華金香

傳記電影作為一種電影類型，有著悠久的歷史傳統(tǒng)和深厚的藝術(shù)特質(zhì)。中外許多經(jīng)典影片都可以歸屬到傳記電影的類型之中，如《林則徐》《周恩來》《梅蘭芳》《巴頓將軍》《甘地》《林肯》等。傳記電影以其獨(dú)特的歷史再現(xiàn)角度，飽滿的人物個(gè)性重塑以及新穎的美學(xué)呈現(xiàn)形式，不但實(shí)現(xiàn)了與觀眾在歷史中的對(duì)話，而且還豐富并發(fā)展了電影藝術(shù)的類別。

新世紀(jì)以來，中國(guó)與世界的交往進(jìn)一步融合、加深。在全球化語境之下，中國(guó)在2002年開始進(jìn)行對(duì)電影的產(chǎn)業(yè)化改革，傳記電影在改革大潮之中從內(nèi)容到語言出現(xiàn)了新變化和新發(fā)展。在這個(gè)重視市場(chǎng)與票房的時(shí)代，傳記電影的藝術(shù)性在不斷提高的同時(shí)，其商業(yè)元素也在被從業(yè)者不斷挖掘出來。在《孔子》《梅蘭芳》等影片的藝術(shù)性表達(dá)被肯定認(rèn)可的同時(shí)，也開啟了“傳記大片”的新時(shí)代。不僅促進(jìn)了中國(guó)傳記片的發(fā)展，而且一定程度上推動(dòng)了中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化改革的深入，擴(kuò)大了創(chuàng)作空間和題材范圍并培養(yǎng)了一批穩(wěn)定的觀眾，整體上提升了整個(gè)中國(guó)電影的文化氣質(zhì)與人文內(nèi)涵。

一、中國(guó)傳記電影的發(fā)展不足

長(zhǎng)期以來，中國(guó)的傳記電影一直處在被意識(shí)形態(tài)所影響的境遇中，傳記電影成為主旋律的重要組成部分。馬克思在一百多年前就明確論述了創(chuàng)作中的“莎士比亞化”和“席勒化”兩種差別，而我們以前的傳記電影中往往具有“席勒化”的創(chuàng)作弊病。這種情況是多方面的原因造成的：

首先，受時(shí)代風(fēng)氣變革的影響。隨著新中國(guó)的成立，電影不再被視為特殊的文化商品，而是黨的事業(yè)的重要組成部分，是政治宣傳的工具。在新的電影觀念下，電影發(fā)生了從敘事到影像風(fēng)格的全方位改變，傳記電影自然也不例外，被賦予更多的教育宣講意義和歷史觀的政治化表達(dá)。

其次，電影從業(yè)人員對(duì)傳記電影認(rèn)識(shí)的不深入。這個(gè)原因與上個(gè)原因有著因果關(guān)系，即在大的電影觀念下，具體的創(chuàng)作和操作人員無法突破原有的觀念框架，因而對(duì)傳記電影本體的認(rèn)識(shí)與開掘不能夠深入其中，無法觸及其最核心的本質(zhì)部分。

最后，被動(dòng)的創(chuàng)作欲望和觀影心態(tài)。限于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革前計(jì)劃經(jīng)濟(jì)下的電影制片模式，有些傳記電影的創(chuàng)作不是主創(chuàng)人員的“有感而發(fā)”，而是被動(dòng)地完成制片廠下達(dá)的工作任務(wù)。這種沒有主觀創(chuàng)作沖動(dòng)和表達(dá)欲望的傳記影片在觀眾之中勢(shì)必會(huì)留下“雞肋”般的體味，進(jìn)而影響其觀看此種影片的心態(tài)，無形中削弱了傳記電影在觀眾心目中的整體藝術(shù)好感。

傳記電影的基本問題在我國(guó)的理論界和創(chuàng)作界一直沒有得到徹底的解決，從而限制了我國(guó)傳記電影的長(zhǎng)足進(jìn)步。傳記電影長(zhǎng)期以來被多數(shù)人解讀為主旋律影片的附屬品而不受重視，因而可供借鑒的研究成果不多，專著也相對(duì)較少，其中也多為創(chuàng)作者的個(gè)人創(chuàng)作總結(jié)。多數(shù)學(xué)術(shù)論文則比較側(cè)重對(duì)各個(gè)時(shí)期的傳記電影的縱向時(shí)間脈絡(luò)上的梳理和總結(jié)，而對(duì)獨(dú)立的歷史時(shí)期的傳記電影的橫向剖析和比較相對(duì)較少。多數(shù)關(guān)于傳記電影的文章其焦點(diǎn)主要集中在對(duì)這一類影片的電影本體藝術(shù)性分析上，以及在宏大的歷史背景下它對(duì)特定時(shí)代的觀照和對(duì)主流話語權(quán)的呼應(yīng)。在理論方面，針對(duì)傳記片的理論指導(dǎo)較少，有些理論基于傳記片本身的特殊性：以真實(shí)人物為創(chuàng)作對(duì)象，因而更多地探討則集中在了歷史的真實(shí)和藝術(shù)的真實(shí)上，也就出現(xiàn)了真實(shí)與虛構(gòu)的探討。近期以來的一些學(xué)術(shù)論文在對(duì)傳記電影的研究范圍上有所拓寬并有了較為深入和理性的批評(píng)，開拓了對(duì)這一領(lǐng)域研究的新視野。

