樸英玉

【摘要】肖邦一生的創(chuàng)作主體集中在了鋼琴室內(nèi)樂(lè)的創(chuàng)作中，尤其是鋼琴獨(dú)奏作品。其獨(dú)特的悠長(zhǎng)旋律、精彩的和聲語(yǔ)言成為聽(tīng)者提及能夠迅速聯(lián)想到的音樂(lè)風(fēng)格標(biāo)簽。如果把橫向的旋律與縱向的和聲色彩視為音樂(lè)傳達(dá)的前景，那么除此之外，在肖邦鋼琴作品的其它層面，其中景或后景中也蘊(yùn)藏了精彩的構(gòu)思與布局。本文試通過(guò)觀察肖邦的4首鋼琴前奏曲（Op.28，1、2、4、21），來(lái)看作曲家在中、后景的巧妙結(jié)構(gòu)組織手段。對(duì)其的細(xì)致觀察，不僅對(duì)作曲家的小品創(chuàng)作具有啟發(fā)性，同時(shí)，對(duì)于鋼琴演奏者在面對(duì)肖邦小型作品的理解方面具有啟示意義。

【關(guān)鍵詞】肖邦；鋼琴前奏曲

前言

被稱(chēng)作“鋼琴詩(shī)人”的肖邦一生將創(chuàng)作中心集中在了一個(gè)體裁——鋼琴作品的創(chuàng)作中，尤其是一系列題材的鋼琴獨(dú)奏作品。對(duì)這位作曲家的經(jīng)歷與主要?jiǎng)?chuàng)作作品均熟耳熟能詳?shù)念I(lǐng)域，本文不在贅述。

肖邦的鋼琴前奏曲在鋼琴小品的文獻(xiàn)當(dāng)中極具風(fēng)格特征，可以說(shuō)是西方浪漫主義風(fēng)潮中，鋼琴前奏曲這一題材最著名的一個(gè)系列小品集，同時(shí)，也是歷來(lái)鋼琴家在演奏與錄制唱片中的一個(gè)經(jīng)常選項(xiàng)。正如肖邦其它鋼琴作品的一致風(fēng)格，在這套前奏中，肖邦式的旋律特征、諧謔的動(dòng)機(jī)呈示以及多彩的和聲與轉(zhuǎn)調(diào)手法均可在這套鋼琴套曲中遍尋蹤跡。但如果仔細(xì)觀察，精彩不僅僅是我們能輕而易舉感受到的外在旋律輪廓以及那松緊有度的和聲步伐，織體布局、節(jié)奏規(guī)劃、隱藏的后景旋律等等隱藏的構(gòu)思均蘊(yùn)藏在這樣一段段簡(jiǎn)潔的音樂(lè)片段當(dāng)中。本文選取Op.28，1、2、4、21四首前奏曲，分別總織體設(shè)計(jì)、隱伏動(dòng)機(jī)、和聲隨機(jī)以及音型前景旋律化四個(gè)方面對(duì)肖邦的在作品中的中、后景布局進(jìn)行詳析。

第一首Op.28-1，作為這套前奏曲的開(kāi)篇，以極快的琶音織體，不足一分鐘的旋風(fēng)般進(jìn)行，簡(jiǎn)潔利落的短小呈示。一部曲式結(jié)構(gòu)，兩個(gè)樂(lè)句，第二樂(lè)句帶擴(kuò)充，有短小尾聲。如果按照常規(guī)的聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣，即使是極快的演奏速度，但聽(tīng)眾仍可以把握住這段的前景旋律——音階上、下行級(jí)進(jìn)的線(xiàn)條呈示，見(jiàn)譜例1。

從譜例1中，可以看到全曲兩個(gè)樂(lè)句的旋律線(xiàn)條，2度動(dòng)機(jī)的集中呈示，形成了音階的上行下行結(jié)合?？梢哉f(shuō)是做到了核心動(dòng)機(jī)的集中鞏固式的構(gòu)成。但也由于二度動(dòng)機(jī)的簡(jiǎn)單以及結(jié)構(gòu)手段的單一，使得整體段落的前景主題旋律稍顯單一。似乎這樣過(guò)于“簡(jiǎn)陋”的旋律在肖邦的作品中是很少見(jiàn)的，但顯然，作曲家在這里想要傳達(dá)的主體不是我們迅速能把握到的前景主題旋律。織體的精彩設(shè)計(jì)才是這個(gè)小品的“主題”。見(jiàn)譜例2。

