樂文化進入一個嶄新、進步的發(fā)展階段。

在中外音樂交流的過程中，中國樂于容納外來音樂的元素，通過長期的實踐，取長補短，擇優(yōu)去糟，吸收了國外的優(yōu)秀音樂養(yǎng)分，逐漸脫殼而出，成為中國民族音樂的新成分。其間，中國留學生對中外音樂文化做出了很大的貢獻，他們通過不懈努力，將集體歌唱形式和西方的音樂基礎(chǔ)知識，帶到中國并進行推廣。

隨后，蕭友梅開拓了專業(yè)音樂教育機構(gòu)“國立音樂院”，趙元任通過借鑒西洋音樂，成就了藝術(shù)歌曲形式，創(chuàng)立了中國嶄新的藝術(shù)形式。

王光祈在西洋音樂學理論方面的知識傳播，貢獻尤為卓著，他不僅向國人介紹德國音樂的發(fā)展情況和音樂學理論，而且運用音樂學理論以及近代科學思維方法解釋中國傳統(tǒng)的音樂文化，為國人開闊了新的音樂理論視野，同時將中國豐富的傳統(tǒng)音樂文化傳播到國外，起到了很好的宣傳作用。

隨著一批批留學生歸國，為中國音樂添磚加瓦，他們不僅系統(tǒng)的向中國學生介紹歐洲作曲理論，還培養(yǎng)了很多作曲人才、演唱家、演奏家；他們不再局限研究領(lǐng)域，更大的擴寬對知識的涉及面，比如浪漫派作曲技法、色彩性和聲運用、現(xiàn)代調(diào)式作曲技法及創(chuàng)辦中華交響樂團，他們不僅拓寬了中外音樂文化交流的專業(yè)面，還將音樂文化的交流引向了更深的層次。

著名的鋼琴曲《牧童短笛》、清唱劇《長恨歌》、合唱曲《山在虛無飄渺間》等這些借鑒西方音樂品種、形式或技法的作品，事實上取得了相當大的成果，這些優(yōu)秀的作品固然借鑒了西方音樂，但是他們也是在中國的傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)上，根據(jù)作品的內(nèi)容和意境，創(chuàng)作出來的優(yōu)秀民族音樂作品，它們采用了中國人民熟悉的生活題材，并富有濃郁的中國傳統(tǒng)神韻，被廣大人民群眾所接受和喜愛。其次，在音樂教育方面，來華外籍音樂家對中外音樂文化交流也做出了很多貢獻，彼得堡音樂院教授鋼琴家查哈羅夫、皮利畢特可夫夫人等，管弦小提琴教師法利國、黎夫雪、佘甫磋夫等，這些人將西洋音樂各方面的知識、技能傳授給中國學生，用對音樂藝術(shù)的嚴肅認真態(tài)度，精湛的演奏技藝，精深的藝術(shù)造詣哺育了很多中國杰出音樂家。

外籍音樂家們在音樂教育方面所做的貢獻，主要是體現(xiàn)在西方音樂文化的傳播，同時，中國傳統(tǒng)音樂也在悄然滲入西方音樂之中，阿隆·阿甫夏洛穆夫，因從小接收到中國民族音樂的滋養(yǎng)，畢業(yè)后他來中國，深入農(nóng)村采集民族民間音樂，創(chuàng)作了不少具有中國民族風格的音樂作品；鋼琴大師齊爾品，鼓勵學生以五聲音階作曲，并寫了五聲音階教科書，練習曲，多次舉辦個人音樂會，1937年回到歐洲后，他以介紹中國作品為主題的音樂會尤為惹眼，很多首中國音樂作品震動歐洲樂壇。

三、中國的傳統(tǒng)音樂并非全盤西化

在學堂樂歌之后，中國的傳統(tǒng)音樂并非全盤西化，它在一批中國先進的音樂家、教育家?guī)ьI(lǐng)下，本著植根于中華民族傳統(tǒng)音樂的體系中，努力使中國傳統(tǒng)音樂能取長補短，蓬勃發(fā)展。

學堂樂歌以來，我國的新時期音樂從實際成果來看，是以中國傳統(tǒng)音樂為基礎(chǔ)的，雖然是在以西方為師的背景下，但未喪失中國音樂主體，如我國著名教育家、思想家，中國專業(yè)音樂教育奠基人蔡元培，他是對音樂界具有直接影響力的重要人物，他曾說過：“研究古今中外只音樂，評其得失，考其同異，截長補短，冶中西于一爐，更發(fā)揮光大之”；著名音樂學家王光祈曾說過：“可以代表‘中華民族性的國樂，其根基應(yīng)該是‘建筑在吾國古代音樂與現(xiàn)今民間謠曲之上的，現(xiàn)在一面先整理吾國古代音樂，一面辛勤采集民間流行謠樂，然后再利用西洋音樂方法，把它制成一種國樂，這種國樂的責任，就是將中華民族的根本精神表現(xiàn)出來，使一般民眾聽了，無不手舞足蹈，立志向上?！?；民族音樂家劉天華的看法是：“一方面采取本國固有的精粹，一方面容納外來潮流，從東西的調(diào)和與合作之中打出一條新路來”；語言學家趙元任主張實驗“中國化”和聲，作曲家、音樂教育家黃自主張創(chuàng)造“民族化的新音樂”，蕭友梅的中心音樂思想是在中國建立“國民樂派”，他們這一批先進的音樂家們，帶領(lǐng)這中國很多音樂學者們放眼世界、雄視未來，努力借鑒西方音樂的目的是探索中國音樂古老傳統(tǒng)在近代的傳承和發(fā)展，他們的民族主體意識是強烈的，對于中國傳統(tǒng)音樂是肯定的、重視的，他們借鑒西方的學術(shù)方法對中國古樂進行整理，這在當時是具有重要意義的。

所以，對從學堂樂歌的盛行之后，覺得中國音樂“全盤西化”的看法太絕對了，我們首先要肯定這是中國近代音樂文化藝術(shù)的大趨勢所決定的，然后應(yīng)該肯定從學堂樂歌開始，短短幾十年間，新音樂的迅猛發(fā)展和日漸興盛，社會音樂逐漸成為市民音樂的重要組成部分，中國先進的音樂體系建立，對我國的音樂文化發(fā)展至今都產(chǎn)生了深遠的影響。

參考文獻

[1]孫繼南，周柱銓主編.中國音樂通史簡編[M].2006.

[2]馮文慈.近代中外音樂交流中的“全盤西化”問題[J].中國音樂學（季刊），1997（2）.

作者簡介：王瑜波，吉林大學珠海學院藝術(shù)系。