從當(dāng)前的研究來看：首先存在一個(gè)概念上的界定問題?！吨袊?guó)大百科書·電影》和《電影藝術(shù)詞典》等權(quán)威電影辭書對(duì)于傳記電影的界定有一種“因人論片”的思維，而不是電影類型思維。其觀點(diǎn)顯得過于狹隘，排斥了普通人、歷史上的復(fù)雜人物甚至反面人物成為“傳記片”的可能。隨著現(xiàn)代社會(huì)民主化進(jìn)程，有些論文在研究新世紀(jì)中國(guó)傳記電影時(shí)所涉及到的電影文本，明顯將某些當(dāng)下極具商業(yè)特性的“類傳記片”包含其中，從嚴(yán)格意義上說，已經(jīng)超出了傳統(tǒng)意義上對(duì)傳記電影的界定范圍。因而研究新世紀(jì)傳記片，對(duì)其作出明確的定義上的答復(fù)和規(guī)范，是需要迫切解決的問題。

二、新世紀(jì)中國(guó)傳記電影的新發(fā)展

2012、2013年的奧斯卡優(yōu)秀作品中就有多部傳記電影：《鐵娘子》《我和夢(mèng)露的一周》《林肯》《國(guó)王的演講》等。由此可見，在當(dāng)下的全球電影環(huán)境中，傳記電影仍有一定的藝術(shù)競(jìng)爭(zhēng)力，關(guān)鍵是如何挖掘它?？上驳氖?，新世紀(jì)的中國(guó)傳記電影已獲得了相當(dāng)?shù)陌l(fā)展，這集中體現(xiàn)在：

1.由“薄”變“厚”——多層面的刻畫與表達(dá)

縱觀中國(guó)電影百年歷史，無論“十七年”還是八九十年代，各個(gè)時(shí)期的傳記電影大都忙于表面膚淺的史事陳述和表達(dá)，使得整個(gè)中國(guó)傳記電影風(fēng)貌展現(xiàn)出一種過于“薄”的景象?？渴肥铝_列累計(jì)起來的影像少了人物和情節(jié)的支撐，未免單薄了許多，與同時(shí)期好萊塢經(jīng)典傳記片比較來看，這是一個(gè)致命的弱點(diǎn)。新世紀(jì)以來，思想性、藝術(shù)性、觀賞性結(jié)合得更加完美，傳記電影不僅可以表現(xiàn)深刻的人物內(nèi)心世界，還可以進(jìn)行獨(dú)特的精神層面的傳達(dá)，而非片面刻板的心理和精神刻畫。獨(dú)特而全面的心理層面表現(xiàn)，使得影片由原來的“薄”逐漸變?yōu)楝F(xiàn)在的“厚”。

進(jìn)入新世紀(jì)后，第五代導(dǎo)演陳凱歌、田壯壯相繼拍攝了具有不同風(fēng)格的人物傳記電影——《梅蘭芳》《吳清源》，兩位當(dāng)代中國(guó)電影的領(lǐng)軍人物用攝影機(jī)為中國(guó)傳記電影的發(fā)展作出了新的嘗試。有學(xué)者把陳凱歌導(dǎo)演的《梅蘭芳》分為四個(gè)心理和精神上的層面：“從業(yè)前的精神秘密；個(gè)人奮斗的創(chuàng)造力量與野心；愛情之于孤獨(dú)內(nèi)心的強(qiáng)調(diào)；民族大義作為“超我”的至高地位?！雹俣鄬用妗⒍嘟嵌?、多方位地重構(gòu)出一個(gè)熟悉而又陌生的藝術(shù)大師梅蘭芳：熟悉的是梅大師的生平事跡，陌生的是生平事跡背后的精神心理成長(zhǎng)史。影片開始時(shí)就設(shè)定“紙枷鎖”這一重要道具，導(dǎo)演在影片中給少年梅蘭芳戴上了“紙枷鎖”，在影片外給觀眾也帶上了精神的“紙枷鎖”。觀眾跟著主人公在120分鐘的時(shí)間里隨著事件的展開而一同經(jīng)歷一段陌生的精神心理旅程，于結(jié)束時(shí)就水到渠成的體會(huì)到了大師的之所以偉大和不朽。歷史原本很“薄”，在史書上也僅有幾頁紙的篇幅，但通過影像的延伸，“在傳記電影中展現(xiàn)傳主的精神成長(zhǎng)歷程，揭示和暗示人物的深層意識(shí)，完成多層面的真正立體化人物的塑造，凸顯傳記電影的豐厚與積淀”②對(duì)于傳記電影而言，這是他們走進(jìn)觀眾內(nèi)心的第一步。

