【摘要】自上世紀(jì)初開始，隨著西方思想與文化的滲入，在音樂(lè)領(lǐng)域中，西方樂(lè)理體系一直占據(jù)著主導(dǎo)地位，但從發(fā)展民族傳統(tǒng)音樂(lè)的角度出發(fā)，我們應(yīng)該同樣重視起中國(guó)樂(lè)理的教育與發(fā)展。本文就中國(guó)樂(lè)理在當(dāng)代音樂(lè)教學(xué)中的分量以及涉及的內(nèi)容做一相關(guān)的調(diào)查，并對(duì)中西樂(lè)理基本要素進(jìn)行基本的比較說(shuō)明，以強(qiáng)調(diào)中國(guó)樂(lè)理在當(dāng)代音樂(lè)教學(xué)中的重要性。

【關(guān)鍵詞】音樂(lè)教育；中國(guó)樂(lè)理；西方樂(lè)理；傳統(tǒng)音樂(lè)

十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，隨著西方文明在東南亞地區(qū)影響力的進(jìn)一步擴(kuò)大，同時(shí)，也隨著新文化、新思想的廣泛傳播，中國(guó)社會(huì)也相應(yīng)地萌生了種種變革的意向，在此環(huán)境中，新式學(xué)校開辦，學(xué)堂樂(lè)歌興起，正是順應(yīng)這種歷史潮流的產(chǎn)物。20世紀(jì)初，無(wú)論在實(shí)踐層面，還是在觀念層面，中國(guó)音樂(lè)家都在這種西學(xué)東漸的文化環(huán)境中，積極效仿西方，引進(jìn)西方音樂(lè)形態(tài)理論，他們通過(guò)演出、教育與出版等途徑，使從前不為大眾所知的外來(lái)音樂(lè)，在本土社會(huì)生活中占據(jù)了前所未有的突出地位，自此，中西音樂(lè)便形成了一種相互對(duì)峙的文化勢(shì)態(tài)。這種對(duì)峙，一方面引發(fā)了部分改良主義者力圖將兩種音樂(lè)融合為一的探索沖動(dòng)；另一方面，又刺激了那些傳統(tǒng)衛(wèi)道士的文化自尊，從而也迫使他們?cè)谡衽d與弘揚(yáng)傳統(tǒng)國(guó)樂(lè)方面逆潮而動(dòng)。但此后的歷史實(shí)踐卻向人們展現(xiàn)了這樣一種結(jié)果，那就是在有意與無(wú)意之中，偏向了西樂(lè)，盡管傳統(tǒng)的本土音樂(lè)并沒就此消亡，但其聲勢(shì)以為西樂(lè)大潮所覆蓋，本土音樂(lè)處于一種自生自滅的狀態(tài)，而西方音樂(lè)形態(tài)卻在理性的、有組織的社會(huì)機(jī)制中得到了強(qiáng)力的發(fā)展。

在音樂(lè)理論方面表現(xiàn)得尤其突出，它們通過(guò)教育、出版等文化機(jī)制，日益形成一種較為完備的系統(tǒng)，西方音樂(lè)的術(shù)語(yǔ)與概念遮蔽了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論，后者幾乎只成為少數(shù)專家所獨(dú)珍的知識(shí)，而為各種學(xué)校音樂(lè)專業(yè)所編寫的音樂(lè)理論教材，更是以西方音樂(lè)形態(tài)理論為主導(dǎo)，無(wú)論從內(nèi)容篇幅，到章節(jié)排比，都有意無(wú)意地突顯了前者。即使在新中國(guó)建立以后所編寫的樂(lè)理教科書中有意摻入了少量中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)理的成分，但也只僅限于調(diào)式系統(tǒng)范疇，其他均處闕如狀態(tài)。盡管1995年杜亞雄先生撰寫并出版了《中國(guó)樂(lè)理》一書，但至今似乎還沒被更多的音樂(lè)教育機(jī)構(gòu)所采用。至于為中小學(xué)音樂(lè)課所撰寫的樂(lè)理教科書，這方面的內(nèi)容就更是嚴(yán)重缺失。從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，這種狀況再延續(xù)下去，其后果是不言而喻的。