從譜例2中可見(jiàn)，貌似是單聲部的音型實(shí)則包含了3個(gè)層次的主題呈示，其中，1、2層次即是音階式的主題旋律，但是這里做了節(jié)奏錯(cuò)位的處理，使得中聲部的主題旋律與上聲部的旋律成為交錯(cuò)進(jìn)入再合并的立體呈示。層次3為分解和弦的主體織體，1、2可以說(shuō)式結(jié)合了鋼琴演奏的技術(shù)手法再合理的融入在層次3的音型當(dāng)中。

可以說(shuō)，全曲是在鋼琴上由雙手結(jié)合完成的單聲部式的音型展現(xiàn)，但在這種單聲運(yùn)行中，卻蘊(yùn)含了多聲立體的多層次展示，如此看來(lái)，這種精彩的音型織體設(shè)計(jì)成為了這個(gè)音樂(lè)片段最為獨(dú)到的展示方面。

Op.28-2，慢板。當(dāng)面對(duì)這樣一個(gè)僅23小節(jié)的小型獨(dú)奏作品，分析者常常徘徊于定義其主調(diào)是a小調(diào)還是e小調(diào)-a小調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)樂(lè)段。實(shí)則，在樂(lè)曲開(kāi)頭做調(diào)式調(diào)性的模糊手法是浪漫主義中期較為流行的做法，勃拉姆斯、舒伯特均有不少作品作為印證。筆者更傾向于這是一個(gè)a小調(diào)的非轉(zhuǎn)調(diào)樂(lè)段，下屬（S）和弦的開(kāi)始正是作曲家為調(diào)性模糊作出的選擇。

4個(gè)樂(lè)句，模進(jìn)樂(lè)段，第四句裁截再現(xiàn)，直到最后一小節(jié)，清晰的a小調(diào)主和弦才得以呈示。

當(dāng)然，對(duì)于這個(gè)段落的觀察不僅僅限于此。這個(gè)部分作曲家力圖展現(xiàn)的我認(rèn)為更多的是和聲的一種色彩，一種模糊、渾濁的色彩，而這種效果的實(shí)現(xiàn)是通過(guò)低聲部?jī)?nèi)置的一個(gè)動(dòng)機(jī)音型得以達(dá)到。見(jiàn)譜例3。

從譜例3中可以看出，在分解和弦為主要織體結(jié)構(gòu)的這種雙音組運(yùn)行中，內(nèi)部暗含了一個(gè)帶有輔助外音的音型，這個(gè)音型以4音為一個(gè)單位，在重復(fù)與變型中貫通整個(gè)作品，相比與前景的主題旋律，這個(gè)4音組其實(shí)更具有核心地位，正是由于這個(gè)核心音組的存在與持續(xù)，早就了這個(gè)段落特有的模糊和聲語(yǔ)言，這種和聲色彩與內(nèi)置的音型運(yùn)用才是這個(gè)段落的實(shí)質(zhì)中心。

回到這個(gè)部分的前景旋律中，在這其中，也蘊(yùn)含了作曲家的一種設(shè)計(jì)。在慢板中的一種渾濁的和聲語(yǔ)言陳述中，非方整的旋律樂(lè)句似乎更能與之協(xié)調(diào)、呼應(yīng)。在這四個(gè)樂(lè)句的節(jié)奏設(shè)置中，也體現(xiàn)了作曲家的精妙預(yù)制。第一樂(lè)句，正拍進(jìn)入，5小節(jié)，第二樂(lè)句，第二拍進(jìn)入（二二拍），6小節(jié)，第三樂(lè)句，一拍后半拍進(jìn)入，6小節(jié)，但第六小節(jié)休止一半，如此，第四樂(lè)句雖然同第一樂(lè)句相同是正拍進(jìn)入，但是經(jīng)歷之前的完全休止，第四樂(lè)句的進(jìn)入較前三個(gè)樂(lè)句都更加的鮮明?？梢钥吹?，四個(gè)樂(lè)句的進(jìn)入均做了微處理，每個(gè)樂(lè)句的進(jìn)入點(diǎn)都帶有一種隨機(jī)性與意外性，顯然，這是作曲家所期望達(dá)到的預(yù)期效果。

如果說(shuō)Op.28-2中，作曲家預(yù)期和聲色彩的實(shí)現(xiàn)是通過(guò)一個(gè)核心動(dòng)機(jī)音組的設(shè)置得以實(shí)現(xiàn)，那么，Op.28-4則是采用了特殊的和弦連接手法從而實(shí)現(xiàn)類(lèi)似的和聲色彩需要。