2.去“神”立“人”——個(gè)體性的開掘與凸顯

六七十年代，電影的“意識(shí)形態(tài)批評(píng)”逐漸興起，著名雜志《電影手冊(cè)》1969年發(fā)表的《約翰·福特的<青年林肯>》成為意識(shí)形態(tài)批評(píng)的經(jīng)典論文?！都s翰·福特的<青年林肯>》一文提出了一個(gè)通過影片與美國(guó)意識(shí)形態(tài)的關(guān)系去看經(jīng)典好萊塢電影的新方法，成為意識(shí)形態(tài)電影批評(píng)的范本：“按照馬克思主義的原理，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑?？刂泼绹?guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)命脈的商業(yè)資本與好萊塢制片廠體系都以體現(xiàn)資本主義意識(shí)形態(tài)為己任，所以在總統(tǒng)大選年的1940年，制作《青年林肯》就含有以歷史人物來為共和黨（代表資本家利益）助威的明確意圖。而該片的情節(jié)設(shè)計(jì)、人物設(shè)置和主題內(nèi)涵都圍繞著為資本主義制度辯護(hù)和為共和黨代表人物造神來展開。林肯不但成為政治（法律）的神明，而且成為道德（性的自律）的化身?！雹?/p>

電影，作為一門藝術(shù)形式，其自身就具有著意識(shí)形態(tài)作用和宣傳工具的屬性。因而革命導(dǎo)師列寧曾說過：在一切藝術(shù)中，電影對(duì)我們最重要。意識(shí)形態(tài)批評(píng)理論正是看到了這一點(diǎn)，從而開辟了一條與眾不同的電影解析之路，巧合的是，這些理論家正是以一部傳記電影——《少年林肯》來作為這個(gè)理論的第一塊試驗(yàn)田的。由此不難看出，中外傳記電影都會(huì)受意識(shí)形態(tài)的影響，但是正確處理與恰當(dāng)運(yùn)用將是區(qū)分這類影片是經(jīng)典還是平庸的試金石。我國(guó)以前的傳記電影創(chuàng)作是和意識(shí)形態(tài)話語緊密聯(lián)系在一起的，個(gè)人的意志被淹沒在歷史的總體性的意志中，對(duì)于行為動(dòng)機(jī)的把握缺乏個(gè)體性思考，而是具有階級(jí)性的“脅迫感”。這種藝術(shù)感覺恐怕與當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景——“集體利益高于一切”有很大關(guān)系，因而所有的藝術(shù)作品都要高舉“集體大于個(gè)體”的旗幟。新世紀(jì)的傳記電影做出了新的藝術(shù)探索，努力將宏觀的集體敘事和微觀的個(gè)體表達(dá)結(jié)合，注重了共性和個(gè)性的統(tǒng)一，在典型環(huán)境中塑造真實(shí)的典型人物并突出典型的人物性格?；艚ㄆ饘?dǎo)演的《秋之白華》是一部唯美的人物傳記片，它的唯美之處就在于以往歌頌革命家愛情的傳記電影大多是把愛情的動(dòng)機(jī)基于時(shí)代和使命，如《相伴永遠(yuǎn)》。而《秋》這部影片在時(shí)代大背景之余又醞釀出了個(gè)人小情感。突破傳統(tǒng)革命家一身正氣的固有模式，弱化傳統(tǒng)影像意識(shí)形態(tài)的生硬灌輸，而是把“神”一般的革命家通過個(gè)人情感之路走下神壇，與觀眾一道，成為最平常而不平凡的普通人。雖然有時(shí)個(gè)體的性格表現(xiàn)仍舊“脅迫”于主流的表達(dá)范疇，但是個(gè)人理想和意志得到凸顯，使影片中少了一些片面的“神”，多了許多豐滿的“人”，從而為人承載歷史打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