針對(duì)中國(guó)樂(lè)理在當(dāng)代音樂(lè)教學(xué)中的分量以及涉及的內(nèi)容而言，筆者對(duì)目前中小學(xué)音樂(lè)教科書、綜合大學(xué)音樂(lè)院校中的樂(lè)理教科書、以及專業(yè)音樂(lè)院校樂(lè)理課程的教學(xué)內(nèi)容做了相關(guān)調(diào)查，中國(guó)樂(lè)理在其中所占的比重相當(dāng)有限。對(duì)于中小學(xué)以及高中的音樂(lè)教科書來(lái)說(shuō)，《國(guó)家音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)》在“知識(shí)與技能”中，強(qiáng)調(diào)“加深對(duì)中國(guó)民族音樂(lè)的認(rèn)識(shí)和理解”。筆者認(rèn)為，在中學(xué)音樂(lè)教學(xué)的基礎(chǔ)課程中，理論部分要相應(yīng)的加強(qiáng)中國(guó)樂(lè)理知識(shí)的相關(guān)內(nèi)容，使學(xué)生在中學(xué)時(shí)期對(duì)中國(guó)音樂(lè)以及樂(lè)理知識(shí)做到基本的了解。 而目前高校所使用的樂(lè)理教科書中（主要為師范類音樂(lè)院校及專業(yè)音樂(lè)院校），對(duì)于中國(guó)樂(lè)理所涉及到的知識(shí)，多限于對(duì)其基本的音律、音階、節(jié)拍、旋律、調(diào)式、記譜法等的概念性介紹，并沒有深入其中對(duì)其各部分做詳細(xì)的說(shuō)明。比如，在中國(guó)音樂(lè)中節(jié)拍的散慢變化、旋律的具體發(fā)展手法、歷來(lái)多種記譜法的列舉介紹等等。這些知識(shí)對(duì)于深入、透徹的掌握中國(guó)音樂(lè)中的內(nèi)涵和精髓是至關(guān)重要的途徑。

中西樂(lè)理固然有它的相通之處，但具體到細(xì)節(jié)部分，其實(shí)各有其特點(diǎn)、意義與內(nèi)涵。下面，本文將對(duì)中西樂(lè)理基本要素進(jìn)行簡(jiǎn)單的比較說(shuō)明。

旋律是音樂(lè)的重要表現(xiàn)手段，它包括節(jié)拍、調(diào)式、音階、曲式結(jié)構(gòu)等多方面，對(duì)音樂(lè)風(fēng)格的表現(xiàn)起重要作用?？梢哉f(shuō)，一個(gè)民族、一個(gè)地區(qū)的旋律曲調(diào)特征是對(duì)本民族生活、文化習(xí)俗以及人文思想、審美習(xí)慣的體現(xiàn)。

從旋律發(fā)展的角度來(lái)講，中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)主要以單線條為主，注重旋律的橫向發(fā)展。在曲調(diào)的進(jìn)行中，旋律的發(fā)展手法相當(dāng)多樣，例如重復(fù)、合頭換尾、加垛、展衍、添眼加花等等，這些手法根據(jù)不同地區(qū)、不同民族而有相應(yīng)的習(xí)慣用法，十分具有民族特征。西方音樂(lè)中則著重旋律的縱向發(fā)展，對(duì)于和聲、復(fù)調(diào)的運(yùn)用具有十分完整的體系。

從節(jié)拍的角度來(lái)看，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中表現(xiàn)為板眼間的變化，同時(shí)它也是掌握音樂(lè)強(qiáng)弱變化的主要因素。從節(jié)拍的時(shí)值上來(lái)看，一方面，它們的時(shí)值是相對(duì)不變的，板、眼的時(shí)值相等，常見的有流水板、一板一眼、一板三眼；另一方面，他們的拍值又是不定的，例如在我國(guó)的戲曲音樂(lè)中常見的“緊打慢唱”、“慢拉慢唱”等，這是非常具有中國(guó)特色的板式特征。從它們的強(qiáng)弱劃分來(lái)看，“板”不一定就代表強(qiáng)怕，“眼”不一定也代表弱拍。時(shí)值的定與不定以及板眼的強(qiáng)弱劃分要根據(jù)所處的樂(lè)曲需要而定，并不是幾句言語(yǔ)可以歸納清楚的。在西方音樂(lè)體系中，拍是有定值的，且是強(qiáng)弱交替進(jìn)行，具有一定的規(guī)律性。