Op.28-4，廣板，同樣極短，25小節(jié)。平行樂(lè)段，兩個(gè)樂(lè)句，第二樂(lè)句做簡(jiǎn)單的華彩是變型。如果僅從樂(lè)曲結(jié)構(gòu)、主題發(fā)展等方面看，確實(shí)平淡無(wú)奇。但如果在看和聲手法的運(yùn)用，準(zhǔn)確的說(shuō)，是和聲連接手法，那又可以發(fā)現(xiàn)，作曲家的獨(dú)特結(jié)構(gòu)想法。見(jiàn)譜例4。

從譜例4中，我們可以看到這樣的一種和聲連接，即，和弦的轉(zhuǎn)換以保留一、二個(gè)聲部的形式過(guò)渡連接，這樣一來(lái)，兩個(gè)和弦的連接中間就有可能出現(xiàn)非功能系統(tǒng)的和弦，這樣的和弦可以看作外音和弦，但這樣的外音和弦是以延留音的連接手段得以成型，其出現(xiàn)帶有某種偶然性。如此，模糊的和聲色彩是不能用和聲功能加以解釋的，其出現(xiàn)僅僅是有作曲家構(gòu)想的一種連接手法加以構(gòu)成，可以說(shuō)，這在所處的浪漫主義中期，屬新潮的構(gòu)想。

我們一般對(duì)于聽(tīng)到的音樂(lè)，最直接的感受來(lái)源于音高，也就是本文所說(shuō)的前景旋律，以及節(jié)奏律動(dòng)。但自浪漫主義中期以來(lái)，其它因素也同樣是作曲家力求表現(xiàn)的方面，甚至是強(qiáng)調(diào)的核心內(nèi)容。Op.28-21就是這樣一首以織體的展現(xiàn)作為核心呈示的范例。

較上述3段小品，Op.28-21結(jié)構(gòu)稍長(zhǎng)，再現(xiàn)單三部曲式結(jié)構(gòu)。其前景旋律為肖邦典型的歌唱式旋律，樂(lè)句的銜接以歌唱式的通順為首要原則，邏輯性的結(jié)構(gòu)力則是通過(guò)背景的織體音型為結(jié)構(gòu)原則。

譜例5是作品的開(kāi)端部分，降B大調(diào)，第一小節(jié)，主和聲作為起始，低音音型由F音向兩端倒影式反向行進(jìn)，為了在最后統(tǒng)一與八度同音（C-C），極進(jìn)中半音與全音的進(jìn)行帶有隨意性，而在第二小節(jié)，這樣的一種倒影反向即發(fā)生變化，下行的級(jí)進(jìn)得以保持，上方做跳進(jìn)變型。如此，1、2小節(jié)即是整首作品的核心。甚至，在高潮部分，這樣的音型轉(zhuǎn)換到了前景的地位，成為了主要的呈示內(nèi)容，以及再現(xiàn)的段落基本是這種織體的再現(xiàn)呈示。見(jiàn)譜例6a、6b。

結(jié)語(yǔ)

音樂(lè)作品的構(gòu)成是多方位的一種結(jié)構(gòu)與結(jié)合，但通常聽(tīng)者最先把握的是前景的主題旋律以及富有律動(dòng)的節(jié)奏步伐，但創(chuàng)作者顯然不滿(mǎn)足與這樣單一的關(guān)注力。本文所觀察地14首小品，分別在織體設(shè)計(jì)、和聲連接、背景中地核心動(dòng)機(jī)預(yù)置等方面作為主要結(jié)構(gòu)力，而這樣的結(jié)構(gòu)力均體現(xiàn)出了超越前景主題旋律的地位，成為了作品的核心結(jié)構(gòu)原則，這樣的思路實(shí)則在更早期的時(shí)期既有所體現(xiàn)，例如巴洛克時(shí)期的諸多作曲家，但成為一種有意識(shí)的結(jié)構(gòu)力思維則是始自浪漫主義時(shí)期。對(duì)作曲家這樣的結(jié)構(gòu)思路探尋，更有利于聽(tīng)者、欣賞者、演奏者全面了解音樂(lè)作品與詮釋音樂(lè)作品，無(wú)疑，這樣的角度分析音樂(lè)作品是具有多重意義的。

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