3.立足市場(chǎng)——商業(yè)化的拓展與探索

自2002年開始的電影產(chǎn)業(yè)化改革，為中國(guó)電影注入了新的活力，電影成為時(shí)尚文化消費(fèi)品，市場(chǎng)和票房成為衡量影片的重要因素之一。正如某些學(xué)者指出：“政治主旋律娛樂化及類型拓展，成為90年代以來電影演變的最重要現(xiàn)象之一”。④面對(duì)商業(yè)大潮，傳記電影只有突破自身固有模式和傳統(tǒng)藝術(shù)觀念，才能在洶涌的商業(yè)大潮中立于不敗之地，才能使中國(guó)的傳記電影乃至整個(gè)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)獲得可持續(xù)的健康發(fā)展。受商業(yè)市場(chǎng)的影響，新世紀(jì)傳記電影中也出現(xiàn)了一些商業(yè)元素，如《第一大總統(tǒng)》中的主演是偶像派明星韓庚、田亮，《秋之白華》中瞿秋白的扮演者則是因《山楂樹之戀》而被人熟知的竇驍。這種類似于《建國(guó)大業(yè)》式的“歷史+明星”的制片方式當(dāng)然有利有弊，但在一定程度上能夠拓展傳記電影的市場(chǎng)份額。從這種角度看，也不失為傳記電影在商業(yè)化市場(chǎng)氛圍中的一種發(fā)展策略。

明星制是好萊塢制片制度的最重要的特征之一，明星也就意味著市場(chǎng)和觀眾，許多制片廠把明星視為票房和成功的保證。面對(duì)逐漸轉(zhuǎn)軌于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)，明星的重要性與日俱增，受此影響中國(guó)傳記電影的傳記商業(yè)大片時(shí)代由《孔子》拉開了序幕。大陸影片聘用港臺(tái)明星飾演主角并不少見，這種現(xiàn)象在2003年“港片北上”之后更是屢見不鮮。但是在一向比較謹(jǐn)嚴(yán)的傳記片創(chuàng)作中，港臺(tái)明星擔(dān)當(dāng)傳主一角，《孔子》卻是第一次?！啊犊鬃印芬环矫娼柚凇畤?guó)學(xué)熱吸引眼球，另一方面使用巧妙的宣傳策略，充分利用網(wǎng)絡(luò)媒體的優(yōu)勢(shì)，公映前推出官方網(wǎng)站吊足大眾口味。不但制作商業(yè)化，放映更加緊貼市場(chǎng)，《孔子》選擇賀歲片檔期，證明了曾經(jīng)背上罵名的主旋律傳記片同樣可以叫好又叫座”。⑤陳凱歌導(dǎo)演的《梅蘭芳》也是主旋律電影與市場(chǎng)商業(yè)化結(jié)合的有力驗(yàn)證：通過對(duì)影片在消費(fèi)層面的宣傳發(fā)行，進(jìn)而對(duì)其進(jìn)行娛樂和藝術(shù)的分解重構(gòu)，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)主旋律影片娛樂市場(chǎng)化的轉(zhuǎn)變。從商業(yè)角度分析這部電影，無論是實(shí)力雄厚的中影集團(tuán)、著名導(dǎo)演陳凱歌和作家嚴(yán)歌苓以及梅葆玖的加盟，還是章子怡及黎明、孫紅雷等知名演員的傾情演出無不構(gòu)成了宣傳電影最好的噱頭。對(duì)于有“家國(guó)天下”情懷的陳凱歌導(dǎo)演來說，以藝術(shù)家傳記電影的類型去面對(duì)市場(chǎng)，無疑是名利雙收的不二選擇。

三、結(jié)語

宏觀來看，新世紀(jì)以來的中國(guó)傳記電影不但在“量”上有了廣泛的拓展，而且在“質(zhì)”上有了更加深入的開掘?？v向比較看，較“十七年”和八九十年代的同類影片有了明顯的電影化的改變；橫向比較看，雖與同時(shí)期好萊塢和其他國(guó)家的傳記電影仍有不小差距，但可喜的是這一差距正慢慢縮小，而且，中國(guó)電影人正走在探索和學(xué)習(xí)的路上。在當(dāng)前全球化的語境中，中國(guó)電影從業(yè)者不但要推動(dòng)傳記電影繼續(xù)向著新的方向邁進(jìn)，還應(yīng)把傳記電影放置在更大的文藝生態(tài)環(huán)境中。在突出東方文化特色的同時(shí)，積極尋找多元的發(fā)展新方向，使傳記電影真正具備大眾文化和商業(yè)文化的形態(tài)特征，適應(yīng)新的電影文化發(fā)展要求和市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力，以期得到更多的關(guān)注和完善。傳記電影是講訴關(guān)于“人”的電影，新世紀(jì)以來的中國(guó)傳記電影正努力用一部部的作品去拼貼這個(gè)一撇一捺的漢字。相信它會(huì)在未來的日子里用自身的藝術(shù)實(shí)力來證明中國(guó)傳記電影的絢麗精彩，用全民族的藝術(shù)熱情來書寫屬于中國(guó)電影的輝煌未來！

（責(zé)任編輯 劉冬楊）