從音階上看，中國(guó)是以“宮、商、角、徵、羽”五聲音階為主，同時(shí)以加入兩變音的六聲、七聲音階并存的體系。在中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)中，對(duì)于兩變音的使用非常靈活、豐富。在不同的曲種中具備著特有的習(xí)慣用法以及音樂(lè)情感特色。如西北秦腔中的“花音”、“苦音”，廣東潮州音樂(lè)中的“輕重三六”。在具體的運(yùn)用上，它們也并非完全等同于西方音樂(lè)音階中的4、#4、b7和7，例如在中國(guó)的民間器樂(lè)古箏曲中，各流派對(duì)于變音的運(yùn)用各有其特點(diǎn)。同時(shí)，在中國(guó)的民族音樂(lè)中，例如在民歌、戲曲、說(shuō)唱、民族器樂(lè)曲等多個(gè)方面，都大量的運(yùn)用了“腔音”。以上這些都對(duì)于不同音樂(lè)風(fēng)格的劃分，以及流派的劃分與形成，起到十分重要的作用。西方的樂(lè)理中，音是有定高的，將一個(gè)八度內(nèi)的音平均分為十二等份，每個(gè)音都具有固定的高度。西方的音樂(lè)中，也有裝飾音的運(yùn)用，例如倚音、波音、顫音等，但其用法和音韻遠(yuǎn)不及中國(guó)的腔音那樣的豐富，且兩者也有實(shí)質(zhì)的區(qū)別。

從記譜法的角度來(lái)看，據(jù)現(xiàn)有的記載可知，自古以來(lái)中國(guó)的樂(lè)譜形式多為文字譜，例如古琴譜、工尺譜、二四譜等等，他們是中國(guó)歷史上記錄音樂(lè)的主要形式。到了二十世紀(jì)初，逐漸形成了以工尺譜為主，古琴減字譜等多種記譜法為輔的局面。據(jù)記載，在二十世紀(jì)前半葉，在民間可經(jīng)常見到各種音樂(lè)形式如民間說(shuō)唱、器樂(lè)曲的工尺譜。對(duì)于旋律的記錄，它相對(duì)于后來(lái)的簡(jiǎn)譜、五線譜來(lái)說(shuō)簡(jiǎn)單很多，主要是對(duì)旋律骨干音的記錄，但這一點(diǎn)恰恰符合了中國(guó)音樂(lè)生動(dòng)、鮮活的特點(diǎn)以及它所蘊(yùn)藏的獨(dú)特神韻。我認(rèn)為，在對(duì)民間傳統(tǒng)音樂(lè)的學(xué)習(xí)過(guò)程中，認(rèn)識(shí)工尺譜以及熟練的讀唱是必須的，這對(duì)于把握傳統(tǒng)音樂(lè)的神韻是一個(gè)非常重要的途徑。

樂(lè)理是音樂(lè)學(xué)科中的基本理論課程，與其他音樂(lè)課程存在著極為密切的關(guān)系。筆者認(rèn)為，西方樂(lè)理體系固有其自身的科學(xué)性與重要性，但同時(shí)我們更應(yīng)該重視對(duì)中國(guó)民族傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展，這務(wù)必需要我們加強(qiáng)對(duì)中國(guó)樂(lè)理的重視。從教學(xué)的角度來(lái)講，應(yīng)當(dāng)盡快加強(qiáng)與完善樂(lè)理教科書中關(guān)于中國(guó)樂(lè)理知識(shí)的內(nèi)容。從學(xué)習(xí)的角度來(lái)講，學(xué)生在學(xué)習(xí)的過(guò)程中應(yīng)當(dāng)有意識(shí)的加強(qiáng)對(duì)中國(guó)樂(lè)理的深入掌握，尤其是民樂(lè)的學(xué)生，更不容忽視。只有這樣，才能真正的傳承和發(fā)展我們民族的傳統(tǒng)音樂(lè)。

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作者簡(jiǎn)介：何依璇（1988—），女，廣東技術(shù)師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，職位：教師。